當(dāng)代藝術(shù)與藝術(shù)史寫作
時間：2010年1月23日
地點：東湖賓館企輝廳
專題討論
主持人：魯虹
發(fā)言人：彭德（西安大學(xué)美術(shù)學(xué)系教授）
皮道堅（華南師范大學(xué)美術(shù)系教授）
孫振華（深圳雕塑院院長）
魯虹：時間很緊，我們接著開始下一場討論。上半場討論非常好，我們這一場請了三位學(xué)者，一位是華南師大的教授皮道堅教授，還有西安美院的教授彭德老師，以及深圳雕塑院院長孫振華先生，他們將會接著上面的議題繼續(xù)展開討論。首先請華南師大的教授皮道堅老師發(fā)言，皮道堅老師大家都很熟悉，從改革開放以來他一直在中國當(dāng)代藝術(shù)界很活躍，在“八五思潮”期間和彭德先生一起編輯《美術(shù)思潮》，近10多年來他一直致力于現(xiàn)代水墨的推動與研究，在湖北、全國都很有影響，我們現(xiàn)在請皮道堅老師發(fā)言。
皮道堅：謝謝主持人。大家好！上半場的討論我覺得非常有意思，我注意到李楊教授提到文學(xué)史的概念，他說我們現(xiàn)在說的文學(xué)史應(yīng)該是從西方引進(jìn)的概念，我非常同意這個觀點。
雖然文集里面孫振華的文章一開頭就講，中華民族是一個有“歷史癖”的民族，也就是說我們的歷史學(xué)有久遠(yuǎn)深厚的傳統(tǒng)。但藝術(shù)史和文學(xué)史一樣，作為現(xiàn)代意義上的人文學(xué)科，應(yīng)該說它們的學(xué)科概念是從西方引進(jìn)的。所以我們在這里討論的藝術(shù)史應(yīng)該不僅僅是在歷史的框架中去研究藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)現(xiàn)象，幫助我們?nèi)フJ(rèn)識藝術(shù)是什么。我覺得一個現(xiàn)代人文學(xué)科意義上的藝術(shù)史，它還應(yīng)該有一個更大的目標(biāo)，就是讓我們通過藝術(shù)、藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)家去了解我們的歷史，了解我們的社會，這當(dāng)然也是現(xiàn)代藝術(shù)史寫作應(yīng)該解決的問題。
至于剛才大家談到的藝術(shù)史寫作的權(quán)力問題、公信力的問題，我認(rèn)為這應(yīng)該是由歷史來解決的問題。很多年以前，李小山、張少俠寫的《中國現(xiàn)代繪畫史》出版的時候，《江蘇畫刊》召開了一次研討會，就中國現(xiàn)代藝術(shù)史的寫作進(jìn)行討論。這些問題當(dāng)初就談過，我有一個觀點，只有產(chǎn)生歷史效應(yīng)的歷史現(xiàn)象才能進(jìn)入歷史；如果沒有或不能產(chǎn)生歷史效應(yīng)，即使現(xiàn)在寫了，將來也不會被歷史記住。
所以，我覺得現(xiàn)代藝術(shù)史的寫作和藝術(shù)史寫作的對象能否成為歷史，那是由歷史來決定的。在這里我想談?wù)劕F(xiàn)代水墨史的寫作問題?，F(xiàn)代水墨這一塊一直被劃在當(dāng)代藝術(shù)之外。呂澎剛談到了他的三部藝術(shù)史，他的第二部藝術(shù)史寫到中國“八五”以來的現(xiàn)代藝術(shù)時，就沒有水墨這一塊。他的第三本《當(dāng)代藝術(shù)史》寫了現(xiàn)代水墨，之前我在杭州的一次會議上跟他說了，你要寫中國當(dāng)代藝術(shù)史，就不可能沒有水墨這一塊。為什么呢？因為我們的現(xiàn)代藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)和西方的現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)本來就不一樣，我們的現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)史有自己歷史發(fā)展的文化邏輯和歷史邏輯。
