99藝術(shù) | 情感的啟靈 — 談肖魯

圖1：藝術(shù)家肖魯

“有些作品看起來(lái)前不著村后不著店”，肖魯這樣形容自己的行為，談話中隱約透露著自嘲。相對(duì)于主流意識(shí)中，創(chuàng)作要秉承合乎邏輯、有理有據(jù)、一脈相承而言，她的創(chuàng)作大多不給自己的意念上刑。不擔(dān)任一個(gè)“有為法”必須當(dāng)前的創(chuàng)作者，或者提早為還未出生的作品構(gòu)筑出虛構(gòu)的端倪。肖魯?shù)男袨樗囆g(shù)中包涵不可控、因地制宜的成分，過(guò)程中的去表演、臨時(shí)性、偶發(fā)的特征讓行為本身難以進(jìn)行二次實(shí)施。實(shí)踐分很多種，顯然多元的方法論不能被一概而論。作品的內(nèi)涵與形式隨著作者和年代一同成長(zhǎng)，明顯地，它們散發(fā)了藝術(shù)家個(gè)人的完整氣息，并接二連三的貫穿于一個(gè)有機(jī)的生命體?？梢哉f(shuō)，她的行為跟生活不能斷然分割，那些行為作品關(guān)于情感的、現(xiàn)實(shí)的，因而也是社會(huì)的。

中國(guó)美學(xué)上闡發(fā)文學(xué)的創(chuàng)作，對(duì)于洞察現(xiàn)實(shí)與創(chuàng)作實(shí)踐的關(guān)系，用了一個(gè)普遍性的詞語(yǔ)來(lái)傳達(dá)其本質(zhì)：緣事而發(fā)。是說(shuō)詩(shī)歌來(lái)自民間，因而思想充實(shí)。藝術(shù)的表達(dá)同樣也具有這種風(fēng)格的理性辨識(shí)，肖魯?shù)暮芏嘧髌犯挥姓媲閷?shí)感，體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義的自然氣息和浪漫主義的悲劇感。在閱讀觀看她的行為藝術(shù)和現(xiàn)場(chǎng)遺留物時(shí)，作為觀者本人，從其中讀出了一些時(shí)代性的信息、記憶和刺點(diǎn)（刺痛觀眾心理的地方）。閱讀和賞析從感動(dòng)出發(fā)，因此也做出某些真實(shí)與感官的思考。

圖2：肖魯《對(duì)話》，裝置/行為，材料：特質(zhì)鋁合金電話亭、黑白照片、紅色電話機(jī)、玻璃、鏡子、水泥板、手槍、子彈、寫有墨跡的小廣告、PP背膠。1989年2月5日上午11點(diǎn)10分，肖魯在“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)大展”開(kāi)幕式上，舉槍向自己的裝置作品“對(duì)話”連擊兩槍，“槍擊事件”導(dǎo)致展覽閉館。照片提供：溫普林中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)檔案。

圖3：槍擊后，人們聚集在美術(shù)館入口的臺(tái)階。攝影：王友身

圖4：美術(shù)館被關(guān)閉，大家聚集在美術(shù)館的廣場(chǎng)上，里面的人不能出來(lái)，外面的人不能進(jìn)去。攝影：王友身

一、不可化簡(jiǎn)的情感與可化簡(jiǎn)的創(chuàng)作

這里想探討的是創(chuàng)作的真實(shí)性問(wèn)題。藝術(shù)本身并不具備這個(gè)屬性，但它在觀眾那里獲得了生命力，或者說(shuō)行為藝術(shù)本身傳達(dá)給觀眾一種心靈的激蕩，產(chǎn)生出客觀的反應(yīng)。觀看作者的行為視頻（若是沒(méi)有機(jī)會(huì)親臨現(xiàn)場(chǎng)的話），為了弄清楚藝術(shù)家思想的現(xiàn)實(shí)邏輯，我們不得不對(duì)影像做到盡可能的凝睇。觀看的方式?jīng)Q定了思考的角度。

