藝術(shù)家滕英
確切地說，滕英不僅是一位畫家，她更是一位視覺藝術(shù)家，尤其她近些年的創(chuàng)作，不以材料為限定，已然超越了傳統(tǒng)架上繪畫的限定。當然，材料本身并不構(gòu)成關(guān)注的焦點，我所關(guān)注的是，如何使材料進入精神理念的表達環(huán)節(jié)中，她在上述框架內(nèi)如何融入個人和時代的元素，她的表達方式的形成過程和所蘊涵的價值意義之所在，在這一時代命題中滕英交出了怎樣一份答卷。
我們在滕英半抽象、很現(xiàn)代的作品前，很難想象她曾畫過地道的寫實作品，造型準確生動，色彩醇厚豐富，近乎完美。這使她有理由做一個優(yōu)秀的寫實派畫家。事實是，她沒有在那條路上走太長的時間，她的轉(zhuǎn)向大膽而冒險——抽象和觀念藝術(shù)在中國并不被完全理解。其內(nèi)在藝術(shù)基因和外在影響決定了她的選擇，滕英更宏大的抱負是走在時代課題研究的前沿。在創(chuàng)作這些綜合材料藝術(shù)之前，她也曾做過多方面的嘗試，從題材到手法，從油彩到水墨、從版畫到實物，一步一步，她逐漸尋找到把材料的物質(zhì)性與精神性融合為具有東方詩意美感的現(xiàn)代藝術(shù)形式。
造就藝術(shù)語言個性化的根本是藝術(shù)家的經(jīng)歷、體驗、性格和氣質(zhì)等綜合因素，這些因素左右了藝術(shù)家的價值判斷和審美取向。影響滕英藝術(shù)創(chuàng)作的重要因素有兩個：一是她的家學；二是1985年在中國美術(shù)學院（原浙江美術(shù)學院）舉辦的趙無極講習班。這兩個因素都內(nèi)含了東方藝術(shù)富有的機趣和抒情特點。她從小在父親的熏陶下研習中國畫和書法，雖然在她以優(yōu)異成績考入大學時選擇的是油畫，但中國畫的寫意性和書法的抽象品質(zhì)已然滲入她的視覺經(jīng)驗和心理欲求之中。1985年在講習班期間，趙無極中西融合的創(chuàng)作理念對她是一個有利的推動，如果說此前的家學影響是隱性的，那么，講習班的經(jīng)歷則真正促成了滕英藝術(shù)創(chuàng)作思路的形成，堅定了她從傳統(tǒng)寫實藝術(shù)到現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)換。此后的一系列作品的問世標志著滕英藝術(shù)成熟期的到來。
滕英將創(chuàng)作母題圈定在人類生命形態(tài)的表現(xiàn)上，這一母題所具有的先天隱喻性在女藝術(shù)家的視野與表達中得到了最恰當?shù)男问匠尸F(xiàn)，而她特有的詩性氣質(zhì)又增添了隱喻的詩意美。與其他女性藝術(shù)家對生命形態(tài)的描述不同的是，滕英不是直接挪用符號，盡管不可能完全舍棄類似符號的介入，但滕英更能體察藝術(shù)本質(zhì)的一面，更有建立個人表現(xiàn)方式的能力，更有使之成為藝術(shù)品的技巧。我以為不妨作如是解：觀念的表述同樣需要技巧，技巧問題仍是現(xiàn)代畫家的追求目標中不可缺少的一個環(huán)節(jié)。滕英不單關(guān)注理念的生發(fā)，她更注重畫面表達的專業(yè)化和審美性特征。進一步講，滕英仍然依托畫面，她的訴諸對象是畫面，她從培養(yǎng)對畫面的敏銳把握開始，畫面美感始終沒有離開她的創(chuàng)造框架。在畫面中，她給創(chuàng)作者與描述對象之間設(shè)立了具體可感的距離的同時，也給觀賞者和作品之間設(shè)立了恰當?shù)木嚯x。即使是抽象作品，懂畫的行家也可以一窺她畫面結(jié)構(gòu)的嚴密性，啟承轉(zhuǎn)合有序地推進，筆觸率意卻極其講究，意識流動于整個畫面架構(gòu)之中。實物與設(shè)計的并用同樣蘊涵了對語言的過濾和提純。鋪墊與畫眼，節(jié)奏與肌理的設(shè)置地道而精美——這無不得益于她扎實的繪畫基本功和對畫面美感的洞悉。
滕英藝術(shù)的特點之一，是將符號化所具有的隱喻特征納入到東方藝術(shù)的寫意性、抒情性中，在對文化符號變體與再造中尋求現(xiàn)代性，與此同時，體現(xiàn)出對材料的敏感與恰當?shù)男问教幚恚诓牧现邪l(fā)掘到一種既有東方詩意又有視覺美感和沖擊力的東西，或者說重新賦予材料與符號新的生命力，普通材料的美感連同藝術(shù)家點石成金的智慧完全充分地被固解在畫面中。在此，意象和材料充當了她對當代藝術(shù)語境的鮮活感受與經(jīng)驗的一種表達方式。
