當代藝術(shù)讓藝術(shù)的衰落變成了一種生意

現(xiàn)代藝術(shù)的冒險結(jié)束了。 當代藝術(shù)只與他自己當代了。面對過去和未來，它不存在任何超越;唯一的現(xiàn)實就是在現(xiàn)實時間中的運作以及與此現(xiàn)實本身的混淆。

現(xiàn)在沒有任何東西把它從技術(shù)、宣傳、媒體和數(shù)字化操作中區(qū)分出來。不再有超越和分歧，再也沒有另一幅場景：只是反映當代世界的游戲，就好像它所發(fā)生的那樣。 這就在于當代藝術(shù)這樣的毫無價值：在它和這個世界的方程式之間只有零添加。且不談創(chuàng)造者和消費者在觀察“奇怪”、無法解釋的物品的那種無恥同謀。這些光涉及到他們自己以及藝術(shù)的概念，真正的陰謀也就在這個藝術(shù)自己給自己建造的同謀。 藝術(shù)跟現(xiàn)實的共謀，而僅僅變成它的一個反映。再也沒有微分藝術(shù)。只存在現(xiàn)實的微積分。目前，在藝術(shù)實現(xiàn)的過程當中它變成一個被濫用的觀念。

現(xiàn)代性是從現(xiàn)實到簡單元素的解構(gòu)主義和具體分析的黃金時代，先是印象派，再是抽象派，實驗性地對感性、知覺、對象結(jié)構(gòu)和形式解構(gòu)等各方面開放。 抽象的悖論就在于：通過把特定對象從其約束的形象中解放出來，達到對形式的純粹玩味。這種做法將它與隱匿的結(jié)構(gòu)鐐銬在一起——與其相似性相比，對象本身更加嚴格和激進。 這被視為將形象和相似性的面具擱在一旁，來進一步實現(xiàn)對對象真實性的分析。在抽象的旗幟下，我們朝著現(xiàn)實，朝著揭開事物“基本結(jié)構(gòu)”的方向，似是而非地前進著。 也就是說，朝著比真實更加真實前進。 相反的，在一般審美化的旗幟下，藝術(shù)侵入了整個現(xiàn)實領(lǐng)域。這段歷史的結(jié)束見證了藝術(shù)的平庸融入了現(xiàn)實世界的平庸——杜尚的行為，與對象本身的自動轉(zhuǎn)移，在過程中就位(帶有諷刺性)的手勢。所有從現(xiàn)實到美學的轉(zhuǎn)移，已經(jīng)變?yōu)閺V義交換的重要特征之一。

這些也都在藝術(shù)和現(xiàn)實世界解放的旗幟下操作。這個“解放”其實相當于互相指出——而這個指出對兩種都致命。
藝術(shù)的轉(zhuǎn)移到現(xiàn)實變成無效，因為藝術(shù)吸收了它否定、超越、理想化的所有的事情，變成一個不可能的現(xiàn)實交換。 就說它跟自己交換，而永遠重復自己。

那么什么東西關(guān)于藝術(shù)的精神可以讓我們放心？ 藝術(shù)也就是藝術(shù)世界里、絕望與自我癡迷社區(qū)的爭論。 “創(chuàng)意”行動在對折自己，而變成自己操作的符號——畫家的真正主題不再是他所畫的東西，而是“他在畫”這一事實。起碼，這樣的話，藝術(shù)的概念還是完整的。 這個是陰謀的其中一方面。 另外一方面是觀眾為了了解所有的一切按照這些把自己的文化消耗掉。他消耗他什么都不懂以及這些都沒有任何必要除非因為文化的需求，這個事實，其實也就是為了屬于文化循環(huán)。但文化也是全球循環(huán)的副作用。 藝術(shù)的概念被減弱以及極簡化了，引導概念藝術(shù)，引導在非畫廊里非作品的非展覽——藝術(shù)的崇拜作為一個非事件。

作為推論，消費者在這些循環(huán)來體驗他對作品的非享受。按照一個概念、極簡的最極端邏輯，藝術(shù)應(yīng)該消失掉 。在這個程度，毫無疑問它就會變成它現(xiàn)在的狀況：一個虛假的問題;而每一種美學也都變成一種假的解決 。但其實也就是因為沒什么可說所以必須說很多。 藝術(shù)民主化的運動矛盾地把藝術(shù)這個概念的位置加強了，到達這個普遍贅言頂點為“藝術(shù)是藝術(shù)”。在這個循環(huán)里任何東西就能夠找到自己的位置。就像Marshall McLuhan說“我們現(xiàn)在意識到能夠按照一個藝術(shù)作品安排整個人類環(huán)境 ”。