前不久看到栗憲庭在一篇文章中寫到：中國的藝術(shù)界現(xiàn)在是三足鼎立，哪三足呢？一塊是寫實的油畫，一塊是水墨藝術(shù)，還有一塊是當(dāng)代藝術(shù)。這是他最近的文章，我覺得這代表了很多人的觀點。很自然地把中國的水墨藝術(shù)排除在中國當(dāng)代藝術(shù)之外，認(rèn)為中國的水墨藝術(shù)不管怎么說，它的問題太中國。另外一個，這種材質(zhì)也太古老，語言方式也不具備當(dāng)代性和普適性。我對這樣的觀點一直不贊成，我覺得現(xiàn)代水墨藝術(shù)就是中國當(dāng)代藝術(shù)理所當(dāng)然的組成部分。這個問題從90年代中期起，批評界一直存在爭論，剛才在下面朱青生與我談到了，1996年在廣州的那次當(dāng)代水墨研討會還應(yīng)該再開一次，因為在那個會上，批評界就有著非常激烈的爭論，很多人認(rèn)為水墨藝術(shù)不具備當(dāng)代性，水墨是沒有前途的，因為它不具有普適性。但十幾年過來了，中國的水墨藝術(shù)從中國畫到水墨畫，由水墨畫到水墨藝術(shù)，現(xiàn)在又將水墨性和水墨精神向其他當(dāng)代藝術(shù)方式的滲透，整個這個發(fā)展就說明我們的當(dāng)代藝術(shù)有它自身的一條發(fā)展脈絡(luò)和發(fā)展線索，我認(rèn)為這正是我們的現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)史需要清理的。
剛才聽朱青生講，今年有五個關(guān)于水墨的研討會，因為歷來藝術(shù)史寫作都是以西方當(dāng)代藝術(shù)史的敘事框架、語言方式為我們的藍(lán)本，事實上，我們的藝術(shù)史寫作應(yīng)該關(guān)注水墨藝術(shù)。為什么我這么強調(diào)水墨藝術(shù)呢？因為剛剛首先談到藝術(shù)史解決什么問題？藝術(shù)史不僅是解決藝術(shù)本身的發(fā)展脈絡(luò)、發(fā)展線索、發(fā)展事實，藝術(shù)史還應(yīng)該引導(dǎo)我們通過藝術(shù)了解歷史、了解社會、了解我們的心靈史，了解我們的思想史，了解我們的文化史，我個人認(rèn)為藝術(shù)史應(yīng)該有這樣一個寫作目標(biāo)。
講到這里，我想說中國現(xiàn)代水墨史應(yīng)該是一部有問題意識的藝術(shù)史，因為整個二十世紀(jì)中國水墨史的發(fā)展、演變，一直到80年代后期產(chǎn)生急劇的變化，有一些斷裂和突變，在這些斷裂和突變里面始終交織著一些問題，包括水墨創(chuàng)作和水墨評論的爭論。什么問題呢？比如說傳統(tǒng)和現(xiàn)代、民族和世界、政治和藝術(shù)、現(xiàn)實和想象、個人和集體，還有意義和趣味，所有這樣一些問題在關(guān)于水墨畫的爭論中一直是不斷地出現(xiàn)，因此清理這一段歷史是非常有必要的，它能夠很好地幫助我們了解二十世紀(jì)以來中國傳統(tǒng)文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)型所出現(xiàn)的一些有意思的現(xiàn)象，這是一些能夠給我們啟發(fā)和引我們思考的現(xiàn)象，這是我想談的第一點。