滕英 秘密花園 120cm×120cm 布面油畫 綜合材料 2000
我們以具體作品為例，可以獲得切實感受?！读彦\——綠》、《裂錦——中國紅》利用了絲綢織錦繁復細致的紋樣和肌理，油彩的涂抹所具有的寫意性也得到了發(fā)揮，有一種沉郁和瑰麗，精致和放達的巧妙融會。在她的代表作《秘密花園》中，藝術(shù)家通過精心的設(shè)計，線的交織，形色肌理的對比與統(tǒng)一均得到了極好的處理，類似中國畫冊頁，一個徐徐展示的花園，喧鬧與寧靜，虛幻與現(xiàn)實的界線消融于此。正如許江所說：“單體的形的不斷重復所反映出來的繁殖意味與天趣盎然的偶發(fā)線條所反映出來的樸直意味，以及兩者自然的遭遇、自然的渾融，具有女性柔美的天然氣質(zhì)“。可以看出，滕英借助手工編織的方式，構(gòu)造出具有隱喻性質(zhì)的自然形態(tài)，細微柔和而帶有敘事性色彩，材料語言的特性與創(chuàng)作的主題自然結(jié)合在一起。在2005年創(chuàng)作的《美麗依舊》系列作品中，畫家則充分利用了底色，將深層的理念與隨意簡潔的手段融合為一。觀者是可以根據(jù)作品題目的導引找到與自己經(jīng)驗世界相重疊的物象，也可以從畫面本身延展想象，補充、參與甚至誤讀，由此生成作品的張力和多義性。滕英將傳統(tǒng)文化符號融入現(xiàn)代形式的構(gòu)想在這些作品中體現(xiàn)得越來越明了。
滕英的興趣不在寫實，而在一個寫意化的藝術(shù)世界中，但她沒有走入純抽象的地界，仍受中國傳統(tǒng)文化中庸思想的影響，執(zhí)兩用中，力求在矛盾中尋求平衡和統(tǒng)一，所以她的作品始終存在著真實與夢幻的纏結(jié)和對照，這些對比在藝術(shù)技巧的作用下獲取了內(nèi)在的和諧，畫面整體的抽象化和視覺細節(jié)的具體探察結(jié)合得周密完好。滕英是一位對周圍世界頗為敏感的藝術(shù)家，她說“一種氣味，一道目光，一個聲響，一塊色塊，一首過時的曲子，都可以是作品的誘因；沉郁土地上的落葉，雨后的花蕊，黃昏中的一盞暖燈，都讓我感懷”（《自述》）。她的感受是內(nèi)向和超離的、主觀和自我的，這也是她藝術(shù)中寫意、抽象元素介入的一個因子。她甚至從一開始的寫實性繪畫中就表現(xiàn)出糅入主觀色彩的欲望，這在《中國娃娃》、《小丑》等作品中得到了佐證。由此不難發(fā)現(xiàn)，滕英轉(zhuǎn)向?qū)で笤娨獾仉[喻去表達那種微妙豐富的體驗是一個必然，這是再符合不過她個人的各種因質(zhì)，也再符合不過中國油畫民族化和現(xiàn)代化這一課題的了。在中國藝術(shù)觀念中是通過視覺形象來隱喻，觀念和視覺形象從來就不對立，“詩性”這一中國傳統(tǒng)藝術(shù)的主導原則在滕英藝術(shù)作品中得到了發(fā)揚。她合乎邏輯地將具有文化意義的符號作為表現(xiàn)當代理念的手段，或者說中國化詩意和現(xiàn)代視覺經(jīng)驗的有機融會——它在給滕英一個推演自身的舞臺，同時也給了觀賞者一個特定的框架和引導——給藝術(shù)罩上一層情景的面紗，情景中的詩意地隱喻所產(chǎn)生的聯(lián)想效果更為凸顯。
隱喻的產(chǎn)生是語境中意象或符號所含蘊的文化意義的結(jié)果，觀者在聯(lián)想和投射關(guān)系中領(lǐng)悟和生發(fā)其含義。隱喻的暗示性意味留下了更自由的空間，讓創(chuàng)作者和觀者去追求表達之外的另一種深度指向。在滕英的作品里，符號和材料既是表達工具，也是表達本身。當我們習慣于用直觀的視覺符號來激發(fā)自我感覺時，滕英注入了詩意，她沒有使材料語言的特性退化為符號式的標簽效果，而是在含蓄與直白之間恰到好處的表達著。對形式和立意的不斷挖掘，給了她最大程度的自由和獨立。
其隱喻性特征在2004年的《融》中得到了最充分的展示。從《秘密花園》到《融》，也可以感受到滕英對藝術(shù)漸次深入的思索與探求，如果說《秘密花園》還帶有對繪畫語言的留戀，熱衷于新材料介入繪畫，《融》則基本完全借助材料本身構(gòu)建形式美感，視覺上的新異更為大膽，走的更遠。前者是在古典情境中增添現(xiàn)代感，《融》則完全是一種現(xiàn)代形式，它力圖突破中國文化最后一層朦朧含蓄的面紗，同時，這樣的表述仍然保持著強烈的形式美感的設(shè)定與創(chuàng)造。《融》的短繩結(jié)成類似安全套的表述顯然比直接挪用安全套更具有隱喻上的深度，材料的增補變異與觀念的表述同時向深層邁進，或者說，視覺與理念都獲得了充分的展開，不留余地，頂級的構(gòu)思立意與表現(xiàn)技巧結(jié)合得天衣無縫。此種比較不在于作品價值高低的比較，而在于滕英對藝術(shù)的立意與表達的思索，她不是在重復一種形式，而是在不斷延伸和深化著自己的創(chuàng)作。當很多人仍依戀閨閣式的審美趣味時，滕英的《融》則昭示出更為有力的表達。不是對純粹物質(zhì)性的陳述和裝飾，物質(zhì)在此顯現(xiàn)了更大的精神性特征。
