胡明哲的巖彩畫

文字整理_ 蔡蔡

胡明哲的作品給我很大的震撼，一個(gè)女性藝術(shù)家，做這么大體量的作品, 視覺上給人以強(qiáng)烈的壓迫感，同時(shí)，也迫使人們駐足思考。由胡明哲的展覽“微塵”，我想到一個(gè)問題：巖彩作為個(gè)人化的語言實(shí)驗(yàn)，為何漸成大勢(shì)？或者說，巖彩為何成為一個(gè)被美術(shù)界乃至全社會(huì)所關(guān)注的社會(huì)現(xiàn)象，產(chǎn)生越來越廣泛的影響？這是非常值得我們思考的。

    我認(rèn)為巖彩現(xiàn)象和國家崛起、民族復(fù)興的大背景是有直接關(guān)系的。如果我們?cè)?0 世紀(jì)80 年代談巖彩，可能是一件滑稽的事情；在20 世紀(jì)90 年代談巖彩，則可能引來一片不屑之聲；但2000 年以后，情形就完全不同了，表面看上去是幾位巖彩藝術(shù)家個(gè)人的事情，實(shí)則是國家之手的推動(dòng)，否則，巖彩絕不可能成為一種現(xiàn)象。進(jìn)一步講，巖彩之所以被推到歷史的前臺(tái)，是民族文化復(fù)興的歷史要求所致。以此而論，巖彩現(xiàn)象完全可以放在國家、民族文化戰(zhàn)略的高度上加以考量。胡明哲是很幸運(yùn)的，她的巖彩創(chuàng)作和展覽在今天的文化語境中不再是個(gè)人意義上的，而是注定要在民族文化復(fù)興的大潮中擔(dān)任一個(gè)角色，我覺得，這就是了不起的藝術(shù)家。

    在美術(shù)館展廳中細(xì)讀胡明哲的作品，會(huì)有一些異樣的甚至是迷惘的感覺。為什么？因?yàn)檫@些作品既是抽象的，又是具體可感的；既有強(qiáng)烈的當(dāng)下意識(shí)，又隱約可見傳統(tǒng)的印記；既見出境界的廊廡闊大，又意會(huì)著微粒浮游的生命世界。觀者感受永遠(yuǎn)在不同的點(diǎn)上徘徊，這種感受是全新的，多義的，復(fù)雜的；這與讀其他抽象作品所獲得的感受完全不一樣。

    與20 世紀(jì)80 年代的抽象藝術(shù)相比，胡明哲的作品是一種全新的繪畫形態(tài)。兩者在繪畫觀念、畫面材質(zhì)、語言結(jié)構(gòu)與審美取向上完全不同。80 年代的抽象藝術(shù)有兩個(gè)鮮明的特色：在觀念、造型上基本是西方抽象藝術(shù)、波普藝術(shù)的翻版；同時(shí)，藝術(shù)家的抽象沖動(dòng)源自于對(duì)既有現(xiàn)實(shí)的反叛與疏離，具有強(qiáng)烈的批判意識(shí)，因而，它是意識(shí)形態(tài)化的。胡明哲的作品可謂反其道而行之，她的作品完全是超越性的，以心靈感受的意象作為畫面的出發(fā)點(diǎn)，以形式的審美來解構(gòu)畫面，由此構(gòu)成一個(gè)高純度的、自在自為的世界，具有明顯的去意識(shí)形態(tài)化特征。表現(xiàn)在功能上，作品是凈化性的，而非批判性的。