我要談的第二點是，我覺得現(xiàn)代水墨史的寫作里面要認(rèn)真對待這樣一些經(jīng)常出現(xiàn)的非連續(xù)性問題，一些斷裂和突變。我在提交的論文里面談到了，比如說楊之光那時候的新水墨、新人物畫，對于傳統(tǒng)人物畫來說是非連續(xù)性的。到“八五”美術(shù)思潮，像谷文達(dá)、王公懿、王川，這樣一些人，他們的作品和傳統(tǒng)的水墨相比就是一種斷裂。到了90年代實驗水墨出現(xiàn)以后，那完全是一種基因突變，。但無論如何，它們還是在整個中華文化水墨傳統(tǒng)里面生長出來的。我覺得這里頭需要考慮的是什么呢？一個非常穩(wěn)定的系統(tǒng)里邊這些突變的因素、非連續(xù)性的因素，它們與傳統(tǒng)之間到底是一種什么樣的關(guān)系？這里可以借鑒?？碌男職v史學(xué)的基本觀點，?？碌男率穼W(xué)的最基本特征就是對這種非連續(xù)性的關(guān)注。我們在這方面的工作做得很少。
剛才聽到朱青生說，現(xiàn)在有很多年青人在收集這些資料，我覺得這些工作要寄希望于年青一代，他們在掌握大量材料的基礎(chǔ)上，帶著問題去研究中國現(xiàn)代美術(shù)史，這樣的中國現(xiàn)代美術(shù)史才能真正很好地為我們揭示中國文化二十世紀(jì)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過程。
這就是我想要講的，謝謝。
魯虹：謝謝皮道堅教授，下面有請西安美術(shù)學(xué)院的教授彭德先生發(fā)言。彭德先生在“八五思潮”編輯美術(shù)思潮，在全國非常有影響。，下面有請彭德先生發(fā)言。
彭德：當(dāng)代藝術(shù)能夠?qū)懯穯?？我認(rèn)為可以。魯虹的著作、呂澎的著作和楊小彥的著作，在美術(shù)界和攝影界產(chǎn)生了強烈的影響，當(dāng)然有正面的也有負(fù)面的。這種影響說明了當(dāng)代人是可以寫史的。他們?nèi)硕际菓延欣硐氲膶懯郑瑢懯返乃枷胛掖篌w是贊同的、欣賞的。他們書出版后成為藝術(shù)家、批評家、策展人、收藏家共同關(guān)注的書籍，反過來會影響市場。剛才李楊提出兩個標(biāo)準(zhǔn)，一個是藝術(shù)史的標(biāo)準(zhǔn)，一個是市場標(biāo)準(zhǔn)。兩個標(biāo)準(zhǔn)是可以呼應(yīng)的。市場不是盲目的，市場會聽專家的意見，從這個角度講，當(dāng)代人可以寫史。
同時，我也很欣賞靳衛(wèi)紅的質(zhì)疑。有些人的確不宜寫史，首先藝術(shù)家不能寫史，策展人寫史也非常危險，批評家寫史也是不適宜的。應(yīng)當(dāng)盡量淡化自己寫史以外的身份。當(dāng)然也有一些自我控制能力特別強的人，比如說呂澎的自我控制能力比較強，他可以在寫史的時候清楚自己策展人的形象，清楚自己批評家的個人趣味；包括魯虹，都有這樣的特點。但是，這畢竟是一件危險的事情，比如說呂澎寫的《90年代中國藝術(shù)史》，有人讓我評價，我覺得這本書寫得匆忙了。歷史總是匆忙完成的，但歷史著作應(yīng)當(dāng)在很平靜的、在長時段里才能寫得到位。這就出現(xiàn)一個問題：既然當(dāng)代藝術(shù)史的寫作者是當(dāng)代藝術(shù)的參與者，就不能不在匆忙的狀況下撰寫。這個關(guān)系很難處理。但畢竟呂澎的著作遺漏太多，比如說王林的事跡你就遺漏了。應(yīng)當(dāng)通過再版去修訂。對呂澎《90年代中國藝術(shù)史》的評價，我認(rèn)為書名應(yīng)當(dāng)改一改，改成《90年代中國藝術(shù)呂澎經(jīng)眼錄》。這是我想講的第一點。
