當代藝術與藝術史寫作
時間：2010年1月23日
地點：東湖賓館企輝廳
專題討論
主持人：孫振華
發(fā)言人：陳新亮（深圳市文體旅游局副局長）
魯虹（深圳美術館藝術總監(jiān)）
朱青生（北京大學教授）
鄒躍進（中央美術學院人文學院教授）
冀少峰（河北美術出版社主編助理）
孫振華：下午的會議現(xiàn)在開始。今天上午討論非常熱烈，大家興趣濃厚，中午吃飯的時候也在討論，現(xiàn)在到了兩點半，幾乎沒遲到的，全部都來了，我們感到很欣慰，這也是大家的支持。下面隆重介紹本來上午應該出席致辭的我們的領導，深圳市文體旅游局副局長陳新亮先生。 另外一位可能大家更熟悉，是文體旅游局文化藝術處處長梁宇先生，他學美術出身，油畫專業(yè)的研究生畢業(yè)，一直到現(xiàn)在為止還堅持創(chuàng)作油畫、版畫，我相信在座很多人，梁宇處長都非常熟悉。 下面有請陳新亮副局長為大家致辭，歡迎。
陳新亮：各位嘉賓、各位藝術家、各位專家，很抱歉，本來我上午就應該來，上午因為有一個別的活動，就吹寒風去了。我首先要代表深圳市文體旅游局對第四屆深圳美術館論壇開幕表示祝賀，對遠道而來的各位專家、各位嘉賓表示衷心的歡迎！
我想，深圳是我們國家最年輕的城市之一，我們探討的主題是當代藝術與藝術史的寫作，我想當代藝術就深圳這么一個年輕城市而言是有很特別的意義。其實我們深圳做文化工作的同行一直在想一個問題，就是我們深圳的文化怎么定位？深圳的文化特色是什么？很多人認為深圳文化沒有特色，這本身就是深圳文化的特色。但是我想，這么講實際邏輯上言語有點混亂，如果要說深圳的文化有點特色，我在深圳這么多年，我們在當代藝術方面，在文化的當代性、現(xiàn)代性方面，應該說做了一些探索，也符合這個城市的性格。但是嚴格來講，就當代藝術而言，我覺得深圳剛剛起步，我們現(xiàn)在正在論證地做一個當代藝術館。說實在深圳真正研究或者從事當代藝術創(chuàng)作的人才比較少，所以我覺得有這么一個機會，各位專家、各位藝術家聚集深圳來探討這個問題，對深圳當代藝術的發(fā)展我認為特別有意義。
深圳的歷史比較短，文化的積淀也還不深，所以我們特別需要各位藝術家、各位專家對深圳文化的發(fā)展提出好的建議和意見，貢獻你們的智慧。我們深圳美術館論壇已經(jīng)辦了四屆，有各位的智慧和心血在里面。在這里我代表深圳市文體旅游局希望各位專家、各位藝術家繼續(xù)關心、支持深圳的文化事業(yè)，為深圳的文化事業(yè)貢獻你們的智慧。在這里我當然要非常感謝各位對我們論壇的支持，特別是我們孫振華博士一直是會議的靈魂之一，他也是我的好朋友，他一再邀請我，非要我來出席本屆論壇。以前我雖然不分管這個工作，但我經(jīng)?？创蠹业奈恼拢埠苁軉l(fā)和教育。 最后，我衷心祝愿本屆論壇取得圓滿成功，謝謝大家！
孫振華：感謝陳新亮副局長，下面有一個環(huán)節(jié)是上午沒有完成的，我們下午補上。論壇合影還沒有拍，現(xiàn)在我們一起出去拍，請大家移步會議室外拍攝合影，拍完以后再回來。
孫振華：我們有請下午上半場的幾位演講者上臺，魯虹、朱青生、鄒躍進、冀少峰。
各位，下午會議正式開始。中午吃飯的時候討論得非常熱烈，也是在上午的話題上再延續(xù)，也聽到了很多反饋意見。我們想做如下改進：
吸收彭德、朱青生的意見，下午進一步把論壇雅集化，發(fā)言可以更加隨意，上午那種到了時間就不繼續(xù)的現(xiàn)象我們需要改變，如果大家興致好就多講，興致沒有，不想講就說別的。朱青生的提議，如果哪一位插話時覺得時間太長，放棄發(fā)言也是可以的。我們還要照顧沒有發(fā)言的人，包括列席的人也要照顧。上午講過的，政策不向他們傾斜，沒人講的時候他們可以講，這是一個游戲規(guī)則的改變。
另外，根據(jù)鄒躍進的意見，我們能不能把話題相對集中一點，論文上談到的東西基本上都有了，我們把話題集中在一兩個問題上進行深入的探討，當然如果你自己準備的發(fā)言不是這個話題的，最佳的辦法是把話題往這個方向靠。
現(xiàn)在我們進入討論，根據(jù)鄒躍進的建議，上午有兩個問題比較集中。第一，藝術史的權力問題； 第二，我們現(xiàn)在已經(jīng)有了這么多的藝術史，那么藝術史寫作的標準在哪里？這個問題實際上涉及到對現(xiàn)有藝術史著作的評價。
上午很多發(fā)言是圍繞呂澎的藝術史寫作討論的，由于呂澎這些年非常勤奮，寫了多本藝術史，所以他勢必成為一個話題人物。什么樣的藝術史寫作才是好的，是值得肯定的，是有效的，我們可以圍繞著藝術史寫作標準問題來談。
當然，如果大家覺得這兩個話題沒意思，另起爐灶也是可以的。按照這個順序，下午第一個發(fā)言的是魯虹，我們請魯虹發(fā)言。