肖魯作為一名女性藝術(shù)家，在這個(gè)以男權(quán)為主的藝術(shù)領(lǐng)地中，為何她要直抒胸臆，某方面又毫不掩飾地描述一個(gè)個(gè)體的事件。仿佛她做了一種再現(xiàn)的行為。在她個(gè)人的論述中，以1989年中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)大展上的“對(duì)話”為極端例子：出于一種情感的爆發(fā)和自我救贖。“對(duì)話”的時(shí)候，肖魯還是一個(gè)26歲的青年，槍聲之后她自己也嚇怕了，在其2010年出版的小說(shuō)里，描述自己那時(shí)躲在公交車上，來(lái)回坐了幾個(gè)小時(shí)（槍聲之后現(xiàn)場(chǎng)一片混亂）。她不知道如何為自己情感的精神“爆破”去埋這一單。事件過(guò)去這么多年，現(xiàn)在重讀那件作品（通過(guò)小說(shuō)和檔案照片），仍然能感受一個(gè)弱勢(shì)青年藝術(shù)家（女孩）的恐慌和精神空白。在那個(gè)時(shí)候，她的腦子是一片空白的，不可描述。這情感的不得不發(fā)泄，在年輕的心靈中只有粗暴的武器能舒緩她內(nèi)心的反復(fù)逼問(wèn)，最具有直接性，肖魯采用形而上的自我救贖。

近作2017年的《圣水》，在威尼斯圣馬可廣場(chǎng)上，面對(duì)上帝無(wú)形的凝視，她自我意識(shí)的強(qiáng)烈拷問(wèn)到達(dá)了激情和無(wú)力的高潮。唯有無(wú)意識(shí)（醉酒）能見(jiàn)證這一詰問(wèn)，藝術(shù)家本人選擇“上帝死了”，自己救贖自己，并最終與上帝和解。這兩件作品時(shí)隔28年，但在情感的終極追問(wèn)上，演繹了意識(shí)判斷力上的異曲同工之處，都作為“人”的社會(huì)屬性的內(nèi)在反應(yīng)。隱形的、深淵式的情感暗涌，對(duì)于現(xiàn)代人的面具而言，顯露出的談吐面貌只是人感性世界的冰山一角。肖魯在這感性的深淵中，插上了她探索的旗幟，以至于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史的寫作中不得不封存1989年中國(guó)美術(shù)館的那一槍。而繼槍聲之后，肖魯本人也被推進(jìn)了社會(huì)對(duì)作品的參與（其實(shí)大眾的參與才是真正感性的、直接的），是集體性參與中的一員，唯一特殊之處就是她作為了事件的“制造者”。

社會(huì)參與或者集體性參與是個(gè)體難以逃離的時(shí)代氣候，處于1989那個(gè)年份，活躍的“85思潮”之后，每個(gè)人的關(guān)注與思索都無(wú)法越過(guò)那個(gè)特殊的時(shí)間結(jié)點(diǎn)。肖魯成為她第一件行為裝置作品社會(huì)性的主要人物，仿佛一個(gè)作者面對(duì)自己的作品卻產(chǎn)生了無(wú)名的陌生感。在某個(gè)時(shí)間的節(jié)點(diǎn)上，我們仿佛都變成了異鄉(xiāng)人，自己與自己脫離，并進(jìn)行著各種荒誕的行為。在那具有歷史意義的年份，好像沒(méi)有事后美術(shù)機(jī)構(gòu)、警察、觀眾的集體反應(yīng)，就難以在完整性上去重溫那件作品。所以從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，那是一件最具有開(kāi)放性的作品。這行為的緣起，僅僅發(fā)于作者的私人情感，在那個(gè)性壓抑時(shí)代的不停的自我質(zhì)問(wèn)，并極度焦慮地踩在道德的傳統(tǒng)綱線上。多年以后，藝術(shù)家在自己生活的“巢穴”（斜屋-2012）中找到了心靈的平靜，她說(shuō)：“年輕時(shí)，總是糾結(jié)正與斜，對(duì)與錯(cuò)，黑與白，這些絕對(duì)的概念，左右著我的思維判斷。當(dāng)這個(gè)建筑物的正斜并置在一起時(shí)，我突然發(fā)現(xiàn)它們是一體的。”斜屋作為一個(gè)建筑物，從創(chuàng)作者的整個(gè)時(shí)間進(jìn)程中看，它像一件開(kāi)悟性、判斷力之始的標(biāo)志性作品，從它之后，藝術(shù)家的創(chuàng)作開(kāi)始走向顯著的社會(huì)批判風(fēng)格。這兒的“判斷力之始”并不切入對(duì)過(guò)去藝術(shù)行為思想的否定，而指向那藝術(shù)作品整個(gè)創(chuàng)作脈絡(luò)的風(fēng)格節(jié)點(diǎn)，帶有一種對(duì)過(guò)去風(fēng)格解構(gòu)的意味。

