2023年10月19日，學者型藝術家羅一平的個展《一元復始》在廣東美術館開幕。本次展覽由中國美術家協會主席范迪安策劃，中國美術家協會理論委員會主任尚輝任學術主持，以“一元復始”為主題，通過“山-非山、域-非域、境-非境、言-非言”四個板塊呈現藝術家大批水墨與裝置作品?！兑辉獜褪肌穼⑺囆g創(chuàng)作、鑒賞與作品各主體共置同一空間，打破了以往觀看權力失衡的局面，讓多者的在場不止限于存在的物性，置于“當代”這一更為宏大的時間中。羅一平在美術館中營造一場萬物共融的哲學境界與精神場域。
開幕式現場
廣東省美術家協會主席、廣東畫院院長林藍致辭
廣東美術館館長王紹強致辭
羅一平曾任教于中央美術學院、中山大學，后受聘成為廣東美術館館長。他是藝術家、策展人、藝術機構管理者，多樣化的身份決定了他的視野足以涵蓋藝術生態(tài)的各個角度。在廣東美術館館長王紹強看來“學者型畫家羅一平集畫家、教授、批評家、策展人等多重身份為一身，這種多重身份也使得藝術家能站在美術史和美術理論的學術高度上思考繪畫，在歷史的文脈中一步一步前行，打開更廣闊的視野，在繪畫的思路上也打開了新的局面。”
在羅一平的筆下，作品將舊話語轉化成新范式，“書寫”了山水，卻未止步山水。站在藝術史論的高度，他開辟了一條有別與西方時間線性藝術史觀，擺脫固有藝術語言的敘事邏輯，為中國傳統(tǒng)藝術現代化構建了一個基于當代哲學理論基礎上的中國藝術觀看之道。范迪安這樣評價到：“看到他為這次展覽積累的大批作品，我感到震驚和震撼，這些大作、巨作和精品之作，無論是主題立意、形式結構，還是筆墨情采、格局氣勢，都彰顯出鮮明的學術追求和博大的文化情懷，把對中國畫“邊界”的思考和實踐推向了新的高度，為21世紀中國畫的發(fā)展提供了學理路徑和實踐路徑，尤其把筆墨的文化意涵這一重要命題引入時代的前沿地帶。”
展廳現場
一元復始，萬象更新
20世紀以來，中國社會百廢待興，大量西方思想文化涌入中國掀起了“西學東漸”的改革浪潮。五四運動中所提出的“革王畫的命”使國畫混雜了西洋的寫實精神，宋后的文人畫之寫意被視為消極民族精神的暗礁。具象的技法不單是個人藝術語言的表達，而是結合本土藝術形式和社會問題的產物，成為一種標榜時代進步的立場，具有強烈的群體式的、現實指向性，是一種審美功利主義的集中體現。筆墨當隨時代，應更勝于時代。在與西方的交流中，楚河漢界的鴻溝非鴻溝，水墨西者為當代，水墨東者為傳統(tǒng)。傳統(tǒng)與創(chuàng)新一直是百年來中國畫創(chuàng)作探索的重要議題，脫離水墨形式，國畫內涵今日還剩幾分風骨？如何繼承傳統(tǒng)藝術語言，平衡當代審美、思想，創(chuàng)造出新的圖示一直是頗具爭議的挑戰(zhàn)。
展廳一：山·非山——物與我的相融相合
自成體系的藝術家往往不再被視為個案，他們摸索出的創(chuàng)作理路亦可以被視為解析當代群像興衰演進的線索，在《一元復始》中，滿堂作品反應了羅一平對中國傳統(tǒng)繪畫現代化轉化所面臨的本土矛盾的思考，他以傳統(tǒng)文化中“元”、“非”、“一”的概念回應了上述爭議。在他的藝術實踐中，為中國畫的未來娓娓道來一種全新的可能。
展廳二：域·非域——傳統(tǒng)與當代觀念界域的消解與相融相合