魯虹：謝謝大家，我就談談藝術史寫作的標準問題，這也正好可以結合我自己編撰的四套《當代藝術圖鑒》和由我撰寫的《越界——中國先鋒藝術》一書涉及的問題來談。我自己比較相信藝術史家豪塞爾說的話：“藝術史關心轉折不關心延續(xù)”。那些沒有轉折意義的作品，也許按傳統(tǒng)標準來看是畫得很好的，我也會欣賞它，但我在編圖鑒和寫書的過程中，則是不會去關注它的。
那么，什么樣的轉折才是有意義的呢？我覺得這應該通過對歷史上下文的關系來把握。比如在文革中強調的是“內容決定形式”與“藝術為政治服務”，還有 “紅光亮、高大全”等形式標準。當時的一大批作品都是圍繞這樣的標準產(chǎn)生的。而在改革開放后，有使命感的藝術家面對的問題就是希望超越文革的創(chuàng)作模式，進而尋找一種新的藝術創(chuàng)作途徑。于是就出現(xiàn)了兩個全新的創(chuàng)作趨勢：一個是反對“內容決定形式”，強調“形式?jīng)Q定內容”；另一個就是針對文革中粉飾現(xiàn)實的創(chuàng)作現(xiàn)象，很多藝術家強調要關注真正的現(xiàn)實，并要批判現(xiàn)實。
前者以藝術家吳冠中為代表，他不光提出了他的觀點，也畫出了一批作品，后來跟著出現(xiàn)了一大批相關作品。一年多前，雅昌網(wǎng)上有一些人說吳冠中除了形式以外什么都沒有，他們是徹底否定吳冠中的，我覺得這個問題應該放在歷史的上下文中去理解。在我看來，吳冠中當時肯定是有意義的，因為形式問題在解放以來一直是禁區(qū)，是吳冠中第一個大膽地提出了反命題，強調“形式?jīng)Q定內容”，不僅引起了了爭論，也影響深遠。你可以不喜歡吳冠中，對他的作品的風格、包括觀點都可以不喜歡，但是對他造成的一種效果歷史，你必須重視，我覺得在效果歷史中，包含了值得我們研究的問題，這是我們必須要關注的。
后一個趨勢以藝術家陳丹青與羅中立等人為代表，比如陳丹青的《西藏組畫》就直接地、不粉飾的表現(xiàn)了他看見的、活生生的現(xiàn)實。這對文革繪畫顯然是一個反撥，所以有很多人學他，而羅中立與一些川美學生則創(chuàng)作了一批對現(xiàn)實進行嚴肅批判的作品，比如《父親》、《某年某月某日雪》、《為什么》等等，其影響更大。更多具體的例子我就不舉了，其都是針對藝術史上下文關系發(fā)言的，是反文革繪畫模式的。所以，我寫這段歷史，或者編與這段歷史有關的圖鑒的時候，就選擇了與這兩個趨勢有關的又具有效果歷史的作品。我覺得他們的出現(xiàn)使藝術史發(fā)生了轉折性的變化，值得我們關注。而那些依然延續(xù)以前價值與風格的作品，盡管畫得非常好，但我不會關注它，我覺得這就是藝術史家應該遵循的一個重要標準。其實，每個時段都有一個很核心的強問題，而這個問題和上面的問題又會構成上下文的關系，諸如此類，就不一一往下談了。
另外我還想補充一個問題，上午我就和李楊教授談過，在西方現(xiàn)在出現(xiàn)了“后社會主義研究”的趨向，而在中國的當代藝術史的書寫中，這個問題是被忽略了的。具體來說，就是前30年的文化對后30年的影響如何，我們只看到了反叛的一面，沒有看到影響的一面。比如說張曉剛、王廣義的作品，也可以從這個角度來解釋?？磥碓谶@方面我們的工作做得還不夠，還可以加強。
我的發(fā)言就到這里，謝謝大家。
孫振華：下面就請朱青生先生，他終于可以一吐為快了。
朱青生：我認為無論是當代藝術還是當代文學，“當代”和“歷史”這兩個概念不相吻合的，當代的概念是正在發(fā)生，還在繼續(xù)。歷史是結束了以后回望。如果說“當代歷史”，這本身就是“藝術的表達”，實際上在學理上不成立。但是，在當代未必不可以引用歷史的態(tài)度來研究問題，那是另外一個概念，我們就必須重新考察歷史到底是什么。
早上李楊老師說到歷史的時候實際上提出了一個問題，我們今天說的歷史并不是中國古代的歷史的概念，而是從西方翻譯過來的歷史概念。我們今天討論西方翻譯過來的歷史概念，常常只注意英文使用這個概念的意思，沒有注意西方其實不僅是英文而且有自己的語源這樣一個情況，甚至更古老的時候簡直就不是現(xiàn)行英文所能概括的這樣一個事實。如此一來，在西方歷史上有兩個歷史概念，一個是屬于沉積的概念，就是指實際發(fā)生過什么；另外一個是陳述的概念，就是指什么被注意、記憶和記錄。這兩個概念其實不一樣。第一個歷史講究過去的記憶和記載之下的真相，第二個歷史講究的是敘事或者是講述故事、傳說的動機和目的。這兩個歷史他們之間的作用是不同的，但對中國目前的歷史觀念的影響很大。