    同時(shí)，胡明哲的作品提示我們，所謂的“現(xiàn)代性”并非是單數(shù)的重復(fù)或者復(fù)制，而是一個(gè)復(fù)數(shù)，也就是說，在西方現(xiàn)代性之外，中國的社會(huì)、文化乃至美術(shù)可以走出一條自己的路子。我一直認(rèn)為，中國的現(xiàn)代性具有復(fù)合性特征，即開拓創(chuàng)新與尊重傳統(tǒng)，歷史與現(xiàn)實(shí)、體與用、西方與本土、功能與本體是交融在一起的，如果說西方現(xiàn)代性基于社會(huì)進(jìn)化論而注重其線性邏輯展開的話，那么中國的現(xiàn)代性則是空間化的，生態(tài)性的，反芻性的，因而更具有歷史的合法性。在胡明哲的作品中，我們可以清晰地看到這一點(diǎn)。表面上看，胡明哲作品是很當(dāng)代的，甚至有西方抽象藝術(shù)的影子，但在其表象下，我們透過巖彩可以明確地感受到作品的中國文化屬性，可以回溯到古老的文化母體，其作品對(duì)微粒生命世界的觀照，由此散發(fā)出的“禪”意，更使人在其抽象的語言中，感受到東方特有的物我合一的精神境界。按照西方現(xiàn)代藝術(shù)邏輯，藝術(shù)已經(jīng)玩不下去了。怎么辦? 還是老辦法, 向東方哲學(xué)、東方智慧求救。事實(shí)上，從西方現(xiàn)代藝術(shù)一開始，中國的哲學(xué)、宗教、繪畫對(duì)其就有決定性的影響，今天更是如此。一個(gè)中國藝術(shù)家如果剪斷了與母體相連的臍帶，無異于＊＊。亞洲、拉丁美洲的作家和藝術(shù)家中有很多世界級(jí)的大師，他們的秘訣只有一個(gè)：經(jīng)過西方現(xiàn)代文化的洗禮后，返回母體中找到了自己的身份和文化歸屬，以此創(chuàng)造出獨(dú)一無二的作品。胡明哲的作品也應(yīng)該在這個(gè)點(diǎn)上加以觀察與評(píng)價(jià)。

    中國巖彩繪畫的復(fù)興不是簡(jiǎn)單的回歸，不是復(fù)古；尊重傳統(tǒng)最好的方式是發(fā)展它、延伸它，而不是復(fù)制它。胡明哲在這一點(diǎn)上做得非常好，她有著深厚的傳統(tǒng)繪畫功底，卻一直致力于巖彩語言現(xiàn)代形態(tài)的實(shí)驗(yàn)。對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)家來講，這種姿態(tài)是具有經(jīng)典意味的，它既可以被解讀為以創(chuàng)新來向傳統(tǒng)致敬，又同時(shí)可被視為對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的責(zé)任感。昨天，有個(gè)編輯問我，在潑皮、政治波普形象之后，下一步什么圖像能代表中國？她的話讓我愕然，潑皮、政治波普形象當(dāng)然代表不了今日中國，但什么圖像能代表今日中國的問題的確令人深思。看了胡明哲的展覽，我有了答案，她的作品完全可以放到威尼斯雙年展的國家館，代表中國參展，不僅巖彩材質(zhì)所閃爍的東方智慧會(huì)令西方觀者耳目一新，從中感受到一個(gè)文化中國；而且其藝術(shù)語言方式本身也會(huì)讓西方觀者聳然動(dòng)容。

——美術(shù)評(píng)論家 張曉凌

胡明哲代表了一代人，正好印證了中國社會(huì)改革開放后，中國的藝術(shù)如何從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代又走到當(dāng)代的一個(gè)真實(shí)歷程。從展覽里可以清晰感受到她從傳統(tǒng)的架上繪畫到現(xiàn)代藝術(shù)的探索，又到當(dāng)代藝術(shù)的跨越，這種跨越，就胡明哲這個(gè)藝術(shù)個(gè)體來講是很有難度的，或者說，恰恰因?yàn)橛羞@樣的難度， 引導(dǎo)或者顯示出這一代人想把傳統(tǒng)和當(dāng)代勾連在一起的一種責(zé)任意識(shí)，我對(duì)胡明哲的這種探索精神和擔(dān)當(dāng)勇氣非常贊許。

    “微塵”展覽呈現(xiàn)的是整個(gè)三樓的一個(gè)層面，是從具象的架上繪畫到抽象語言形式，又到當(dāng)代性擴(kuò)展，三個(gè)大的展廳構(gòu)成三個(gè)大的跨越。從具象角度看，她表現(xiàn)的內(nèi)容毫無疑問是真實(shí)生活中平行視角的展示，是親朋好友和學(xué)生們的形象，畫面中追求的是一種有意味的形式——形，色，線的相互關(guān)系。中心展廳看到的是現(xiàn)代性探索的作品，是用巖彩和綜合材料表達(dá)的對(duì)宇宙精神的一種理解，可以說是抽象與具象雙向解讀的，是我們?cè)陲w機(jī)上，在航天器上能看到的宇宙空間，看到的地球形象，甚至從顯微鏡下看到的生命的組織。她非常巧妙地用“微塵”這樣的哲學(xué)概念，用巖彩晶體的晶瑩細(xì)膩來展示微塵世界和大千世界的一種關(guān)系，這是屬于現(xiàn)代性的一種表現(xiàn)方式。