展廳三：境·非境——實景與虛景的轉換與生發(fā)
《一元復始》的籌備過程，不僅僅是展覽作品的積累和籌備，更多是羅一平自身對中西哲學思想與美術理論的思辨和建構進程。他選擇“一”與“元”的初衷，離不開他對中國“老莊”哲學的反復注解和深入。在羅一平看來，莊子的哲學核心是世界上沒有“彼”，沒有“此”，沒有“你”也沒有“我”。“事物有了彼此就有了是非，有了是非就有了所謂善和惡，有了‘物’和‘我’就會有貪欲和占有。但倘若沒有這種物質，‘你’就是物質，物質就是‘你’，‘你’其實就可以保持物質的最本真的常態(tài)。莊子的《齊物論》最根本的思想就是消解彼此，融匯彼此，根本沒有彼此，即物我齊一。莊子談“一”，老子講“道”，理解了物我齊一，才能明白‘一生二二生三，三生萬物’，可若要理“元”，則須回到《易經》，理解事物萌芽的起點、事物的最初階段。如果單從漢字解釋，元就是一個事物的最初的根本，必然也是這個事物成為其發(fā)展的原因和推力。只有在“一”和“元”的推動下，萬物才能復生。”以此立題，借此下筆；一元復始，萬象更新。
展廳四：言·非言——語言多元性、差異性、同一性相融的可能
傳統(tǒng)形式，當代圖示
本次展覽共分為四個板塊“山·非山——物與我的相融相合、域·非域——傳統(tǒng)與當代觀念界域的消解與相融相合、境·非境——實景與虛景的轉換與生發(fā)、言·非言——語言多元性、差異性、同一性相融的可能”。“關鍵詞只是一個非，山是肯定、非山是否定，域是肯定、非域是否定。一切重點落在‘非’，所有事物它能夠和‘非’聯合起來，又能夠和‘不是’聯合起來，你要把四個‘不是’的界限打通，將四個展廳的靈魂打通。” 羅一平所強調的“非”便將否定和肯定置于一處，物與我、傳統(tǒng)與當代、東方與西方、甚至所處現實與虛擬都不設界限，消解彼此，融匯彼此，物我齊一。
《域·非域（六）》（局部）
恰如思想同實踐的統(tǒng)一，《域·非域（六）》里，依然是以水墨為基調，卻在傳統(tǒng)山水畫的紙面加以秩序的線條和符號。羅一平坦率地承認基弗對他的影響，但他依然有意識地打破其原有語境，將傳統(tǒng)的造型碾碎建立嶄新的框架。“大開大合的水墨線條和墨塊左沖右突地將畫面切割成大小不同、形狀不一的體塊結構，這些體塊結構各自生成自我的語境空間，具有明顯的當代藝術的觀念形態(tài)。”水墨上，本是圖書館的圖像卻天然形成了一種教堂的氛圍，熒光色的顏料散播成光暈，如宗教儀式的圣光籠罩書籍襯托知識的神圣。多種藝術語言、思想集中在羅一平筆下竟形成一種乍一眼看上去是國畫，實際卻充滿當代圖示的奇特未來感，成就了一種多物平衡的微妙境界。打通的是與非，跨越的不只是材料領域，還有更廣闊的思想和胸懷。
《域·非域（二）》紙本水墨，496cmx124cm，2023年