我現(xiàn)在更想提示歷史在中國的概念，中國人接受西方歷史觀念之前，更注意將歷史視為一種權力，中國的文人用這個權力對抗政治權威，對抗利益糾纏，對抗人的欲望造成的利害關系的權力。這個對抗權力在封建時期或者是專制社會時期，有極強的正義的力量，因為史家經(jīng)常以史家的態(tài)度，成為人類精神最后的希望。不管遭遇有多強大的力量，但是終究無法改變史家的是非判斷。也就是說，是非判斷根據(jù)的是真實，據(jù)實秉書就是服膺真理，至少不應該因為權勢和利益改變史家的是非判斷，這樣一種真理的力量昭示著很多人、很多代，使中國人今天覺得作為一個人還有價值，就是因為有歷史。我們相信歷史是公正的，因此我們對歷史有了一種崇仰。這種崇仰既建造了人的精神，也蒙蔽了人的警惕。
這種崇仰也使事情發(fā)生了變化，因為歷史具有權力，權力就會被濫用，所以歷代政治權威的實際控制著修史的權利，禁止個人和不同的意見對“歷史真相”作出研究和判斷。而這種濫用隨著今天的媒體和寫作歷史、印刷歷史的個人權力的迅速成長，控制的力量逐步被消解的同時，但是個人的濫用也變得利害起來。
我們今天寫作一部“當代藝術史”的時候，與其說我們在探尋真相，不如說是在提前宣示權力。尤其是在藝術界成為名利聚集之處，提前修史實際上是在有意動用權力。權力是不可避免的，我現(xiàn)在問的問題是的，我們應該鼓勵它還是變相地鼓勵它無限膨脹？還是應該追問、抑制和批判它？權力不可避免，但對待權力我們可以有不同的態(tài)度。如果我們讓權力膨脹，就是在制造新的專制和奴役。實際上我們今天就遭遇了“現(xiàn)代化之后”人的精神第二次解放的重大任務。過去我們認為人對人的壓迫是一部分人掌握了體制和權力，對另外一部分人進行壓迫，壓迫發(fā)生在民族之間，階級之間，甚至是性別之間。今天壓迫我們的東西是什么？其實是知識，是語言，是寫歷史的人（過去稱作史家）寫作的歷史。如果我們意識到這樣的危險性，我們才發(fā)現(xiàn)我們之所以受奴役，我們之所以精神不能解放，使因為我們自己習慣于聽信歷史、服從知識，甚至我們不知道自己處在奴役之中，不知道在知識的奴役之中我們已經(jīng)喪失了自我判斷和自我評價自己的能力。無論作為一個弱勢的人、普通的人，還是作為一個個體，作為其中存在著微妙的感覺和自我獨立的判斷的個體，都成為被另一種權力宰制的狀態(tài)，這種不自知、這種非但不懷疑而且甘于如此的狀態(tài)是最危險的情況。因此我覺得我們今天如果有機會討論當代問題，我們就要追問當代是什么。如果我們有機會討論當代藝術問題的時候，我們就會更加珍惜當代藝術本身反歷史的性質。反歷史的性質在什么地方？就是因為如果當代藝術作為歷史的概念，我們就喪失它的突破和解放的作用，喪失了當代藝術對人的不自知、甘于受歷史和知識宰制和奴役的驚醒作用。我們無需擔憂當代的藝術現(xiàn)象不會成為歷史（即成為西方歷史概念中的第一種或第二種歷史對象），只是等待，它逐步終將變成可以被歷史研究的時候。如果我們必須要用歷史的方法研究當代藝術，此時的當代應該變成一個時間概念，最好在里面加上一個所屬詞尾“的”使之成為形容詞，就是“當代的”藝術。當代的藝術跟我們同時，等它過去了就可以用它書寫歷史，這是藝術史學經(jīng)常使用的，特別是歷史學中經(jīng)常使用的態(tài)度。如果我們在這個事情上更加注意“當代藝術”作為一個整體名詞的價值，當代藝術時刻告誡著人們歷史是危險的，因此我們要不間斷地尋找解放的道路，不間斷地尋找自由的可能。我們必須認為藝術的特點就是不讓變成權威的東西和不斷正在變成權威的東西可以成為控制別人、壓迫別人的權力。我想，這就是我們說的當代藝術和藝術史之間的重要關系。
假設我們不能做到這一點，我們會為我們的行為感覺到遺憾，但我們不能不認識到這里面潛藏的問題，不能標榜自己占有的權力，更不能濫用。因此在做學術工作的時候，即使已經(jīng)開始了意識到問題，也在追求超越權力這樣的目標，但我們做不到，當代藝術研究是我們覺得遺憾、沮喪，我們一旦行動自己就會陷入到權力結構當中去。
我本人長期做年鑒工作，主編《中國當代藝術年鑒》，實際上是在“中國現(xiàn)代藝術檔案”二十多年工作的基礎上編輯。我們在編輯的時候，有一個很大的編輯系統(tǒng)，而在編輯系統(tǒng)當中著重擯棄和限制的是主編的權力。我們選擇藝術家或大事記的時候，唯獨我主編沒有權力，為什么呢？就是防止個人腐敗，防止因為利益或者是政治的壓迫在改變什么。因為我們在大學工作，我的學校、我的同事們可以支持我，基本上能夠與藝術的名利關系保持著一種距離，至少和權勢、利益之間的一定的距離。但我有時候自己擺脫不了情感因素，因為我本人就是從80年代同一批當代藝術家一起成長起來的。我可以擺脫政治的壓力和經(jīng)濟的誘惑，但是我難于擺脫人情。因為人情是自然形成的，無法覺察到它的滲透。他是我的朋友，或者他曾是我的朋友，從而他因為背叛我，成為我憎恨的人，如果我無法擺脫自己的感情怎么辦？所以最終的辦法是擯棄和限制我自己在編輯權力運作里面的選擇權，而把選擇變成規(guī)則，變成了一個民主的過程。
