胡明哲的巖彩畫

文字整理_ 蔡蔡

胡明哲的作品給我很大的震撼，一個女性藝術家，做這么大體量的作品, 視覺上給人以強烈的壓迫感，同時，也迫使人們駐足思考。由胡明哲的展覽“微塵”，我想到一個問題：巖彩作為個人化的語言實驗，為何漸成大勢？或者說，巖彩為何成為一個被美術界乃至全社會所關注的社會現(xiàn)象，產生越來越廣泛的影響？這是非常值得我們思考的。

    我認為巖彩現(xiàn)象和國家崛起、民族復興的大背景是有直接關系的。如果我們在20 世紀80 年代談巖彩，可能是一件滑稽的事情；在20 世紀90 年代談巖彩，則可能引來一片不屑之聲；但2000 年以后，情形就完全不同了，表面看上去是幾位巖彩藝術家個人的事情，實則是國家之手的推動，否則，巖彩絕不可能成為一種現(xiàn)象。進一步講，巖彩之所以被推到歷史的前臺，是民族文化復興的歷史要求所致。以此而論，巖彩現(xiàn)象完全可以放在國家、民族文化戰(zhàn)略的高度上加以考量。胡明哲是很幸運的，她的巖彩創(chuàng)作和展覽在今天的文化語境中不再是個人意義上的，而是注定要在民族文化復興的大潮中擔任一個角色，我覺得，這就是了不起的藝術家。

    在美術館展廳中細讀胡明哲的作品，會有一些異樣的甚至是迷惘的感覺。為什么？因為這些作品既是抽象的，又是具體可感的；既有強烈的當下意識，又隱約可見傳統(tǒng)的印記；既見出境界的廊廡闊大，又意會著微粒浮游的生命世界。觀者感受永遠在不同的點上徘徊，這種感受是全新的，多義的，復雜的；這與讀其他抽象作品所獲得的感受完全不一樣。

    與20 世紀80 年代的抽象藝術相比，胡明哲的作品是一種全新的繪畫形態(tài)。兩者在繪畫觀念、畫面材質、語言結構與審美取向上完全不同。80 年代的抽象藝術有兩個鮮明的特色：在觀念、造型上基本是西方抽象藝術、波普藝術的翻版；同時，藝術家的抽象沖動源自于對既有現(xiàn)實的反叛與疏離，具有強烈的批判意識，因而，它是意識形態(tài)化的。胡明哲的作品可謂反其道而行之，她的作品完全是超越性的，以心靈感受的意象作為畫面的出發(fā)點，以形式的審美來解構畫面，由此構成一個高純度的、自在自為的世界，具有明顯的去意識形態(tài)化特征。表現(xiàn)在功能上，作品是凈化性的，而非批判性的。

    同時，胡明哲的作品提示我們，所謂的“現(xiàn)代性”并非是單數的重復或者復制，而是一個復數，也就是說，在西方現(xiàn)代性之外，中國的社會、文化乃至美術可以走出一條自己的路子。我一直認為，中國的現(xiàn)代性具有復合性特征，即開拓創(chuàng)新與尊重傳統(tǒng)，歷史與現(xiàn)實、體與用、西方與本土、功能與本體是交融在一起的，如果說西方現(xiàn)代性基于社會進化論而注重其線性邏輯展開的話，那么中國的現(xiàn)代性則是空間化的，生態(tài)性的，反芻性的，因而更具有歷史的合法性。在胡明哲的作品中，我們可以清晰地看到這一點。表面上看，胡明哲作品是很當代的，甚至有西方抽象藝術的影子，但在其表象下，我們透過巖彩可以明確地感受到作品的中國文化屬性，可以回溯到古老的文化母體，其作品對微粒生命世界的觀照，由此散發(fā)出的“禪”意，更使人在其抽象的語言中，感受到東方特有的物我合一的精神境界。按照西方現(xiàn)代藝術邏輯，藝術已經玩不下去了。怎么辦? 還是老辦法, 向東方哲學、東方智慧求救。事實上，從西方現(xiàn)代藝術一開始，中國的哲學、宗教、繪畫對其就有決定性的影響，今天更是如此。一個中國藝術家如果剪斷了與母體相連的臍帶，無異于＊＊。亞洲、拉丁美洲的作家和藝術家中有很多世界級的大師，他們的秘訣只有一個：經過西方現(xiàn)代文化的洗禮后，返回母體中找到了自己的身份和文化歸屬，以此創(chuàng)造出獨一無二的作品。胡明哲的作品也應該在這個點上加以觀察與評價。

    中國巖彩繪畫的復興不是簡單的回歸，不是復古；尊重傳統(tǒng)最好的方式是發(fā)展它、延伸它，而不是復制它。胡明哲在這一點上做得非常好，她有著深厚的傳統(tǒng)繪畫功底，卻一直致力于巖彩語言現(xiàn)代形態(tài)的實驗。對中國當代藝術家來講，這種姿態(tài)是具有經典意味的，它既可以被解讀為以創(chuàng)新來向傳統(tǒng)致敬，又同時可被視為對當代藝術的責任感。昨天，有個編輯問我，在潑皮、政治波普形象之后，下一步什么圖像能代表中國？她的話讓我愕然，潑皮、政治波普形象當然代表不了今日中國，但什么圖像能代表今日中國的問題的確令人深思。看了胡明哲的展覽，我有了答案，她的作品完全可以放到威尼斯雙年展的國家館，代表中國參展，不僅巖彩材質所閃爍的東方智慧會令西方觀者耳目一新，從中感受到一個文化中國；而且其藝術語言方式本身也會讓西方觀者聳然動容。