“我在2020年曾主持了‘美術創(chuàng)作規(guī)律、人才成長規(guī)律暨千人研究計劃’（該項目由中國美術家協會申報、中宣部立項資助，形成《總報告卷》、《理論卷》、《實踐·數據卷》共170萬字，近1900頁的課題成果），從那近10萬字數的調查問卷里，我意識到關于創(chuàng)作好中國繪畫最為核心問題之一便是“身份認同”和“文化界定”。通過調查問卷，我發(fā)現所有的藝術家都給自己有個定位：‘我是畫傳統(tǒng)的或者我是畫水墨的’這些定位使他們互相批判。我就覺得藝術家的身份意識特別強，這個身份意識不是區(qū)分藝術家屬于何種機構體制，而是在傳統(tǒng)畫家、當代畫家、中國的畫家、所學習的專業(yè)…框架中相互區(qū)分。他其實制約了中國的藝術家站在更全方位的角度來看待藝術的可能性，導致中國的藝術家不能像20世紀的西方的藝術家，像畢加索、馬蒂斯一樣能夠自我否定，他缺少一個更包容、更往前看的眼光。”
當藝術家強化自己下筆的“立場”，高度“整齊劃一”的身份不再與主體內部其它矛盾拉扯牽引，國、油、版、雕間的高墻立在腦海中，中外地域的界限逐步實體化，構建自我所謂“穩(wěn)定、同一”的敘述，卻也同時拒絕了無限認知的能力。
“我認為這是制約20、21世紀中國畫發(fā)展的一個很重要的問題，它不是筆墨的問題，是觀念的問題。”
《山·非山（二）》紙本水墨，1736cmx248cm，2023年
胸懷之中，大家氣象
“那么觀看是什么？看就是一個方法，是一個立場，是一個觀點，是一種情感。這種看也把自己框定了下來。作為一個當下的人，在大量資訊影響下，在AI的挑戰(zhàn)下，我們是否還要用一種固定的、既有的眼光，單一的來看這個世界和我的聯系，我覺得是我們這一代的知識分子或者藝術家要思考的問題。”
敘事的模式被改變影響了創(chuàng)作的初衷與產物，自然改變了過去藝術的觀看之道。約翰·伯格的觀看，背后是階級與權力的流動，流動出觀者話語權的變化和交織、服從和控制。氣韻生動？透視縱深、造型精準、色彩飽滿、立意普世！觀看的順序被馴化，進入國畫的方式背后仍是多重語言的對抗和妥協。而羅一平的觀看是一種打通固有敘事的觀看。它既有過去歷史時期觀看傳統(tǒng)筆墨的史學厚重，又包含了一層現代意味。“中國傳統(tǒng)繪畫是有四個評價標準的，可觀、可行、可游、可居。特別是唐宋繪畫，他們的作品好看到能使人一見鐘情，愿意走進；第二步它要可行，山要有山路，水要有水路，它要進得去得以暢游，所以中國唐宋的山水我將其稱為空間美學。而在有路可進的基礎上，你還要有文化可觀。董其昌開始把這四個標準破掉，他完全用線條在構筑一首音樂，它不講究可觀可行，它講究的就是筆墨的音樂的情感，董其昌對我影響很大，我從董其昌這里來找到消除空間的辦法，讓所有山的植被連起來。”
《言·非言》紙本水墨，540cmx45cm，2023年
特別在言·非言板塊中，一條完整的水墨演變敘事線通過38幅圓形山水畫完成的呈現在觀眾面前。追古——擬古——文人意趣——寫生——半抽象——抽象，順著羅一平的音律，藝術可看、可聽，沒有對抗、不談妥協，所有的語言薈萃一堂，無問東西，共現一元復始，共通共融，萬物生長。他從董其昌畫中消除的空間，在樹木山水里聯動，余音裊裊間充滿欣欣向榮的生機，中央美術學院教授薛永年如此評價到“……他畫樹林，是自己近距離對樹林的觀察與感受，好像那些草叢就在身邊，而且在樹木深處有陽光閃耀和空氣流動，這一點很可貴。他是深入樹林、山川的內部，更廣泛地表現自己的精神追求。”