所以我們做出來的工作是《年鑒》，年鑒不是歷史，但為未來寫歷史的時候提供兩種可能性：第一種可能性就是盡可能詳實的資料，年鑒本身不詳實，但是年鑒提綱挈領帶出的檔案是詳實的，帶出的是無限索引的可能性。第二種可能是我們在這里面沒有做判斷，只做選擇，而且把選擇的標準列在前面，然后開始選擇的程序。選擇的可能性和對我們自己選擇的監(jiān)督同時呈現(xiàn)。當后人用到我們史料的時候，他們每個人都可以根據(jù)他們的歷史的觀點和標準，根據(jù)他們對問題的信仰和對問題的判斷，來重新寫他們的藝術史。如果我們可以做到這一點，我希望這是一個理想的當代藝術研究狀態(tài)。但如果有人在這個時候開始寫當代藝術歷史，我也不反對。但是我就是意識到這個事情本應如此，我不反對其他的做法，但是不反對不代表我贊成，謝謝大家。
魯虹：我有一個問題沒弄懂，朱老師說他們編圖鑒時沒有判斷，只有選擇，我想問一下這個選擇當中有沒有判斷？
朱青生：我說的判斷是指價值判斷，選擇是指對它的所謂的數(shù)據(jù)的客觀重要性的計算和統(tǒng)計，最后得出來的一個結果。也就是說像我們打分一樣，把分集起來結果就可以出來了，這未必是一個好辦法。我剛才說了我從來不認為我的方法好，但我認為這是我們努力的一個態(tài)度。
張新英：大家在這里談如何保持藝術史書寫客觀性的問題，還有價值判斷的問題，我覺得它都是樹立基本的藝術史書寫的方法論的問題?，F(xiàn)在有一個最本質的問題就是，藝術史的主體到底是什么？是經(jīng)典還是事件？我感覺從今天李楊老師的發(fā)言開始，李楊老師在藝術史書寫當中，他特別強調藝術史的主體是經(jīng)典。到底什么樣的經(jīng)典可以被選到藝術史當中來？和我們中國傳統(tǒng)的藝術史的書寫方式是一脈相承的，我們翻開歷史都是看哪個經(jīng)典藝術家，經(jīng)典藝術家有什么經(jīng)典作品。但從剛剛靳衛(wèi)紅老師在發(fā)言的時候，這個問題已經(jīng)出現(xiàn)了，他說“八五”時期，可能有很多藝術家的作品不一定留在了藝術史當中，但是這個事件是不可抹殺的。所以剛才朱青生老師和魯虹老師在發(fā)言的過程中，我發(fā)現(xiàn)這個問題更突出了，希望各位老師就這個問題展開一下。
朱青生：我愿意回答這個問題，首先我聽了李楊老師的報告以后，我覺得讓我認為有意思的一點，他一直在說我們做純碎理論的時，一旦遇到實踐，理論就沒有用了。因為他說的理論和實踐的時，他說的實踐不是我們通常所說的藝術實踐，而是指藝術史寫作的實踐和文學史寫作的實踐，這一點我聽了以后覺得特別有意思，我想用這個來回答你的問題。
也就是說藝術史寫作和文學史寫作本身就是實踐行動，本身就是一個專業(yè)。這個專業(yè)目前正在經(jīng)歷根本性的變化，這個變化在藝術史里面特別突出，在文學史里面應該是會突出的，但是還沒有看到很太明顯的跡象。也就是說在藝術史中間有兩個藝術史，一個是關于藝術的歷史，這就是要把經(jīng)典進行品評。呂澎做的事我覺得很大程度上是這樣，我非常喜歡呂澎，呂澎他也喜歡我，我想是這樣。所以我看到他做的努力，真的想要把一些很重要的事情、容易被別人忽略的事情做起來，這是關于藝術的歷史。但是今天很多人，包括我做的事情是用藝術來為題目書寫歷史，實際上我們寫的是歷史，藝術只是我們的一個理由或者一個對象，或者是我們切入的一個角度。藝術為什么可以變?yōu)榻嵌?，因為很多事情在所有的其他事實當中不能夠被顯示，只有在藝術當中可以被顯現(xiàn)，因此我們需要藝術或者文學作為角度，從中研究出社會、文化和人性，因此我們今天這樣寫作藝術史。如果這樣寫作藝術史，藝術史就不再是關注哪個藝術家重要不重要，甚至不關注哪個藝術事件重要不重要。
大家可能都記得，2005有一個重要的題目是超女，這是孫振華先生非常感興趣的題目。超女在這個時候出現(xiàn)，和當代藝術構成的張力是我們關心的當代藝術的問題。我們同時還關心“保先運動”，共產(chǎn)黨員的“保先運動”，也在2005年。為什么要把一部分人提出來他必須保持先進性，也就是說其他人不能有先進性，只能有所落后，是不是可以這樣邏輯地推論呢？如果可以這樣的話，超女是把人與人之間的關系，盡可能通過民間的民主讓它互相平等，并卻可以完成個體超越，而“保先運動”是把人與人之間的差異，用組織的形式變得更加鮮明，這種與當代藝術研究相關兩大事件，不可避免地成為2005年卷《中國當代藝術年鑒》的研究內容。這就是我們現(xiàn)今研究藝術史的方法，藝術史的方法在以后可能研究的不是一個故事，不是一個權力，只是我們通過藝術發(fā)現(xiàn)問題，問題因為我們的研究而具備了知識的新力量和自由的可能。謝謝。
