卡爾維諾有個(gè)短篇的笑話。一個(gè)小鎮(zhèn)里，住的都是小偷，他們每天晚上都要出去行竊，同時(shí)也要把自己家房門敞開，方便別人來偷，小鎮(zhèn)的人過得都很開心，直到有天來了個(gè)誠實(shí)人——他不去偷，結(jié)果這個(gè)平衡被打壞，因?yàn)槊客砜傆幸蝗艘帐侄鴼w。最后誠實(shí)人死在了這個(gè)小鎮(zhèn)。
不知為何，藝術(shù)家耿建翌總給人這種“誠實(shí)人”的感覺。這位自稱“膽小”的藝術(shù)家，從上世紀(jì)80年代作為當(dāng)代藝術(shù)先驅(qū)者的角色存在，然后漸漸湮沒于充滿金錢游戲和謊言的藝術(shù)圈內(nèi)，他小心恪守著自己的一貫低調(diào)，直到他認(rèn)為可以系統(tǒng)表達(dá)他完整藝術(shù)觀點(diǎn)的這一天——9月7日至10月12日，《無知：1985-2008耿建翌做作》展覽在上海民生美術(shù)館展出。
耿建翌并不是傳統(tǒng)意義上的文化精英主義者。在這個(gè)持續(xù)23年的時(shí)間脈絡(luò)里，有很多關(guān)于日常生活的線索可供尋覓，比如對(duì)集體廣播操的嘲諷、暗房報(bào)廢品的再利用、對(duì)國營理發(fā)店到發(fā)廊的變化，甚至是桌上的菜肴味道，他用敏感而細(xì)微的感情投射到這些日常經(jīng)驗(yàn)里，充滿平淡而真實(shí)的人性。
不寒而栗的夸張
耿建翌最初以“笑”而為人所知，盡管他并不是一個(gè)愛開玩笑的人。客觀說來，現(xiàn)在很多當(dāng)代成名藝術(shù)家的作品，或多或少在觀念上都有耿建翌的影子。
1986年，畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院（中國美院前身）的耿建翌開始著手創(chuàng)作一系列夸張的笑臉，名為《第二狀態(tài)》。這些笑臉沒有頭發(fā)、耳朵和脖子，看上去更像是面具。
這種對(duì)現(xiàn)實(shí)的夸張的“笑”，現(xiàn)在很容易被解讀開來：喜氣洋洋的狂笑背后，可能有某種讓人不安和尷尬的成分。這在當(dāng)時(shí)，他的作品被認(rèn)為是西方油畫在中國背景下發(fā)展的重要代表。
而對(duì)人真實(shí)狀態(tài)的揣摩，耿建翌已經(jīng)形成了一套自己研究好的完整系統(tǒng)：“一般平靜的時(shí)候你是一種狀態(tài)，你情緒上來的時(shí)候，動(dòng)心的時(shí)候，就是說我們這個(gè)時(shí)候就跟著一種東西跑了，那時(shí)候就是‘第二狀態(tài)’；你再激烈一點(diǎn)， 不由自主的時(shí)候，你要干什么你都失去判斷了，那是‘第三狀態(tài)’，到了‘第四狀態(tài)’的時(shí)候人就飛了。”他說道。
無可避免的，和當(dāng)時(shí)充滿理想和憤懣的80年代的年輕人一樣，年輕的耿建翌順著對(duì)人自我狀態(tài)的挖掘，走上了懷疑一切的道路。
他把那時(shí)流行的在影視和宣傳海報(bào)中“大放光芒”的調(diào)調(diào)不假思索地批判，作為參加1993年威尼斯雙年展的第一批中國藝術(shù)家，他在參展作品《永放光芒》中，用人民幣中的各種人頭像加以“光芒四射”，甚至編織了一套各種不同的“光芒”進(jìn)行演繹。