《境·非境》系列的樹木既是藝術家對記憶里慶云寺后的青蔥映像，又是他還原的道場。畫作借助筆下的線條有了音律，“天籟”與“地籟”匯聚于此，使“人籟”足以被拋之腦后，水墨國畫精髓的留白此刻成為透過樹葉的光芒斑駁在展廳地面，若風襲來便真成就了“泠風則小和，飄風則大和，厲風濟則眾竅為虛”的景象。觀眾在由鏡子包裹住的石柱裝置面前，置身羅一平塑造的無限延伸的密林空間，在自然萬物生長的奏鳴曲中實現萬物與“我”的共融。
《境·非境》與鏡中境
“樹木”當然只是羅一平的藝術的一角，中國文化講究中庸之道，羅一平卻擅長顛覆自我。與《境·非境》展廳交相呼應的《山·非山》板塊里，數張巨幅大畫填滿了平面。畫面上的山不似山，被剝離了植被，只留下了山川原型的骨骼。長短交錯的骨骼頓挫有序，觀者在遠處見山，入畫時眼中卻只剩下點、線、面的基本結構，造就了在具象和意向間流淌的山水形象。“我更像是一個手握毛筆的指揮家。長的線、短的線、橫的線、豎的線，隨我心動。我聽著貝多芬的音樂、聽著柴可夫斯基的音樂，聽著莫扎特的音樂。在音樂中，我自然而然的拉長線，自然而然的縮短線，遇到打擊樂我下意識的落下點。在音樂中我完成了這部作品，作品是我指揮時形成的痕跡，我希望面對這幅作品，觀眾不是在看畫，是在聽。我想打破時空界限，用聲音把觀眾所有生命的旋律奏響，合成我作品的旋律，再融入到大自然的旋律中，一同去起舞，去高歌。”
中央美術學院教授、博士生導師、羅一平的導師王宏建指出“我們說中國歷代畫家約有幾種，一種是宮廷畫家，如北宋以前的宮廷畫家，畫風是很嚴謹的，還有是文人畫家，文人用書畫表現自己志重筆墨，還有民間畫家、宗教繪畫等。不管是什么畫家，都有屬于它的時代，都有自己的風貌特色。”而在百年后，國家富強、民族振興的今日，新的時代正需要如此開闊的目光、一番融會貫通、別開生面的壯麗景觀，恰如那片密林蔥郁。尚輝如此評論到羅一平筆下的系列作品：“以花鳥的圖式、山水的筆法，畫出了既有花鳥畫的構圖，又有山水畫的境界和筆墨。而且，其筆墨是宿墨焦墨并用，其中既有黃賓虹先生枯濕、焦宿并用而形成的含筋裹骨式的山水筆墨處理方式，但是更多還是他以自家筆墨而進行的重新糅合、重新化合的創(chuàng)造。他用筆特別地大膽潑辣，奔放噴涌，具有勢不可擋的氣脈。因而，他的這些畫作乍一看，亂如雜草，細審則勾皴、穿插、疏密全在其中，而在雜中涌氣，氤氳乾坤。我覺得他的山水已是大家氣象。”
《山·非山（一）》紙本水墨，620cmx190cm，2022年
羅一平在展廳展演的創(chuàng)作影像中闡述了自己創(chuàng)作時的狀態(tài)——胸無成竹。但是此“無”非彼“無”，無所消解的是思想之間的邊界，水墨潑灑到紙面，思想的傳承此刻漫出既“有”的邊界，連向無窮。
羅一平
羅一平，中央美術學院博士，國務院特殊津貼專家，二級研究員；
中國美術家協會策展委員會副主任；
全國美術館專業(yè)委員會副主任；
中國美術家協會理論委員會委員；
廣東省美術館協會創(chuàng)會會長；
廣東美術館原館長；
廣東省中國畫學會副會長；
中山大學教授；
華南理工大學、俄羅斯列賓美術學院客座教授。
第12屆、13屆全國美術作品展覽評委；
第二屆中國美術獎·理論評論獎評委；
文化部青年策展人扶持項目評委；
中國美協首屆青年藝術理論成果評審委員會副主任；
全國美術館優(yōu)秀項目評委；
歷屆國家藝術基金評委。