孫振華：沒有問題我們就繼續(xù)，請鄒躍進發(fā)言。
鄒躍進：我在寫《新中國美術史》時面臨最大的困難是，在價值觀上怎樣處理1949年之后前30年和后20年之間的矛盾。剛才魯虹先生談到80年代是一個轉折，他認為轉折才是藝術史書寫的中心，其實文革也是一個轉折，如果我們要堅持一種觀點的話，文革也很重要，1949年也很重要。我的意思是說我很認同魯虹的歷史觀，藝術史書寫應該特別重視某些斷裂的時期，也即話語轉型時期，這當然是藝術史書寫的重心。
更具體的說，我在寫《新中國美術史》的時候，面臨的困境是在自由主義的立場占統(tǒng)治地位的狀態(tài)下，怎么來書寫毛時代的美術史，由于有這樣的語境，我在書寫過程中就考慮了很多問題，其中最重要就是價值觀的問題。我們書寫美術史也好，歷史也好，文學史也好，我們肯定會有一個基本的立場，那就是我們希望讀者相信我們寫的歷史是真實的。剛才靳衛(wèi)紅說藝術史寫作不可能客觀，其實這就要看我們怎么來理解客觀的含義了，看我們怎么用客觀這個詞了。如果我們用得好，藝術史書寫就是可以客觀的。我的意思是說，想要藝術史面面俱到地還原歷史，我們當然做不到客觀，那超出了語言和人的能力。比如我說我希望我寫的《新中國美術史》是客觀的，我說的"客觀"是特定含義的，簡單的說就是在書寫的可能性之內所說的客觀。
上午李楊老師談到的新左派和自由主義的沖突，其實是在90年代才開始出現(xiàn)的，這一語境對我書寫新中國美術史是有影響的，因為這兩派都表達了對新中國歷史的看法。但是，我在書寫新中國美術史時，則盡力把他們的看法歷史化，把其看成是特定歷史的產(chǎn)物。這也就是說我不站在新左派的立場，但是新左派說得有道理的地方，我可以吸收。我也不站在自由主義的立場，自由主義說得有道理的地方我也吸收。為了使新中國美術史書寫的真實客觀，我的方法是不書寫我的價值觀，而是書寫在歷史中發(fā)生的價值觀，也即當事人的價值觀，包括自由主義的價值觀，新左派的價值觀。如果當事人是極左的左派，那么我的書寫任務就是呈現(xiàn)他的價值觀是在什么樣的歷史條件下出現(xiàn)的，而且為什么會出現(xiàn)。如果這個人是極端自由主義的價值觀，我同樣要充分呈現(xiàn)他作為自由主義者的價值觀。也就是說我作為《新中國美術史》書寫的作者，怎么使讀者相信我描述的歷史是真實的，我想準確闡釋當事人的價值觀，書寫參與美術建構的當事人的思想、立場、價值，我認為是比較重要的，因為在我看來，這種方法為我們書寫真實可信的美術史奠定了比較牢靠的基礎。
從書寫當事人的價值觀再往前走一步，就會遇到如下的問題：作為對立的文革美術的價值和新時期美術的價值到底誰高？如果我說新時期美術和文革美術的價值是一樣高的，那不是自相矛盾嗎？這里面就涉及到另外一個問題，即怎樣看待相互對立的價值觀在藝術史上的地位問題，對此我們可以請教黑格爾。黑格爾認為歷史是絕對精神的體現(xiàn)，但它不是絕對精神本身，因為絕對精神就是無所不包的全有和真理，但在絕對精神之下的主觀精神和客觀精神則是片面的，有局限的。而藝術歷史書寫的對象實際上是體現(xiàn)了絕對精神的主觀精神和客觀精神，盡管史學家可以在絕對精神的意義上出發(fā)來敘述藝術史，但是藝術史作為書寫的對象來講，它們的價值在人類社會的歷史演變中必然是片面的和有局限的，如此才導致不同時代的美術之間具有相互否定或肯定的特征，由此才有藝術歷史的發(fā)展和推進。當然，黑格爾也把藝術視為絕對精神的最低階段，但是黑格爾的哲學史（哲學是絕對精神的最高階段）所書寫的卻同樣是充滿片面和否定的哲學發(fā)展史。
我認為，從當事人的價值觀出發(fā)來書寫藝術史的重要性，表現(xiàn)在藝術史家必須從當時的歷史出發(fā)，從歷史發(fā)展的內在邏輯來討論藝術的價值，這樣的話，在書寫的藝術史中展示的就不是作者本人是否喜歡文革美術，或是否喜歡新時期的美術，而是讓歷史本身呈現(xiàn)出它的價值。在這個意義上講，藝術史的書寫所呈現(xiàn)的，在我看來雖然不是絕對客觀的，但卻是真實可信的。
魯虹：鄒老師的講話我同意，我們的研討會主要是就1979年以后出現(xiàn)的中國當代藝術而言，所以沒談文革繪畫的問題。關于文革美術我也寫了一本書，談的是文革期間的四次全國美展，是楊小彥當年組的稿?，F(xiàn)正在配圖，要報相關部門審批才能出版，我昨天還和雅昌的老總萬捷講了，他答應給予幫助，我要強調，我并沒有否定過文革美術現(xiàn)象所具有的研究意義。
朱青生：按照鄒躍進的說法，一個犯罪行為和一個英雄行為從歷史上來講都是同樣值得注意，也同樣有歷史價值的。