肖魯本人曾說(shuō)，2010年之后的作品基本無(wú)關(guān)情感了。不過(guò)面對(duì)2017年的《圣水》，她看到影像中的自己無(wú)意識(shí)狀態(tài)下的表現(xiàn)，說(shuō)靈魂深處的情感是困擾她一生的魔障。作為事后的觀者去嘗試闡釋那些行為的文本時(shí)，它們從哪里來(lái)已經(jīng)不甚重要，面對(duì)自我終極又現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題，閱讀過(guò)程本身大于文本的答案。

圖5：肖魯《圣水》行為，意大利威尼斯圣馬可廣場(chǎng)，材料：27塊40×60cm的藍(lán)色亞克力板，一瓶貴州茅臺(tái)，7個(gè)白色中國(guó)瓷碗，紅裙。項(xiàng)目：第四屆威尼斯行為現(xiàn)場(chǎng)。策劃人：Jonas Stampe。2017年5月13日凌晨。

圖6：肖魯《圣水》作品中喝醉的狀態(tài)

圖7：肖魯“斜屋”工作室外景，攝影：王立新

圖:8：肖魯《15槍……從1989到2003》裝置/行為，北京某靶場(chǎng)，材料：絲光相紙打印照片+外框，玻璃，54手槍（拍照），64手槍（射擊），15發(fā)子彈。2003年10月19日下午。攝影：李松松

圖9：肖魯在北京某靶場(chǎng)，攝影：張晚霞

2003年的《15槍……從1989到2003》可以看做女性（開(kāi)始具體于“個(gè)體”的概念）的一次情感爆發(fā)，肖魯面對(duì)過(guò)去15年的愛(ài)情的一場(chǎng)抉擇。它同樣是不可化簡(jiǎn)的、現(xiàn)實(shí)的思考的直接舉動(dòng)。15張終結(jié)式的照片，與之后緣起情感的其他作品，它們?cè)谖镄缘捏w現(xiàn)上，都是被化簡(jiǎn)了的精神遺留物。審視那些遺留物，成為我們觀看行為藝術(shù)的第二個(gè)入口。

二、被射中的傷口

閱讀一件作品，能夠引起我們持續(xù)性觀看的理由是作品的某個(gè)地方打動(dòng)了我們。這種打動(dòng)引發(fā)多種情緒：驚訝、回憶、憤怒、認(rèn)知等?？倸w要有一個(gè)具體的理由，引發(fā)我們對(duì)一件原創(chuàng)的思考，內(nèi)在性、外在的或者自始至終的形而上。這三種屬性是一件作品的各個(gè)面貌，就像說(shuō)審美的和智性的不可分割，它們都要達(dá)到某種嚴(yán)肅的美學(xué)。打動(dòng)我們的地方，就像箭射中了目標(biāo)留下的穿孔、裂痕、跡象，目標(biāo)瞬間產(chǎn)生了變化，或者飛過(guò)的什么東西留在事物身上的影子，輕描淡寫卻也見(jiàn)證了一種存在。形象或有或無(wú)，但本質(zhì)是先驗(yàn)的。這兒可以把變化的形象稱為：被射中的傷口。它作為異點(diǎn)，存在畫(huà)面中任何可能的地方，等待著觀眾的審視和駐留。

圖10：肖魯《靜觀》綜合材料，浙江美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)中國(guó)美術(shù)學(xué)院）油畫(huà)系，材料：宣紙、水墨、油畫(huà)。指導(dǎo)教師：徐進(jìn)。這是藝術(shù)家第一件用材料創(chuàng)作的作品，背景從杭州西泠印社石碑上拓印，裝裱在5個(gè)屏風(fēng)式畫(huà)布上，人物用油畫(huà)繪制。1986年。