     走進(jìn)最東側(cè)的封閉空間，我們仿佛進(jìn)入一個(gè)恍如隔世但又和當(dāng)代社會(huì)非常貼近的虛擬漂幻的空間中，她大膽地運(yùn)用鏡像材質(zhì)，甚至用鏡像效果反射出地面和天空，再和粗獷的巖彩材質(zhì)交錯(cuò)結(jié)構(gòu)，令人產(chǎn)生虛幻與真實(shí)相間，亦真亦假的視錯(cuò)覺，展示出她對(duì)于這個(gè)世界的理解。在東廳北側(cè)，她用30 個(gè)放大鏡式的燈箱裝置來透現(xiàn)各色的微塵，在東廳南側(cè)的影像作品，更是將微塵的景象、生命的誕生和宇宙的爆炸等等，都從微觀的世界觀中揭示出來。

    胡明哲以巖彩材質(zhì)作為媒介，將傳統(tǒng)繪畫進(jìn)行了現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，又進(jìn)行了當(dāng)代性的思考。所以展覽給予我很強(qiáng)的一種精神的震撼。

    還可以回到“巖彩”的話題上，大家看到這個(gè)展覽也是來自日本東京、廣州、廈門、杭州等地有關(guān)巖彩繪畫的領(lǐng)頭人的一次大聚會(huì)。胡明哲是中國改革開放后進(jìn)行巖彩畫傳輸和移植的重要人物，是巖彩畫家心目中的一個(gè)精神領(lǐng)袖。正是因?yàn)檫@樣，所以今天大家?guī)е艽笃谕麃砜凑褂[，試圖從展覽中看看關(guān)于巖彩畫的創(chuàng)造。但是我相信，當(dāng)展覽大門打開的時(shí)候，我們看到的不僅僅是一個(gè)小型的架上繪畫的創(chuàng)作狀態(tài)，更多的是胡明哲對(duì)于巖彩是否能夠進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的一種思考，帶給我們的是十分意外的震撼。我認(rèn)為，這是胡明哲了不起的地方。

    還是回到關(guān)于巖彩的探討，很多中國畫家一再強(qiáng)調(diào)，日本的巖彩源自于中國，源于敦煌壁畫，甚至是工筆畫的一種再現(xiàn)，這些我都承認(rèn)。但是，中國人也有一個(gè)思維習(xí)慣，往往把“四大發(fā)明”作為中國最重要的發(fā)明引以自豪，但從來沒想到“四大發(fā)明”之后，在現(xiàn)代中國社會(huì)又是如何來運(yùn)用的。我們是不能否認(rèn)日本畫家在巖彩自身價(jià)值體系的構(gòu)成上所做的努力，同樣，在胡明哲的作品中也可以看到這樣的努力。我們可以閉起眼睛想想，如果把胡明哲展覽現(xiàn)場(chǎng)的作品全部變成一本圖冊(cè)或是一種圖像，可能是工筆淡彩，或是抽象的裝飾繪畫之時(shí)，這些基本圖像和一般的圖像區(qū)別并不很大。但是我覺得胡明哲最了不起的地方，就是她運(yùn)用巖彩這個(gè)具有物質(zhì)存在感的實(shí)體性的材質(zhì)，顯示了這些圖式和圖像。工筆方式和水性材料相對(duì)是容易的，但是要用巖彩的微粒，甚至是很有觸覺感的物質(zhì)微粒，恰到好處地表現(xiàn)出色調(diào)的微差，顯示出朦朧的意境，是極其不容易的。在某種意義上說，這就是巖彩的獨(dú)特的審美價(jià)值，是不能用水彩、水粉、水墨，也不能用油畫替代的一種巖彩的材質(zhì)美感。所以說，通過胡明哲的努力，我們看到巖彩材質(zhì)本體所具有的一種與眾不同的十分獨(dú)立的審美特性。而且她很巧妙地、很勇敢地、把巖彩材質(zhì)的這種審美特性，從具象帶到抽象，并且一直帶入當(dāng)代藝術(shù)。能夠跨越三個(gè)大的跨度是很有難度的，是很有學(xué)術(shù)思考的，也是很有創(chuàng)造性的。

——《美術(shù)》雜志主編 尚輝