當代藝術(shù)的革命想法是任何物品、任何世界的細節(jié)或局部能夠引起同樣一個引誘感也可以提出一些以前只屬于高檔形式所謂藝術(shù)作品。這個也就是真正民主的基礎(chǔ)：不是所有的人對美學享受的接近，但是一個任何物品可以享受15分鐘名聲的一個世界的穿越美學。 所有的物品都屬于同一個平臺，所有的東西都是天才做出來的。它的推論是，藝術(shù)與作品的改變成為一個物品，沒有幻想，沒有超越，一個被拆掉的物品的純粹概念行為，而這些物品也把讓我們迷茫。再也沒有臉、沒有目光、沒有人表情或身體——沒有身體、沒有分子的器官，只有分形。跟作品的關(guān)系屬于傳染的、污染的：你被它鉤到了然后你被它吸收掉，相當于在一個流動或網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)一樣。

轉(zhuǎn)喻序列、連鎖反應(yīng).再也沒有一個真的物品：在現(xiàn)成品的情況下物品已經(jīng)不在了，而是物品的概念，而我們不能夠通過這個去享受藝術(shù)，但是通過藝術(shù)的概念。我們完全屬于一個思想體系。

而最后現(xiàn)代藝術(shù)和當代藝術(shù)的雙重詛咒都屬于“現(xiàn)成品”：被現(xiàn)實和普遍性沉浸的詛咒，以及被藝術(shù)思想概念地吸收掉?！?.. 這個畢加索的荒唐雕塑，跟金屬花梗和樹葉;沒有翅膀，沒有勝利，只是一個證據(jù)、一個痕跡——藝術(shù)作品的想法，而不是其他的。跟激勵我們生命的其他想法和痕跡一樣——不是蘋果，但想法，一個由果品學家做的關(guān)于蘋果原來是什么東西的重建——不是冰淇淋，但想法，一個很好吃的、用淀粉、糖以及其他化學物品做的東西——不是性，而是性的想法——跟愛情、信仰、思想等其他東西都一樣?”。

藝術(shù)自己沒有任何意義。 是一個指標什么都沒有的符號。但這個‘什么都沒有和’空虛的透視在這個已經(jīng)沒有意義和現(xiàn)實的當代世界里變成什么?藝術(shù)只能跟總的無價值和忽略連在一起。 它再也沒有任何特殊定位。它出了世界交流、網(wǎng)絡(luò)和互動之外再也沒有其他目標。發(fā)信息和收信息都在同一個循環(huán)里：都是發(fā)信息的人也都是收信息的人。 每個人跟自己互動，只關(guān)注表達自己而沒時間跟其他人互相聽。網(wǎng)絡(luò)明顯地提高那種為自己傳播的可能性，所有的人都加自己的虛擬行為而參與整個窒息。所以，在藝術(shù)的情況下，最有趣的是侵入現(xiàn)在觀眾的海綿狀腦。 因為神秘也就在這里：在收信息道的人的腦袋里，到他們對“藝術(shù)作品”服務(wù)的神經(jīng)中心。這個秘密是什么?這個秘密在于“有創(chuàng)造力藝術(shù)家”對物品和對自己的苦行與消費者對自己和自己的大腦功能的苦行之間。對最差的物品的寬容明顯地提高成一種整個同謀的功能。

界面和行為——這個是兩個強調(diào)方面。 行為領(lǐng)域里，所有表達方式出現(xiàn)——綜合媒體、攝影、錄像、裝置、互動屏幕。這個垂和橫、美學和商業(yè)多樣化屬于作品的一部分，無法定居的最根本的核心。 一個(非)事件像“黑客帝國”完全說明這些：是一個典型全球裝置、全球事件：不光是電影(電影從某一個角度是托辭) 而是它的副產(chǎn)品，在全球的不同地方同步投影讓幾百萬觀眾緊密參與它。我們從一個全球互動角度來看都是這個全球事實的演員。