肖魯不可忽略的一件早期作品《靜觀》（1986年），是一件綜合材料。顯然對(duì)于學(xué)生時(shí)期的作者來(lái)說(shuō)，那時(shí)還具有實(shí)驗(yàn)性，從照片上來(lái)看，散發(fā)著初始的先鋒意味。80年代的、父輩式的前衛(wèi)印象。男人的背影帶有肯定又含蓄的厚重感，體現(xiàn)著作者對(duì)生活經(jīng)驗(yàn)的敏銳力，那圖像的氣息本身就像一個(gè)目光，勾住了觀看者的眼睛，透露了照片式的實(shí)證，又產(chǎn)生了無(wú)限的遐想。這遐想從異性的角度來(lái)看，是曖昧的、過(guò)往的，在自身成長(zhǎng)的范疇之外，對(duì)某種異性的聯(lián)想使得本我與被聯(lián)想的對(duì)象產(chǎn)生了不可逾越的距離。在過(guò)去，它永遠(yuǎn)處在想象之中，并隨著想象的死亡而被遺忘。在當(dāng)下，一個(gè)圖像的出現(xiàn)又將往事重新點(diǎn)燃，《靜觀》因而比它的過(guò)去更具有可讀的意義。肖魯在學(xué)生時(shí)期的作品就已經(jīng)隱含了某種凝固的氣息，不可回避的視角：嚴(yán)肅、深淵又詩(shī)意。一張上來(lái)就成熟的面孔，像一個(gè)18歲就已經(jīng)老了的孩子，在之后的生命中，靈魂便停留在那個(gè)時(shí)間上。

《對(duì)話》的現(xiàn)場(chǎng)視頻尤其有個(gè)引起“我”注目的地方。第一槍到第二槍之間的時(shí)間空隙，目光便反復(fù)于那個(gè)空隙之中。視頻本身是沒(méi)有計(jì)劃的，像臨時(shí)錄制，或者更準(zhǔn)確的說(shuō)是“抓錄”了一個(gè)作案現(xiàn)場(chǎng)，它的不全面、生澀、費(fèi)周折，引起事后的觀眾對(duì)影像進(jìn)行著重復(fù)審查。觀眾親自校驗(yàn)一件作品，體現(xiàn)了某種對(duì)作品的特殊情感，這是深層的參與。創(chuàng)作在這個(gè)時(shí)候已經(jīng)不僅是創(chuàng)作者個(gè)人的事。對(duì)于一個(gè)1989年的行為錄像，能對(duì)它有什么過(guò)多的要求，不論怎樣，它的意義已經(jīng)將我們引入了歷史的檔案。行為藝術(shù)家肖魯，那個(gè)時(shí)候她在猶豫嗎？開(kāi)槍的時(shí)候是如何作想的？第一槍和第二槍之間，顯然沒(méi)有經(jīng)過(guò)事先安排，因?yàn)閯?dòng)作不是那么自然而然的持續(xù)，否則就成為了表演。那是一個(gè)平常女孩的身影，沒(méi)有過(guò)分的像電影中的鎮(zhèn)定自若，因?yàn)榍楦猩系逆?zhèn)定自若還帶有排練感。肖魯那個(gè)時(shí)候看上去再普通不過(guò)。她好像思慮了瞬間，接著開(kāi)了第二槍。從影像上看那思慮的瞬間，持槍者動(dòng)作的輕微變化，使得開(kāi)槍的原始理由閃現(xiàn)了短暫時(shí)刻。思路將我們帶回了那個(gè)年份和發(fā)生的重要事件，也重溫了當(dāng)代藝術(shù)在中國(guó)的始端，對(duì)于理解當(dāng)下時(shí)候的一些藝術(shù)現(xiàn)象有著理性的辨識(shí)意義。

圖11：肖魯《精子》，肖魯在延安抗大賓館的會(huì)議廳走廊，等待觀眾捐獻(xiàn)精子。攝影：北京長(zhǎng)征空間。2006年5月21-23日。材料：一臺(tái)CM-M型溫度控制器、12個(gè)空瓶、架子。第一次征集精子失敗。