我想講的第二個問題：中國當(dāng)代藝術(shù)史缺少人物志。人物志相當(dāng)于《史記》人物列傳。以往的藝術(shù)史都是只見作品不見人。這也是所有當(dāng)代藝術(shù)史著述的共同缺陷，主要是來不及。寫一個人要花很長的時間了解他，調(diào)查他，調(diào)查他周圍的人。這是一項非常煩瑣的工作。中國人總是怕活人變質(zhì)變壞，因而熱衷于為死人寫志，死了才能蓋棺論定。這項傳統(tǒng)在20世紀(jì)達(dá)到登峰造極的地步。你要成為人物，就必須死；你不死，你很難被肯定，你永遠(yuǎn)只能挨批評。王林準(zhǔn)備寫一本《中國當(dāng)代藝術(shù)史》，約我和李小山參與，我建議寫人物志。于是決定寫10個人，分頭寫，一個人寫3至4人。那是8年前的事，后來李小山忙于寫小說、我忙于寫《中華五色》，擱淺了?，F(xiàn)在呂澎要寫人物志，我覺得也非常好，希望他能夠完成這項工作，找一批人花精力去寫。人物志不能成為現(xiàn)成的評論集錦，因為評論帶有化妝的成份。人物志應(yīng)當(dāng)秉筆直書，應(yīng)該直奔主題的把那個人寫出來。不過直率地記錄歷史，還不是史料的關(guān)鍵。《莊子》這本書直率地記錄了很多人和事，能不能作為信史？不能。莊子論人論事，自己的意見都是對的而別人的統(tǒng)統(tǒng)都是錯的。比如“濠梁之辨”，按《莊子》的記錄是莊子勝。如果換了惠子來記錄，會是惠子勝。同樣，歷代文人筆下的記錄與議論，誰是誰非，不能相信一面之詞，必須掌握多方面的證據(jù)。否則誰寫史書，誰就成了終裁。莊子對別人的批評顯示著他的局限與狹隘，他的書只能當(dāng)閑書讀，不能作為判斷被批評者的主要依據(jù)。這是藝術(shù)史家應(yīng)當(dāng)注意的問題。當(dāng)然這并不意味著把自己隱藏在材料的背后才是可靠的，必須考察材料的收集者與編寫者的立場和社交圈。有什么樣的寫手和圈子，就有什么樣的收集傾向。
中國歷史觀有一個不成文的標(biāo)準(zhǔn)：成王敗寇。成王敗寇的歷史觀是中國史家從未治愈的遺傳病。與此對應(yīng)的是，從古到今，中國受眾也一直是這種歷史觀的信奉者。藝術(shù)史固然不能對所有的藝術(shù)家一視同仁，但史家在篩選史料時也不能簡單地以一時的沉浮來排定座次。舉一個大家熟悉的例子：北方藝術(shù)群體的精神領(lǐng)袖是舒群，最初畫得也不比王廣義差。為什么當(dāng)代藝術(shù)界選擇的是王廣義而不是舒群？具體說，當(dāng)初嚴(yán)善錞和呂澎編撰《藝術(shù)潮流中的王廣義》，為什么選擇的是王廣義而不是舒群？除了作品，為什么會是情商高、內(nèi)秀的王廣義？為什么不是智商高、個性張揚的舒群？當(dāng)代藝術(shù)是推崇個性的，為什么個性張揚的舒群會喪失一些很關(guān)鍵的機(jī)會？總之，既成事實的選擇特別值得研究。它能揭示中國社會轉(zhuǎn)型時期的文化共識和價值觀。
我的發(fā)言完了，謝謝大家。
魯虹：謝謝彭德教授，下面我們請深圳雕塑院院長孫振華發(fā)言，孫振華在讀書期間就寫了《中國雕塑史》，長期積極介入當(dāng)代藝術(shù)，他出版了《公共藝術(shù)時代》、《雕塑空間》、《中國當(dāng)代雕塑》等多本關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的著作，下面請孫振華發(fā)言。