鄒躍進：從某種意義上講是這樣的，但必須有一個條件，那就是我們要在知識共同體，或者叫學術共同體這樣一個前提下來討論這個問題。學術共同體大體規(guī)定了我為什么沒有選擇一個我認為沒有歷史價值的人進入藝術史。那么不選擇誰的標準是什么呢？那只是因為知識共同體的成員普遍認為這位藝術家在藝術歷史或者人類歷史中沒有做出應有的貢獻，沒有產(chǎn)生相應的效果，或者說這個效果沒有形成它應有的推動人類社會發(fā)展的意義和價值。
朱青生：或者阻礙人類社會的歷史和價值。
鄒躍進：剛才大家談到誰有書寫藝術史的權力問題，從絕對的意義上確實誰都可以，就像呂澎剛才說的，街上一個賣菜的老太婆也可以書寫藝術史，但她永遠不可能這么想，為什么？因為她在這個學術共同體之外。藝術史的書寫者都是現(xiàn)代學術體制中的一員，所以，不僅誰有權力書寫藝術史會受到這個共同體的制約，而且藝術史家選擇誰進入藝術史，同樣會受到這個體制的制約的，我認為這就是保證我在藝術史的書寫中，不會把流氓和英雄等量齊觀的原因。
孫振華：鄒躍進是另外一種形式的客觀主義，現(xiàn)在越來越強調歷史學書寫當中個人判斷、個人經(jīng)驗，說它不可避免會影響人的選擇和價值判斷。鄒躍進說我可以做到不這樣，可以無我，可以無限退后，可以沒有我自己，我可以讓你感覺到歷史是真實的。剛才朱青生談到的有一個假設的前提：所有歷史上發(fā)生的東西沒有好壞。
鄒躍進：你誤解我的意思了，藝術史作為一門學科，它有一個范圍很大的知識系統(tǒng)在起作用，比如說你是搞批評的，他是搞藝術史的，他是搞藝術創(chuàng)作的，他是搞畫廊經(jīng)菅的，那么實際的情況是，書寫藝術史的人會看批評家的文章，會看媒體的報道，會關注別人的研究成果。這些都是藝術史家面對的對象。而所謂藝術的好和壞，在藝術史書寫未進入前，已經(jīng)被人們討論，并轉化成為藝術史家研究的文本，影響藝術史家的選擇。這也就是說，留下的文本及其之間的對話，能使藝術史家從中發(fā)現(xiàn)誰的力量強大或好，誰的力量薄弱或壞，這樣我們就可以選擇力量強大或好的藝術進入藝術史。
孫振華：他的意思是，反正我沒有立場，我沒有判斷，我只是假裝可以回到當事人的心境中間，回到當事人的價值判斷當中，把已有發(fā)生的美術史事件、作品和他的主觀意圖相匹配，由于主觀意圖選擇了什么樣的形式，選擇了什么樣的邏輯，這樣就對了。只要當事人的主觀意志和當事人所創(chuàng)造出來的藝術作品是吻合的，這就完成了藝術史的基本面了。
鄒躍進：就像我剛才說的，我們在一個學術的體制里面談問題，我就不可能寫一個沒有進入這個體制之中的對象。這是我說的書寫當事人的藝術價值觀的一個前提，這個前提就規(guī)定了從事藝術史寫作的人在寫作的時候，哪些可以突破，哪些需要反思，哪些需要推進，這就是判斷，我只是認為為了書寫客觀可信的藝術史，不能用藝術史家認同的一種價值觀去闡釋藝術中的不同價值取向。我個人的看法是沒有一種全面的美術史，這是不可能的，各種角度都是有可能寫出藝術史的，剛才我們討論當代藝術史的悖論問題，其實有一個問題我們可能沒想到，有一種說法可以逃出朱青生所說的當代藝術史的概念的悖論，那就是寫當代藝術的藝術史，這是因為當代藝術史并不等于當代藝術的藝術史。
朱青生：我來補充一下，也許剛才我沒有說清楚?，F(xiàn)在你所說的當代實際上是指歷史學分期的當代，比如說這次參加會議的熊艷女士，她就是寫圓明園這一段歷史的，這一段時間結束了，當然就可以研究了。我不是指當代題目不可以寫相關歷史，或者不能以一個歷史態(tài)度來寫，我是指純粹從學理上來講，所謂當代不是歷史，這兩個概念具有學理上的矛盾。因為我們現(xiàn)在使用的歷史學分期的當代已經(jīng)很長了，按照你的說法1949年到現(xiàn)在60年了，我們可以寫出很多種歷史，只是正在進行的部分真正的當下是無以作為歷史來寫作。中國歷史的傳統(tǒng)都是隔代寫史，上一代結束了，后一代才寫史，明史一定是清代人寫，而不是明朝人自己寫明史。這是什么態(tài)度呢？這實際上是防止悖論的理解而已。我剛才一再強調的是一點，我現(xiàn)在還想強調這一點，我一開始提出這一點只是想引起話題，其實我不太堅持能不能寫當代史這一點，我剛才想要堅持的是，歷史是一個態(tài)度，是一個科學的態(tài)度，研究問題可以有一種批評的態(tài)度，也可以有一種鑒賞的態(tài)度，這是藝術態(tài)度或者是思想態(tài)度。在這之外，還有第三種態(tài)度，非常重要，就是理性的態(tài)度、科學的態(tài)度，學術的態(tài)度，也就是歷史的態(tài)度。