圖12：三天之后，沒(méi)人捐獻(xiàn)精子。攝影：肖魯

圖13：肖魯《醉》2009年10月15日晚上，比利時(shí)布魯塞爾，材料：16瓶紅葡萄酒、啟瓶器、音樂(lè)、紅裙、白裙，策劃人：黎靜

2006年的《精子》和2009年的《醉》有著渲染力上的反差?！毒印烦尸F(xiàn)了更加的開(kāi)放，作者面對(duì)鏡頭時(shí)有某種感知，從神態(tài)中可以得出。鏡頭的拍攝成為作品的一部分，有著情緒上的曖昧互動(dòng)，但又絕不是刻意為之。這個(gè)時(shí)候我們?nèi)菀子^察作者本人的表情。導(dǎo)演也即演員，我們想從她眼睛里看到一些信號(hào)，但得到的總是不確定的。肖魯那個(gè)時(shí)候面對(duì)鏡頭還沒(méi)有一種輕車熟路，反而這更加真實(shí)了，眾多參與者對(duì)她的語(yǔ)言詰問(wèn)，使得最終我們?cè)谒砩峡吹搅藷o(wú)力感。《醉》的氣氛是內(nèi)斂的，由外而內(nèi)的凝聚著作品的精神內(nèi)核，藝術(shù)家這時(shí)不再理睬鏡頭，鏡頭好像并不存在。觀看電影時(shí)，我們從不想象拍攝的角度和拍攝者（《精子》相反，拍攝者更像是同謀）。這種視覺(jué)上的對(duì)比思考，讓前者具有了歷史感，后者成為了一種進(jìn)步（攝像的分工）?！蹲怼返男袨楫慄c(diǎn)，還在于女藝術(shù)家嘔吐的剎那間發(fā)生，它作為一種美學(xué)的現(xiàn)象，在于行為的自然發(fā)生和并未引發(fā)觀眾的不適感。更直接的說(shuō)法是，它不是現(xiàn)實(shí)中的，現(xiàn)實(shí)的嘔吐讓人產(chǎn)生惡心的感受。而藝術(shù)中的這個(gè)行為，引發(fā)了母性、河流的聯(lián)想，散發(fā)了浪漫主義的感染力。

圖14：肖魯《情書(shū)》裝置，材料：宣紙、中藥、木炭條、亞克力。2009-2010年。攝影：張羽

圖15：肖魯《更年》2011年1月至6月，北京、杭州、佛羅里達(dá)，材料：唐詩(shī)、中藥、宣紙信箋。圖為肖魯在北京環(huán)鐵藝術(shù)區(qū)的工作室，用中藥抄寫唐詩(shī)。攝影：楊超

圖16：肖魯抄寫的唐詩(shī)

《情書(shū)》和《更年》都傾向于生命中的某些儀式，前者完成了告別式，后者走向重生。被中藥涂抹的宣紙信箋像是經(jīng)過(guò)了火的焚燒，辨不清楚信箋上的具體文字和內(nèi)容，不能簡(jiǎn)單地說(shuō)只與“他”有關(guān)。中藥的第一次也是大面積的出現(xiàn)，承載了時(shí)間的遺留物——情書(shū)，表達(dá)了對(duì)死亡的祭奠和肖魯作品中重復(fù)出現(xiàn)的“無(wú)能為力”，它勾起我們對(duì)童話中死亡美學(xué)的記憶。舊事的逝去既明確肯定，又流露出超脫的意義。創(chuàng)作讓這意義變得完整又忠實(shí)，之后的《更年》更加升華了這種人性的超脫和力量，肖魯將日常生活中的書(shū)法作品（用中藥書(shū)寫）直接呈現(xiàn)到觀眾眼前。以顏體用筆，行草結(jié)合，讓人想起顏真卿唐乾元元年的《祭侄文稿》，情感飽滿，用筆沒(méi)有絲毫的矯揉造作，一種不加雕飾也不掩飾的自然美。時(shí)間的流逝，面對(duì)無(wú)意義生命的覺(jué)悟，薩特說(shuō)“人是無(wú)用的激情”。藝術(shù)家肖魯看到這無(wú)情的虛無(wú)，卻表現(xiàn)了她自身的溫情，體現(xiàn)出哲學(xué)上積極的虛無(wú)主義。

圖17：肖魯《皮紙間》裝置/行為，中國(guó)上海世博會(huì)博物館，材料：皮紙、一張桌子、坐墊、一張床、被褥、一箱礦泉水、一桶清水、信箋、筆墨、宣紙、書(shū)。2013年10月28日-11月3日（7天）策展人：史金松