孫振華：我自己的論文都已經(jīng)印出來了，我想說的話在里面都說了，我發(fā)言主要回應(yīng)一下前面的問題。
上一節(jié)結(jié)束的時候，楊小彥特別焦慮地要表明，我不是一個本質(zhì)主義者。除了澄清自己外還替靳衛(wèi)紅澄清，說靳衛(wèi)紅也不是本質(zhì)主義者，好像本質(zhì)主義者像“甲流”一樣，不要感染上它。
我剛才聽了彭德的發(fā)言，發(fā)現(xiàn)他基本上就是一個本質(zhì)主義者。本質(zhì)主義常常被認(rèn)為是一個壞詞，特別是主體性哲學(xué)出現(xiàn)以后，我們認(rèn)為本質(zhì)主義是一個壞詞。但我們常常會不知不覺地以一種反本質(zhì)主義態(tài)度，但實質(zhì)上又陷入到本質(zhì)主義。這里頭有一個悖論，如果你要想進(jìn)行歷史寫作的時候，你只能是一個相對的本質(zhì)主義者，否則你沒法寫作。如果你是純個人的、偶然的、經(jīng)驗的東西，你自己這么認(rèn)為好了；但是你一旦想把我們發(fā)生過的歷史事件、人物梳理出來的時候，一定會有思想框架和理論思考，總是會進(jìn)行歸納，會建立一種敘述模式，建立一套話語方式，這本身在客觀上就成為了一個本質(zhì)主義的東西。
這種本質(zhì)主義可能和人的思維特征有關(guān)系。拿過去認(rèn)識論的哲學(xué)來看，人想事情的時候開始可能是一些零散的、個人的、偶然的東西，慢慢最后它會上升為一個概念，一旦你想確定一個概念，不是本質(zhì)主義的是什么呢？所以，要在歷史學(xué)中驅(qū)除本質(zhì)主義是很困難的事，或者幾乎是不可能的事。沒有必要把本質(zhì)主義看成了不得的事。剛才彭德之所以對呂澎的藝術(shù)史提出置疑，他認(rèn)為應(yīng)該很客觀、很公正、很全面的寫當(dāng)代藝術(shù)史，這就是本質(zhì)主義的態(tài)度。
但彭德又陷入到另外一個極端，把它當(dāng)成絕對的本質(zhì)。當(dāng)代藝術(shù)史寫作是否有這種可能，可以真實、客觀、公正、排除個人色彩呢？這又是一個問題。為什么說是悖論和兩難呢？問題就在這里。按照彭德的說法，策展人不能寫藝術(shù)史，藝術(shù)家自己不能寫美術(shù)史，那靳衛(wèi)紅不能寫美術(shù)史，因為你在畫畫。只有那些能夠具備寫美術(shù)史的人才能寫美術(shù)史，我覺得這實際上就把藝術(shù)史的路堵死了，我覺得這是個比較大的問題。
再多說一句，說到歷史學(xué)，當(dāng)時魯虹委托我寫論文集前言初稿，我寫到，歷史學(xué)在西方人看來，并不是指過去的歷史，而是指接受過專門訓(xùn)練，學(xué)科化、規(guī)范化的歷史寫作，這種寫作是對過去歷史的想象。
我們在座的人受到的藝術(shù)史的訓(xùn)練、文學(xué)史的訓(xùn)練都來自西方。我的文章比較感興趣的是在中國這樣一個國家，出現(xiàn)了很多人筆耕不輟，要寫文學(xué)史、藝術(shù)史，他們的動機(jī)除了所謂當(dāng)代的召喚之外，還有沒有和過去歷史有關(guān)聯(lián)的東西？我認(rèn)為藝術(shù)史寫作是有延續(xù)性的，不是孤立的，也就是說，西方過來的那種客觀主義的，有所謂學(xué)科規(guī)范的藝術(shù)史寫作一旦放在中國的環(huán)境中，中國人在歷史上所形成的史學(xué)傳統(tǒng)、歷史意識，也會在不知不覺地滲透到我們的寫作中。