鄒躍進：我再說一點我在書寫《新中國美術史》時碰到的問題。我們知道80年代對文革美術的否定是認為它是假大空的藝術、是庸俗現(xiàn)實主義的藝術，現(xiàn)在我們許多人還是這樣認為的。我的態(tài)度是應該把這些否定性的看法放在80年代的中國美術史中來討論，而不應把它看成是文革美術本身的特征。這也就是說我們不能把80年代對文革美術的否定性評價看成是文革美術本身。我說的是什么意思呢？就是說在藝術歷史的書寫中，任何說法都應該把它歷史化，所謂歷史化就是把它限定在它所發(fā)生的空間和時間里面來討論。
魯虹：我補充一下朱老師剛才講的話，我剛剛看了一本書，叫《傅山的世界》，里面以充實的材料證明，明朝剛剛滅亡，就有一批學者包括傅山在寫明朝滅亡的歷史，這是中國的史學傳統(tǒng)。
彭德：明代人也寫當代史，比如《明實錄》?！睹鲗嶄洝肪褪敲恳粋€皇帝從即位到退位，或者說一直到他死，每一天上朝干什么事，回到后宮跟哪一位妃子親熱，都有記錄。有些記錄超出了年鑒的范圍。所以寫當代史在中國是有傳統(tǒng)的。
關于當代的定義，我上午發(fā)言沒有提到鄒躍進文革美術史，我覺文革美術不屬于當代藝術。李楊和鄒躍進定義的當代，是指1949年至今的60年。這是沿用文學研究的當代概念，實際上是指本朝。我認為我們談的當代藝術史不是本朝藝術史，而是30年以來的藝術史。30年以來的當代藝術史要排除這一時期的學院派藝術、官方藝術、民間藝術和兒童藝術，剩下的范圍就比較靠近我們這群人所關注的當代。
孫振華：剛才一輪討論稍微有點累，我們進入下一個。冀少峰是當代藝術出版物的重要推手，他是河北美術出版社的主編助理，他是編輯出版中國當代藝術書籍最多的一個人，說第一人應該不過分，而且以速度快著稱，請冀少峰發(fā)言。
冀少峰：謝謝主持人夸獎。上午孫老師提出不讓對著稿件念，所以我把稿件拿上來只能干放著。我想說的是，為什么當代藝術與藝術史寫作能成為一個話題，因為有了藝術史的著作，有了藝術史的書寫，才讓我們今天坐在一起。如果沒有中國文學史，沒有對?？碌拈喿x，我不知道李楊老師會講些什么。因為我們有了這些實踐性的成果，才有了我們進行理論梳理的可能。我做當代藝術的傳播從90年代末期開始，現(xiàn)在通過我編輯的當代藝術史的書，我談談自己的看法，以求教于大家。
我最早做當代藝術出版的時候是編輯世界美術文選叢書：《藝術的方位》、《歷史的重構》、《共享的價值》、《紐約的沒落》，把西方80年代，尤其是世界美術編輯部對西方當代藝術的介紹做了一個精選。做完這套書以后，我對當代藝術產(chǎn)生了一個變化。在山西隨易英先生參加了新媒體、新視線當代藝術研討會，在會上和魯虹先生熟悉了，了解他在進行一個新的藝術史的寫作。上午有幾位老師提出來《中國先鋒藝術》的寫作，當時組稿件的時候叫《中國先鋒藝術》，后來交到我手上已經(jīng)變成《越界》了，而且這個從2001年就開始組稿，到2005年底才交到我手上，應該說作者在里面是幾易其稿，一直也沒敢輕易出手。書中出現(xiàn)了一些對“文革”的，藝術的書寫我沒有辦法就刪了很多，最后做得很無奈。有一些新的，比如說視像藝術、多媒體藝術，在書中已經(jīng)開始出現(xiàn)了關注，而且對同性戀的關注，在書上也被去掉了。
做這本書的時候還組織了廣州當代藝術三年展的文獻，馮博一有意在河北美術社出版，但感覺三年展有些作品目前很難在出版社獲得通過，后來他一看有這么多障礙，最終選擇了在澳門出版社出版，所以這也是我加緊出版《越界》這本書的理由。《越界》出來以后，名字報上來以后，光《越界》社里就討論了很多次，最后總算順利出版了。在現(xiàn)代書店和三聯(lián)書店，曾經(jīng)在周排行榜上排到前三位。
做完《越界》以后，后來在廣州王小丁工作室參與討論的有孫振華老師、魯虹老師、楊國辛老師、李邦耀老師、石磊老師。當時孫老師提出河北美術出版社應該起到思想引領的作用，做當代藝術的思想庫，要給大家起到頭腦風暴的作用，應該針對讀圖時代的藝術史你們要出一套東西。都出哪些東西呢？當時討論的結果是出了一套書，叫“讀圖時代的中國當代藝術史”叢書，第一本是《越界》，第二本是《異化的肉身—中國行為藝術》。這是行為藝術原始的封面，這個封面出現(xiàn)以后就被槍斃了，在河北美術社還進行了一場廣泛的大討論，結果就不用說了，就變成了剛才的封面。
這是《中國當代雕塑》，當時跟作者簽了一系列協(xié)議，只有《中國當代雕塑》按時交稿了。所以“讀圖時代的中國當代藝術史”叢書目前出了三本，《中國當代水墨》、《中國影像藝術》、《中國裝置藝術》、《中國女性藝術》，目前作者都沒有交稿。這是在2006年和殷雙喜先生，知道他在做一個研究，就是《永恒的象征—人民英雄紀念碑研究》，這本書當時和殷老師談的時候，殷老師說這本書山東美術出版社要做，但名稱不符合我的本意。我說叫什么名稱呢？他說叫《人民英雄紀念碑大揭秘》，我一聽了，我說這肯定好賣。后來就到了河北了，河北經(jīng)過研究，這個書要保持研究。這本書最大的特點是去政治性，盡管紀念碑是政治性體現(xiàn)權力的象征，但書中把紀念碑作為公共藝術來考察。書中引用了大量的當事人的回憶錄、信函、往來的信件、歷史檔案資料、歷史圖片，所以把它作為公共藝術來考察。