圖18：肖魯《惡之花》2012年，千年香樟樹(shù)根，240×190cm，攝影：曹遷

圖19：肖魯《合一》2015年，瑞士哥德堡，材料：宣紙、水墨、玻璃瓶、塑料桶、白裙。策展人：Jonas Stampe攝影：林啟健

圖20：肖魯《詩(shī)譯》2016年9月25日中午，斯瓦爾巴群島，材料：300×45cm礬絹、筆墨硯臺(tái)、藍(lán)裙。策劃人：Stein Henningsen

《皮紙間》作品影射到大眾的窺視欲，肖魯翻轉(zhuǎn)了這種窺視，將被看的目標(biāo)賦予了宗教性的意義，如果平凡肉身的修行可以看做一種宗教精神的話。觀眾透過(guò)小孔凝視皮紙空間里藝術(shù)家的所作所為，像通過(guò)小孔成像的原理展示了電影的流動(dòng)和不可逆轉(zhuǎn)的特性，小孔強(qiáng)化了觀看目標(biāo)對(duì)象時(shí)的自覺(jué)與專注。這是藝術(shù)家繼《惡之花》之后又一內(nèi)省式的創(chuàng)作，《合一》將這內(nèi)省的理性認(rèn)識(shí)直接上升到激烈的思想表達(dá)：墨為陰，水為陽(yáng)，陰陽(yáng)合一，天地之道。2016年的《詩(shī)譯》在與浩渺的大自然對(duì)話中，以身作則式地展示了人與大自然的合一關(guān)系，河流聲、巍峨的遠(yuǎn)山、煙霧縈繞，將觀眾的心靈感受帶進(jìn)了生命的本真體驗(yàn)，反襯現(xiàn)代生活中人的碌碌無(wú)為和極度分工?！对?shī)譯》在生命的原始感受和人完整性的啟發(fā)上，達(dá)到了綜合創(chuàng)作的極點(diǎn)，以中國(guó)古典的精神，將身體直接回歸到山水之間。

三、狀態(tài)處于將發(fā)未發(fā)的時(shí)刻

整體來(lái)說(shuō)，肖魯?shù)男袨樗囆g(shù)在表達(dá)的極限上從沒(méi)表現(xiàn)出一種歇斯底里。在凝視她對(duì)事件、感受、故事的重述時(shí)，藝術(shù)家還是帶有一種溫文爾雅。

米開(kāi)朗基羅雕刻一些具有悲劇情節(jié)的故事，人物無(wú)論如何悲傷至極、驚恐絕望，面部的表情卻從不“失態(tài)”，米氏賦予人物一種高貴的心靈，在他作品中，即使地獄中的鬼魂，那描述也透露了文學(xué)的理性。對(duì)欲望的實(shí)現(xiàn)同時(shí)也在心靈深處留有一處善的凈土。米氏將外部的災(zāi)難記錄在人間的凡體上，卻沒(méi)有扭曲人的高貴精神，被毒蛇纏身的“拉奧孔”父子便是個(gè)集中的體現(xiàn)。肖魯?shù)摹妒ニ芬卜从沉巳诵灾械目酥啤Ｔ谝庾R(shí)和無(wú)意識(shí)的臨界點(diǎn)上，她不會(huì)偏離作品觀念的軌道太遠(yuǎn)，作為一個(gè)熱愛(ài)冒險(xiǎn)的創(chuàng)作者，她對(duì)這種臨界點(diǎn)有著深層的信心。雖然她本人并不知道現(xiàn)實(shí)的畫(huà)面會(huì)是什么形象，但作為作者，她還是能內(nèi)在性地把控那個(gè)精神的導(dǎo)火索。這也吊起了觀眾的心理好奇，或許在審視她的行為過(guò)程中，我們會(huì)產(chǎn)生片刻的僥幸念頭。她會(huì)不會(huì)失態(tài)，在創(chuàng)作的途徑中越過(guò)藝術(shù)的界限，露出生活的粗糙容貌。于是一般性的普通觀看，就變成了政治性的審視。