所以，我的論文里主要從三個方面來講的：強調(diào)中國人特別重視歷史，把歷史看成宗教；把歷史道德化、秩序化；給歷史寫作涂上了一層光環(huán);認(rèn)為寫史的人天生都是正直的，都在追求歷史上的公正性和客觀性.這種東西影響了我們，當(dāng)我們從事當(dāng)代藝術(shù)史寫作的時候，大家仍然活在古人的陰影中，在中國人傳統(tǒng)歷史觀的籠罩中，這是我的想法。
我就說到這里，謝謝大家。
魯虹：下面按照事先制定的規(guī)則，請大家向這三位作者提問，然后進(jìn)行一個互動。我先利用自己的權(quán)利向皮老師提出一個問題，皮老師剛才在發(fā)言中談到藝術(shù)寫作的標(biāo)準(zhǔn)，他認(rèn)為能夠產(chǎn)生效應(yīng)的作品和藝術(shù)家才能進(jìn)入歷史，我非常認(rèn)同，我自己寫《越界》時也是按照這個標(biāo)準(zhǔn)來寫的，我很感困惑的是像梵高和維米爾，他們活著的時候并沒有產(chǎn)生效應(yīng)，而是后來歷史家對歷史進(jìn)行再清理的時候，才產(chǎn)生效應(yīng)，我想請教皮老師應(yīng)該怎么看待這個問題？
皮道堅：我覺得這并不矛盾，因為關(guān)于歷史，藝術(shù)史也是一樣，很多年以前我就說過這樣的話，歷史寫作經(jīng)常性的工作是什么呢？揭示，把事情真相揭露出來；去蔽，去掉遮蔽；匡正，改變以前我們一些不正確的看法；然后是豐富，使我們的歷史知識充實完善起來。這是歷史學(xué)家經(jīng)常性的工作。呂澎寫藝術(shù)史，很多人批評他，我認(rèn)為他寫得不完善，有很多該寫的沒寫，有很多非常主觀的東西，但是他的工作是有意義的。藝術(shù)史不等于呂澎一個人寫了以后就一錘定音，它肯定不是這樣子。比方說后來王林也要寫，魯虹也寫過，藝術(shù)史不斷地進(jìn)行這樣的工作。
另外，你剛才談到梵高的例子，其實也是這樣，好像馬爾羅說過這樣一句話：一個人的判斷可能是錯誤的，一個民族的判斷可能是錯誤的，一個時代的判斷也可能是錯誤的，但歷史的判斷不會是錯誤的。我想，這個歷史是動態(tài)的歷史，我們今天在這里談了很多，我們?nèi)绾芜M(jìn)入歷史。但是我們現(xiàn)在談的肯定有很多不正確的東西、錯誤的東西，這些由我們遮蔽的東西后來的人會幫我們匡正、去蔽，我想這就是歷史。上半段討論的有些問題我認(rèn)為不是問題，只有我們每個人認(rèn)識到什么是歷史，歷史的作用、歷史的意義，我們應(yīng)該怎么做歷史，這才是重要的，很多人去做。所以我剛才說了一句話，朱青生先生說現(xiàn)在有一個統(tǒng)計，幾百個藝術(shù)院校，有很多學(xué)生在做這個工作，這就是我們的希望，80年代的時候就有幾個人關(guān)注藝術(shù)史，都是那時候藝術(shù)院校出來的研究生，比如說高名潞，現(xiàn)在有多少人？這就是我們的發(fā)展，我相信呂澎的藝術(shù)史遮蔽了很多東西，未來有很多的年青人他們要給他去蔽，把你的遮蔽去掉，把你的權(quán)力給你否定掉，謝謝。
魯虹：謝謝皮老師，下面請大家就剛才三個學(xué)者的發(fā)言提問。
孫振華：我向皮老師提問，皮老師剛才說，這個時代可能是錯誤的，具體的這一代人可能是錯誤的，但歷史最終是正確的。我想問，這種對未來的信念是哪來的？憑什么我們要相信未來？未來為什么一定會有公正的歷史在等著我們呢？文化大革命的時候，劉少奇在死之前說，好在歷史是人民寫的。死了以后我們給他平反了，平反以后，未來會怎么樣呢？歷史并沒有結(jié)束，我們?yōu)樗椒词欠癯闪私K極的歷史？我們一直相信歷史是有指向的，是有未來的，社會發(fā)展決定了它會越變越好，越來越公正、越來越客觀、越來越清晰、越來越去蔽，我們怎么樣獲得這種信心，找到充分理由呢？