——美術評論家 張曉凌

胡明哲代表了一代人，正好印證了中國社會改革開放后，中國的藝術如何從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代又走到當代的一個真實歷程。從展覽里可以清晰感受到她從傳統(tǒng)的架上繪畫到現(xiàn)代藝術的探索，又到當代藝術的跨越，這種跨越，就胡明哲這個藝術個體來講是很有難度的，或者說，恰恰因為有這樣的難度， 引導或者顯示出這一代人想把傳統(tǒng)和當代勾連在一起的一種責任意識，我對胡明哲的這種探索精神和擔當勇氣非常贊許。

    “微塵”展覽呈現(xiàn)的是整個三樓的一個層面，是從具象的架上繪畫到抽象語言形式，又到當代性擴展，三個大的展廳構成三個大的跨越。從具象角度看，她表現(xiàn)的內容毫無疑問是真實生活中平行視角的展示，是親朋好友和學生們的形象，畫面中追求的是一種有意味的形式——形，色，線的相互關系。中心展廳看到的是現(xiàn)代性探索的作品，是用巖彩和綜合材料表達的對宇宙精神的一種理解，可以說是抽象與具象雙向解讀的，是我們在飛機上，在航天器上能看到的宇宙空間，看到的地球形象，甚至從顯微鏡下看到的生命的組織。她非常巧妙地用“微塵”這樣的哲學概念，用巖彩晶體的晶瑩細膩來展示微塵世界和大千世界的一種關系，這是屬于現(xiàn)代性的一種表現(xiàn)方式。

     走進最東側的封閉空間，我們仿佛進入一個恍如隔世但又和當代社會非常貼近的虛擬漂幻的空間中，她大膽地運用鏡像材質，甚至用鏡像效果反射出地面和天空，再和粗獷的巖彩材質交錯結構，令人產生虛幻與真實相間，亦真亦假的視錯覺，展示出她對于這個世界的理解。在東廳北側，她用30 個放大鏡式的燈箱裝置來透現(xiàn)各色的微塵，在東廳南側的影像作品，更是將微塵的景象、生命的誕生和宇宙的爆炸等等，都從微觀的世界觀中揭示出來。

    胡明哲以巖彩材質作為媒介，將傳統(tǒng)繪畫進行了現(xiàn)代性轉換，又進行了當代性的思考。所以展覽給予我很強的一種精神的震撼。

    還可以回到“巖彩”的話題上，大家看到這個展覽也是來自日本東京、廣州、廈門、杭州等地有關巖彩繪畫的領頭人的一次大聚會。胡明哲是中國改革開放后進行巖彩畫傳輸和移植的重要人物，是巖彩畫家心目中的一個精神領袖。正是因為這樣，所以今天大家?guī)е艽笃谕麃砜凑褂[，試圖從展覽中看看關于巖彩畫的創(chuàng)造。但是我相信，當展覽大門打開的時候，我們看到的不僅僅是一個小型的架上繪畫的創(chuàng)作狀態(tài)，更多的是胡明哲對于巖彩是否能夠進入當代藝術的一種思考，帶給我們的是十分意外的震撼。我認為，這是胡明哲了不起的地方。

    還是回到關于巖彩的探討，很多中國畫家一再強調，日本的巖彩源自于中國，源于敦煌壁畫，甚至是工筆畫的一種再現(xiàn)，這些我都承認。但是，中國人也有一個思維習慣，往往把“四大發(fā)明”作為中國最重要的發(fā)明引以自豪，但從來沒想到“四大發(fā)明”之后，在現(xiàn)代中國社會又是如何來運用的。我們是不能否認日本畫家在巖彩自身價值體系的構成上所做的努力，同樣，在胡明哲的作品中也可以看到這樣的努力。我們可以閉起眼睛想想，如果把胡明哲展覽現(xiàn)場的作品全部變成一本圖冊或是一種圖像，可能是工筆淡彩，或是抽象的裝飾繪畫之時，這些基本圖像和一般的圖像區(qū)別并不很大。但是我覺得胡明哲最了不起的地方，就是她運用巖彩這個具有物質存在感的實體性的材質，顯示了這些圖式和圖像。工筆方式和水性材料相對是容易的，但是要用巖彩的微粒，甚至是很有觸覺感的物質微粒，恰到好處地表現(xiàn)出色調的微差，顯示出朦朧的意境，是極其不容易的。在某種意義上說，這就是巖彩的獨特的審美價值，是不能用水彩、水粉、水墨，也不能用油畫替代的一種巖彩的材質美感。所以說，通過胡明哲的努力，我們看到巖彩材質本體所具有的一種與眾不同的十分獨立的審美特性。而且她很巧妙地、很勇敢地、把巖彩材質的這種審美特性，從具象帶到抽象，并且一直帶入當代藝術。能夠跨越三個大的跨度是很有難度的，是很有學術思考的，也是很有創(chuàng)造性的。

——《美術》雜志主編 尚輝