不難發(fā)現(xiàn)，滕英的作品有很強的觀念因素，不同于其他觀念藝術(shù)家的是，滕英作品不是影象、裝置和行為藝術(shù)，同樣是從民間文化中尋求素材和靈感，同樣是對生命和性的關(guān)注，同樣經(jīng)過提煉、改造，不同藝術(shù)家采取了各自的認知和表現(xiàn)。滕英作品更帶有抽象意味和都市人才可領(lǐng)略的精神性特征，溫情、雅致、高級和現(xiàn)代。當大眾文化在掠奪其他文化并把這些資源最終改造成適于大眾文化邏輯的共享性文化時，滕英充分發(fā)揮了學院派藝術(shù)家的優(yōu)長，不斷地創(chuàng)造出新的形態(tài)，對各種材料的吸收利用說明藝術(shù)家超越材料限定的過程中，也超越了自身，進入到一個駕御自如的境地。不同于呂勝中的“薩滿小紅人”利用民間符號的反復鋪陳達到視覺上的極大沖擊，滕英在視覺感上并不十分強烈但內(nèi)蘊十足。
游戲（之二）100cm×50cm 布面油畫 綜合材料 2003
滕英十幾年來的作品看似是不斷變異的。實際上，其作品系譜具有一種連貫性和整體性，有一種自然生長起來的特性。這個軌跡隱含的基本主題是在不斷深化和升華。從《裂錦——綠》到《秘密花園》再到《游戲》直至《融》，藝術(shù)變革的各個環(huán)節(jié)的轉(zhuǎn)承和線索，都與生命意識相關(guān)，生命的變化及其處理方式才是根本的更深層的變化。在畫風轉(zhuǎn)換的背后是與現(xiàn)代性取向的關(guān)系相互關(guān)聯(lián)的，是循序漸進式的。就像很多人信奉頓悟而忽視了漸悟的過程一樣，滕英作品同樣是表現(xiàn)手法和精神升華平行發(fā)展的結(jié)果。這是藝術(shù)史上有杰出成就藝術(shù)家所必須經(jīng)歷的路徑。
正如對現(xiàn)代中國畫不能以司空圖《詩品》所界定的風格為評判依據(jù)一樣，在滕英作品中設(shè)定的一個核心不是建立在傳統(tǒng)審美判斷基礎(chǔ)上的風格論，而是對立意與表達之間關(guān)系的不斷更新，并且她在使之朝向邊界發(fā)展。滕英的學術(shù)意義不但在具體的每件作品中，也存在于作品演進的鏈條與鏈條間的連接關(guān)系中。在此，一種新穎的視覺存在和一種個人感受的極大吻合，進入到一個開放性、多義性的后現(xiàn)代語境。從而使當代中國藝術(shù)解構(gòu)中心，建立多元成為可能。這個選擇，在某種意義上是滕英面對藝術(shù)轉(zhuǎn)型融合時期的一個必然，也折射出中國當代文化發(fā)展的一個必然。
對滕英作品一定有不同的解讀和闡釋，我認為，她的藝術(shù)里面有詩學意味和形式美感，有她的智慧與執(zhí)著。我對滕英作品的釋讀尚未完全展開，我相信，在不遠的未來一定有更多的人予以更深入的闡釋和解讀。
藝術(shù)家滕英作品賞析：
藝術(shù)家滕英作品賞析：
《衍—失憶》之三 綜合材料 65×130cm 2014
《衍—失憶》之四 綜合材料 65×130cm 2014
《衍—失憶》之一 綜合材料 65×130cm 2014
山海經(jīng) 60cm×3 布面油畫 丙烯 2012
憶（之二）80cm×60cm 布面油畫 丙烯 2007
憶（之四）80cm×60cm 布面油畫 丙烯 2007
記憶（之一）160cm×40cm 布面丙烯 油畫 2007
寂（之七）60cm×60cm 布面油畫 丙烯 2007
寂（之五）60cm×60cm 布面油畫 丙烯 2007
寂（之一）60cm×60cm 布面油畫 丙烯 2007
雙頭鳥 40cm×40cm 布面油畫 丙烯 2007
花無（之一）100cm×40cm 鉛筆 油彩 2005
一道風景（之三）160cm×50cm 布面油畫 1999
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