皮道堅：這是有意思的一個問題，我們根據(jù)人類迄今所有的歷史得出這樣一個結(jié)論，當(dāng)然這不是我說的，我記得是馬爾羅說的，我贊同他這個觀點。當(dāng)然這個觀點有問題，比如說中國有兩句詩，“周公恐懼流言日，王莽禮賢下士時。若是當(dāng)時便身死，千古忠佞有誰知？”周公恐懼流言，周公當(dāng)時有野心篡他侄子的位，王莽開始篡政以前非常謙恭下士的。有人說，如果這兩個人活的時間比較短，周公在恐懼流言的時候就死了，那真相就沒有辦法揭露。王莽也是一樣，歷史上也可能有你所說的情況，我覺得這種情況如果我作為一個歷史的研究者，寫作者，我覺得應(yīng)該有一個信念，這個信念還是要看到光明的一面。
孫振華：我接著問，剛才皮老師談到“既往的歷史”，今天看過去可以證明歷史是有未來的，是會越來越趨于正確的?？墒牵覀儚默F(xiàn)在看既往的歷史，會提出疑問，歷史究竟是越來越正確、越來越清晰？還是問題越來越多，越來越糊涂？
我認(rèn)為歷史越來越糊涂，比如說疑點越來越多。隨著我們認(rèn)知能力的提高和學(xué)識的擴(kuò)展，我認(rèn)為歷史越來越不清楚，而不是越來越清楚。例如，袁世凱到底是竊國大盜，還是一個對中國近代史有貢獻(xiàn)的人？現(xiàn)在覺得是問題，以前不是問題，而且問題越來越多；還有對孫中山的評價等很多近代史的問題；古代史的問題就更多了，現(xiàn)在還在爭論曹操墓是真的還是假的？歷史是越來越清晰的認(rèn)識，越來越正確的歷史，還是越來越多問題的歷史，越來越糊涂的歷史呢？今天寫當(dāng)代史的時候，如果我們相信未來一定會好的、清晰的，可能最終問題還是沒有解決。
皮道堅：我就說模糊是最高的精確，他剛才說了現(xiàn)在很多問題，恰恰是這種模糊使我們對問題的判斷更準(zhǔn)確。
魯虹：這個問題很有意義，但我們不能再就這個問題爭下去了。剛才彭德先生和皮道堅先生都對呂澎的著作提出了一些想法，呂澎有沒有要回答的？
呂澎：不占用別人的時間，別人想說話。
高嶺：受到大家的啟發(fā)，忍不住請求說兩句。剛才我們講到歷史如果從未來的角度看往往是相對的，歷史是有限定的，另外歷史對于每個個體來說往往是一種理想，歷史不是過去而是理想。人們之所以熱衷于歷史、談?wù)摎v史、寫作歷史、議論歷史，是因為每一個人在不同的階段，不同的年代，針對不同的個人生存境地都懷著理想。究竟什么是歷史？我認(rèn)為是一種敘事。
海登·懷特講得很好，有人說懷特是相對主義者，其實懷特更側(cè)重于歷史是一種敘事，是敘事方法。我想強調(diào)的是，藝術(shù)史和文學(xué)史都是用文字寫作，但藝術(shù)史和文學(xué)史之間有很大的不同，文學(xué)史面對的就是文字，藝術(shù)史面對的是視覺圖像或者是另外一個物體，是物態(tài)化的東西，即藝術(shù)作品。物態(tài)化的東西是一種視覺語言，是另外一種信息系統(tǒng)，是不同于我們文字語言的另外一種信息系統(tǒng)。歷史寫作是用60億人的文學(xué)語言逼近另外一個少數(shù)人才掌握的視覺系統(tǒng)，所以，歷史寫作的客觀性、真實性和公正性，應(yīng)該從這個角度上來認(rèn)識和理解。