攝影當被數(shù)碼技術(shù)處理過、被拼出來也碰到同樣一個問題。這個一往一個無終點、無規(guī)則的方向去發(fā)展，是攝影的死亡，攝影被提高到行為的位置上。在這個全球混合，每一個分類失去了它的特點——就像每個人在網(wǎng)絡(luò)失去了主權(quán)——就像現(xiàn)實和圖像，藝術(shù)和現(xiàn)實因為再也不是兩個極端所以失去了它們的力量。 從19世紀開始，藝術(shù)一直聲稱自己是無用的。 它一直為這個感覺傲氣(古典藝術(shù)的情況不一樣，當時有沒有用這個問題都不存在)。如果繼續(xù)發(fā)展這個理論，就可以讓任何物品變成無用的而讓它變成一個作品。

而這個也就是“現(xiàn)成品”做的事情，直接讓一個物品脫離它的功能，其他就沒有改變，而這樣讓它變成一個畫廊作品。也足夠把現(xiàn)實變成一個無用功能而讓它變成一個藝術(shù)作品，變成普遍性美學的受害者。同樣，一些舊的，所以過時和無用的，物品自動得了一種美學魅力。它們離我們的時間距離相當于杜尚的藝術(shù)行動；它們也變成“現(xiàn)成品”，被我們美術(shù)館世界復活的懷舊痕跡。 我們也可以推論這個美學變形到材料制作。當它接近一個已經(jīng)不是為了社會財富交換的窗口，它變成一個超現(xiàn)實物品，被美學控制，而在一種虛擬美術(shù)館出現(xiàn)。所以也有技術(shù)環(huán)境的美術(shù)館化用一個工業(yè)荒地形式，像“現(xiàn)成品”一樣。無用的邏輯只能把當代藝術(shù)引導一個損耗偏愛，而這個本來也是無用的。 通過損耗、損耗的圖像、損耗的困擾，藝術(shù)就大聲宣布它的無用。它說明它的無用價值，它的無交換價值，同事把自己賣的很貴。這里有一個誤解。“無用”也是有價值。是一個副作用，因為它這樣為了這個陰性本質(zhì)而犧牲目標，所以藝術(shù)完全脫離了常軌進去一個無用的免費性。 跟之前的理論關(guān)于“宣布自己的很差”的理論差不多，宣布無意義、無價值和普遍性，這些都變成一種雙重美學借口?！胺此囆g(shù)”盡量逃避美學范圍。但自從“現(xiàn)成品”跟普遍性合并了，這些都結(jié)束了。無意義、無具象、卑劣、異議的單純也結(jié)束了。這些當代藝術(shù)希望當或回去的事情加強這個反藝術(shù)的強制美學特點。 藝術(shù)一直否定了自己。但它以前是通過過度性、演自己的消失。 今天藝術(shù)是默認地否定自己——比這個還可怕，它否定自己的死亡。它不是現(xiàn)實殺手的象征代表，也不是它的消失的魔力操作者，而它反過來把自己沉浸于現(xiàn)實。

這里的矛盾是，它越接近這個現(xiàn)象的混亂：這個作為藝術(shù)的“差”，越又人給它一種價值，就按照Canetti說，我們到了一個階段沒有好看難看的問題；我們無意識地過了這個過程，然后因為我們不能夠回去到這個地步，我們也只能繼續(xù)操作藝術(shù)的消滅。 最后，這個無用性的功能目標是什么?這個無用性從那個方面解放我們? 像政治家一樣，他們從權(quán)利責任解放我們，當代藝術(shù)作為不連貫的技巧，通過提供無意義表演給我們讓我們從意義解放。 這個也解釋它的擴大：跟美學價值無關(guān)它通過它的無意義和虛空發(fā)展。 就像一個沒有可信性或代表性的政治家忍受的一樣。所以藝術(shù)和藝術(shù)市場按照他們的衰落就繁榮：他們是文化的現(xiàn)代具體房子也是幻影。

那么這樣的話，說當代藝術(shù)不值得是毫無意義，因為它是它自己的生存功能：它來說明我們的無用性和荒謬。 更準確地說，它讓衰落變成一種生意，同時也讓它變成一種表演。如果，像一些人說，藝術(shù)功能是讓生活比藝術(shù)更有趣，那么我們可以把這個幻想忘記掉。

我們感覺目前的大部分藝術(shù)參與一個威懾操作，一個關(guān)于圖像和想象力的悲痛作品，一個——幾乎失敗的——悲痛美學作品引導藝術(shù)世界的總的憂郁 ，而這個過整修自己的歷史和痕跡來生存。