在某個(gè)片刻，“我”想看一個(gè)女人是否在歇斯底里地露出馬腳，雖然知道結(jié)局都是一種悲劇的美學(xué)，對(duì)人性的深層挖掘。但好奇心和負(fù)面心理的原始驅(qū)動(dòng)力，還是會(huì)讓人產(chǎn)生一種“僥幸”感。這種感覺(jué)每當(dāng)藝術(shù)家偏離創(chuàng)作觀念的軌道一點(diǎn)點(diǎn)時(shí)，它的程度就增加一分。最終，好像“我”的本能被作品的形象照見(jiàn)，“我”看到自己不那么體面的本性，或者滑稽的靈魂。（這里想起網(wǎng)絡(luò)傳播《清洗》中一件肖魯被打碼的照片，好像刻意把眼神引到女性的私密部位）當(dāng)行為結(jié)束時(shí)，一個(gè)平日不怎么喝酒的女藝術(shù)家喝下第五碗貴州茅臺(tái)，她的癲狂，在酒神的驅(qū)動(dòng)和啟靈下，終于將我們提心吊膽的內(nèi)心引向了回念和松懈。短暫的行為讓我們回顧它的意義，也回顧人物表現(xiàn)的無(wú)意義。宗教之于個(gè)人，在歷史的長(zhǎng)河重負(fù)下，是否會(huì)將人引渡到精神自由的國(guó)度，對(duì)真理和美的自由。肖魯在作品《圣水》中拋出了一個(gè)歷史的問(wèn)題，也是女性個(gè)體的問(wèn)題。

圖21：肖魯《極地》行為，北京，2016年10月23日，材料：冰、刀、血、藍(lán)裙。策劃人：Jonas Stampe攝影：楊超攝影工作室

圖22：肖魯在北京丹麥文化中心的行為現(xiàn)場(chǎng)，攝影：楊超攝影工作室

圖23：肖魯持刀破冰的時(shí)刻，攝影：依子雷

《極地》將人與社會(huì)的問(wèn)題進(jìn)行了巧妙的結(jié)合。學(xué)生曾問(wèn)薩特：什么是哲學(xué)？薩特說(shuō)：哲學(xué)是自我的表達(dá)。“自我”作為一個(gè)包容、完整、多面的結(jié)合體，它自身不可分割。面對(duì)外界對(duì)肖魯作品的眾多爭(zhēng)議，從這個(gè)角度來(lái)看，《極地》也沒(méi)那么糟糕地脫離形而上的邏輯表達(dá)。爭(zhēng)議無(wú)非沒(méi)繞開(kāi)老話題，圍繞“情感”的私人化、膚淺，認(rèn)為思想不夠深刻。它處在一個(gè)男權(quán)的話語(yǔ)上。不過(guò)面對(duì)深刻性，肖魯本人曾坦言：“在50歲前，我的作品是關(guān)于情感的，那時(shí)我沒(méi)那么高的覺(jué)悟，50歲之后才走向了社會(huì)性。”這反而觸動(dòng)了旁觀者。

作為一個(gè)有心的聽(tīng)眾，想起了杜拉斯的《情人》，一部伴隨80、90后一代情感成長(zhǎng)的小說(shuō)，或者愛(ài)情滋生的危險(xiǎn)區(qū)域。閱讀“情人”我們同樣伴隨一種心理的窺視欲，將詩(shī)意的畫(huà)面進(jìn)行了無(wú)數(shù)次少女情懷的聯(lián)想。離開(kāi)普遍的情感問(wèn)題，回到《極地》的個(gè)人表達(dá)上。極地的創(chuàng)作背景是肖魯去了趟挪威，看到北極的冰川，隨之深受感動(dòng)。隨后在異國(guó)他鄉(xiāng)的一家商店中，又看到一把（或多把）很喜歡的刀，回家的路上頭腦中就閃現(xiàn)了冰與刀的強(qiáng)烈畫(huà)面。