剛才談到了本質(zhì)主義，我認(rèn)為與其糾纏于這個爭論不如更多地說歷史是一種敘事，討論歷史就是討論歷史寫作，歷史寫作和藝術(shù)批評寫作之間的差別就是歷史寫作要有一個結(jié)構(gòu)、一個時間，社會有很長的時間。年鑒學(xué)派歷史學(xué)家布羅代爾講道，歷史是由結(jié)構(gòu)、局勢和事件三種長短時間的因素、時間鏈組成的，把時間中間的人物、社會活動串聯(lián)在一起，也就是說要有敘事結(jié)構(gòu)。而藝術(shù)批評不一定要有敘事結(jié)構(gòu)。關(guān)于這個問題的全面討論，大家可以閱讀我提交的論文，在文集里。
我認(rèn)為最終討論藝術(shù)史的時候，每個人心里的理想，你對理想的敘事方法是最重要的，方法彼此之間有相同性，是否有差異性？差異在哪里？雖然每個人寫作的方法可能有所不同，敘事的方法也不同，但共同之處是一些準(zhǔn)則，準(zhǔn)則也不見得馬上討論清楚，但有一些是潛在的東西。至少我們今天開會的人并不是今天中國寫作藝術(shù)史的全部學(xué)者，因為還有其他許多所謂的藝術(shù)史家們，他們遵循著與我們到會的人截然不同的價值觀念和寫作準(zhǔn)則。就是說我們不認(rèn)同他們的準(zhǔn)則，不認(rèn)同他們的范式。所以，我們今天討論的東西顯然和他們討論的東西，潛在準(zhǔn)則不一樣。這就是我們討論藝術(shù)史寫作客觀性和公正性的基礎(chǔ)。我強調(diào)一點，大家的爭論里面首先還是默認(rèn)了一些基本的準(zhǔn)則，因為時間關(guān)系，我就不想展開了。
魯虹：還有沒有人接著和三位學(xué)者進(jìn)行互動？
呂澎：我補充一下，我很理解彭德和皮道堅老師的意見，我這樣說主要是有太多的價值判斷放在歷史寫作當(dāng)中，我們認(rèn)為這個東西被遮蔽了，它的重要性我們沒有看到，所以最好能把這些問題提示出來。有一種東西可以轉(zhuǎn)變一下，價值判斷應(yīng)該隱藏在對問題的判斷當(dāng)中，這個問題在我們歷史寫作當(dāng)中究竟有什么樣的一些東西是其他的藝術(shù)現(xiàn)象和其他的藝術(shù)家難以提供的，這樣來處理問題的時候比較好辦一些。
另外，我覺得李楊教授舉了一個例子，韓寒、郭敬明這樣的情況在文學(xué)現(xiàn)象里面，以后寫文學(xué)史怎么辦？按照我的思維方式韓寒肯定是文學(xué)史當(dāng)中的，這是沒得說的，包括前幾年比較火的安妮寶貝，當(dāng)然我們知道有包裝、有商業(yè)，這是另外一個問題。在每年有2000部小說的情況下不靠宣傳、不靠推動、不靠營銷，寫文學(xué)史的人幾乎不知道，所以這些方法是正常的，這個是時代的問題我們應(yīng)該這么判斷和研究，而不是說提供文學(xué)史的語言、故事和思想，這只是我們判斷的一個因素而不是全部因素。問題是我們歷史要做的根本焦點。
魯虹：時間已經(jīng)超出了，再提最后一個問題吧。
朱青生：我沒有問題，我本來做了這么一個提議，如果有問題的時候我們就接著講，因為比較有意思，有問題的邏輯性，一旦打斷以后大家就不想講了，我現(xiàn)在就不想講了，我到下午再講。
魯虹：這想法很好，但這樣做，下面人的發(fā)言權(quán)就會被剝奪，大家可商量一下。
朱青生：不是這樣，我剛才做了一個提議，后面講話的人可以把自己發(fā)言的時間提前捐獻(xiàn)出來，以后不發(fā)言了。如果你覺得有時間我把下午的發(fā)言時間拿到現(xiàn)在來講，講完以后下午我就保持沉默。
魯虹：他提出了一個新的規(guī)則，中午再商量一下，我們現(xiàn)在先吃飯。時間安排是下午2：30開會，請大家準(zhǔn)時到，因為時間很緊張，所以希望大家遵守時間。謝謝大家！
【編輯：張長收】
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