這本書也特別有意思，我編書從來沒有為了獲獎，這本書殷老師也沒有給送出去，我也沒有送出去過，但是這本書拿了三個獎，一個是“三個一百”原創(chuàng)工程獎、中國出版獎圖書提名獎，還有一個中國美術獎-理論評論獎。我從來沒有給他們送過書，但是他們在評的時候，認為這個在藝術史書寫方面給我們提供了新的可能。孫振華先生在他今年交的文集當中他也提了，說《人民英雄紀念碑研究》這本書給我們藝術史的書寫提供了一個微觀研究的方向。
這是當時的人民英雄紀念碑，因為它出現(xiàn)了大量的歷史圖片資料，有黨和國家領導人的，有毛澤東的“人民英雄永垂不朽”的題詞，這些東西發(fā)表的時候是需要報批的。所以這本書是新聞出版署和中央文獻研究室唯一的報批記錄和回復文件。在做《人民英雄紀念碑研究》這本書的過程當中，殷老師給我談了一個想法，就是批評家在當代藝術中的看法，他有一部文集叫《現(xiàn)場》，沿著這個思路，《現(xiàn)場》出來以后引起了批評界的關注。緊接著做了《蛻變：魯虹藝術批評文集》、《靜觀：孫振華藝術批評文集》。這是意大利的批評家叫莫妮卡，《藝術：各自衛(wèi)戰(zhàn)的運動—親歷中國當代藝術20年》。這是楊小彥的《篡圖》，當時楊小彥先生把書稿給我的時候，叫《篡圖與評圖——藝術歷史的初級寫作方式》，當時我看了，我說你看前面幾本書都是兩個字，我希望你也能改了，他說你給我改吧，你給我刪吧。我說那就叫《篡圖》好了，我將來出文集的時候叫《評圖》，你叫《篡圖》。后來在編輯過程當中才知道楊小彥是讀圖時代的第一人，他就是始作俑者，提出讀圖時代的是楊小彥。這是《對話：殷雙喜藝術研究文集》、《在場：王林論當代藝術家》、《立場：鄒躍進美術理論與批評文集》，當時我還想了，針對鄒老師的題目，我說我們這套文集“場”已經(jīng)出現(xiàn)了很多，有《現(xiàn)場》，有《在場》，他說最重要的是我們對當代藝術要有自己的立場，所以他寫美術史的時候，要和當代藝術保持一定的距離。這是易英先生的《轉向》，高嶺先生的《鑒證》。目前批評家文庫的出版工作已經(jīng)結束，這是第三屆深圳美術館論壇的《媒介·圖像·市場》，2007年賈老師找了我說首屆批評家年會要出一個文集，于是2007年、2008年、2009年三屆批評家年會的文集也是由我編輯的，第四屆據(jù)說是由朱青生先生主持，能否繼續(xù)合作就拭目以待了。
這是和意大利的一位批評家奧利瓦合作的當代藝術理論書系的《馬塞爾·杜尚的一生》。這個是《叛逆的思想》，在做《越界》、《紀念碑》的過程中，奧利瓦突然與我相識了，奧利瓦提出他想把他系列的文集交由我來出版，第一本在西方被譽為天才的著作，《叛逆的思想》。這次在威尼斯雙年展的時候，呂澎帶著中國大批的藝術家到威尼斯的時候，奧利瓦就把這本書送給了大家，其實這本書是在中國做的。這是在中央美院舉行的奧利瓦《叛逆的思想》的新書發(fā)布會。這是奧利瓦在中央美院，在世界美術編輯部。這是發(fā)布會的現(xiàn)場。這是奧利瓦的授權書。在做世界美術文選的過程當中，這是最新的《西方當代美術批評文選》，這也是和世界美術編輯部合作。這是做當代藝術家系列。這是和中國雕塑研究中心合作的關于中國雕塑方面的文論。這是和中國雕塑學會合作的《中國雕塑》。目前編輯方向既有藝術史方面的，比如說《讀圖時代的藝術史》，工作還在進一步繼續(xù)，比如二十世紀的《中國當代藝術史》，二十世紀的《中國雕塑史》，二十世紀的《中國攝影史》。這是《新中國美術60年》，這是傅中望為《新中國美術60年》舉行的發(fā)布會。這是《新中國攝影60年》，是在連州攝影雙年展舉辦的。這些發(fā)布會都是主辦方主動來和我洽談，聽說你這出了書以后來和我洽談。這是最新的一月份見書的《聚變：中國當代藝術圖鑒2005～2009》。
通過幾年的編輯圖書就形成了一個系列，一個是《讀圖時代藝術史叢書》，一個是《文選》方面的叢書，比如《美術研究》文選正在編輯當中，《美術》文選也在編輯過程當中，將來可能和靳衛(wèi)紅要打交道，比如說《畫刊》文選，這個可能還需要商量。還有上午有些老師提出來的對人物志的研究，我想大批的藝術家他們自己的文獻也具有很強的文獻性，某些方面也能起到人物志的作用。還有進行關于和藝術機構進行合作方面的圖書，謝謝。
孫振華：今天下午上半場的發(fā)言已經(jīng)完了，有沒有什么問題需要提出來討論的？如果沒有問題的話，我們接著下一輪討論，把主持交給魯虹。
【編輯：張長收】
作照片.jpg)