肖魯本人一開(kāi)始并沒(méi)有設(shè)計(jì)手被割傷的片段，從事后影像的定格中，可以看到手被割傷瞬間的本能生理反應(yīng)。其迅速的生理反應(yīng)先于生理感知——疼痛，疼痛的信號(hào)是手本能地瞬間縮回時(shí)，看到血液的流出后才產(chǎn)生的。她看了幾次自己的手掌，又繼續(xù)鑿冰塊。偶發(fā)的屬性在作品中偶然誕生了，也是行為藝術(shù)作品靈光閃現(xiàn)的時(shí)刻。它展示了現(xiàn)象學(xué)，不順應(yīng)劇本地連帶深刻思想的那種，偶然事件的產(chǎn)生正是考驗(yàn)了作品本身的生命力，在那一瞬間，行為的語(yǔ)言消失了。作品預(yù)先設(shè)計(jì)的結(jié)果也被解構(gòu)，整個(gè)畫(huà)面藝術(shù)家的表現(xiàn)都被完全合理化，不被指責(zé)方案的改弦易轍，我們看到了另外的“劇本”。面臨肉體的疼痛，右手割斷三根筋和一根肌腱，她堅(jiān)持鑿冰30多分鐘，冰塊沒(méi)有完全破裂。肖魯被救了出來(lái)。危險(xiǎn)的出現(xiàn)和對(duì)臨時(shí)情境的直覺(jué)把握，使得畫(huà)面的不安感最終滯留在那大的冰槽上，情緒被擱置了。

圖24：因失血過(guò)多，肖魯要求停止行為，在場(chǎng)的觀眾將她從冰槽中拉出來(lái)。攝影：楊超工作室

最新作品2018年《糾》（“灸”的諧音），行為過(guò)程中展現(xiàn)一個(gè)創(chuàng)作者與觀眾的密切互動(dòng)，在作者感知力的強(qiáng)烈反應(yīng)下，觀眾的行為受到了信號(hào)的指示。隨著艾灸燃燒后煙霧的彌漫，其密度在有限的亞克力盒子中越來(lái)越大，肖魯叫喊、哭泣起來(lái)，觀眾不得不加快更換艾條的速度。這在行為作品的語(yǔ)言上產(chǎn)生了分寸、量化與質(zhì)變的問(wèn)題。她的手竭力支撐在亞克力板上，難以忍受這突如其來(lái)又不可違抗的現(xiàn)實(shí)，將荒誕與不幸的命運(yùn)極端化。濃重的煙霧作為外來(lái)的壓力，將盒子里的人成為被注定的角色，悲劇的面貌和過(guò)程無(wú)法被掩飾。觀眾的心理隨著藝術(shù)家的劇烈反應(yīng)而愈加驚慌，行為進(jìn)行下去的節(jié)奏不能被打亂，像一個(gè)危險(xiǎn)的試驗(yàn)，暗示現(xiàn)代社會(huì)中人的受控與失控。

圖25：肖魯《糾》裝置/行為，北京斜屋，材料：艾灸條、180×80cm亞克力盒子（上面有20個(gè)直徑2cm的小孔）、打火機(jī)、火柴。攝影：依子雷

圖26：艾灸被點(diǎn)燃的煙霧在盒子里彌漫，肖魯尖叫、咳嗽、哭泣……

創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，在當(dāng)下變成了作品是否成立和思想性確立的重要尺度。這尺度在衡量的意義上是作為物性的，但其不可量化又決定了它的形而上涵義。不可絕對(duì)定義的對(duì)象容易將對(duì)象引入神學(xué)的圣壇，對(duì)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)也存在這個(gè)問(wèn)題。杜尚的“小便池”讓藝術(shù)飛入尋常百姓家，其中也利用了大眾對(duì)熟悉物件的絕對(duì)經(jīng)驗(yàn)。對(duì)作品思想性的爭(zhēng)議，主要處在經(jīng)驗(yàn)的分類上，主流的主觀分類：什么樣的經(jīng)驗(yàn)是重要的，什么樣的是不重要的。面對(duì)一個(gè)權(quán)力的話語(yǔ)體系，對(duì)邊緣角色的包容也是衡量這個(gè)體系開(kāi)放性的另一尺度。將一個(gè)事物看做重要，而另一個(gè)事物看做不重要的行為，本身也是膚淺的。中國(guó)古典美學(xué)《漢書(shū)·藝文志》中，班固提出了一種創(chuàng)作的觀念：自孝武樂(lè)府而采歌謠，于是有代趙之謳，秦楚之風(fēng)，皆感于哀樂(lè)，緣事而發(fā)。班固重述了藝術(shù)產(chǎn)生與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系。

2018.12.21