“當(dāng)時(shí)心里都能察覺到，最安全的只有一件事，就是賺錢，其它事都有問題，文化不能談了，所以說從人民大會(huì)堂走出來的人民代表在票面上是一個(gè)很搞笑的事情。還有，你把那些票面上的工農(nóng)兵的形象放大了之后，你仔細(xì)看的話，特別好玩，當(dāng)時(shí)抱著一種調(diào)侃的心態(tài)，特別想把它揭發(fā)出來。”他說道。
這種幽默在策展人Karen Smith看來，具有一種隱忍的力量：“他的幽默和苦笑與張培力（耿建翌在浙江美術(shù)學(xué)院的同學(xué)和盟友）尖銳的表達(dá)方式并不相同，他似乎游走在諷刺與玩世不恭的邊界，讓人捉摸不定。”她在耿建翌英國泰特美術(shù)館展覽的文章中寫道。
而今天，一張張媚顏偽裝下憤世嫉俗的“笑臉”作品已成為了中國當(dāng)代藝術(shù)的符號(hào)，比如岳敏君創(chuàng)作的“笑”，方力鈞的“笑”，它們占領(lǐng)著中國當(dāng)代藝術(shù)品的最高價(jià)位，不斷重復(fù)著，用一種“波普藝術(shù)”的名義。但是，耿建翌的“笑”似乎更讓人不寒而栗。
卡爾維諾的“誠實(shí)人”
“被文化”是耿建翌常用的一個(gè)詞語，這可能很好解釋到他作品中大部分具有“身份認(rèn)同危機(jī)”的含義。
《著衣的兩個(gè)五拍》是耿建翌在1991年所創(chuàng)作。這一系列作品借用了廣播體操教學(xué)掛圖的形式，在每一個(gè)圖示下，都有機(jī)械的說明，看似嚴(yán)肅，卻又幽默搞笑。這在藝術(shù)家看來，教人如何執(zhí)行日常行為更是別有用心，這種一旦行為“被文化”就意味著本能將丟失。“當(dāng)人的基本行為被文化以后，意味著分化從此開始。”他解釋說。
當(dāng)然，我更認(rèn)為，在耿建翌身上，體現(xiàn)了這一代中國當(dāng)代藝術(shù)家的共同特長，就是在梳理“不可言說”問題上的“調(diào)皮”和手段的高明。和他同一輩的藝術(shù)家在年輕時(shí)紛紛出往海外不同，他選擇隱忍和駐留，這反而加強(qiáng)了他身上那種看似波瀾不驚卻又內(nèi)里澎湃的表達(dá)欲望。
比如展覽中所展示的作品《靈魂產(chǎn)品》，這其實(shí)是1999年上海超市里所尋常見到的一個(gè)膠囊產(chǎn)品，他敏銳發(fā)現(xiàn)到這個(gè)膠囊在暗黑盒子里時(shí)，變化并不大，但接觸到外在的空氣后，膠囊會(huì)變壞、惡化，藝術(shù)家在作品里自嘲“耿建翌在超市里出賣靈魂”。
而他的藝術(shù)創(chuàng)作，也似乎越來越朝向不懂得商業(yè)挖掘的方向發(fā)展。2004年，上海一家商業(yè)藝術(shù)機(jī)構(gòu)為耿建翌安排了個(gè)展，開幕前3天，他來到空蕩蕩的展廳，除了電話簿和一疊卡片外什么都沒帶。他用2天的時(shí)間，給上海的各種朋友和相識(shí)打電話，請(qǐng)他們贈(zèng)送自家廢棄品。到了第3天，展廳里一下子堆滿了各種東西。耿建翌邊安置那些物品邊說，這些東西經(jīng)過他的手才真正徹底“沒用了”。
這或許可以成為耿建翌為何多年來與商業(yè)藝術(shù)保持距離的一個(gè)真實(shí)寫照。毫無疑問，憑借敏銳的觀察力和技術(shù)解構(gòu)，耿建翌有可以成為“明星藝術(shù)家”的條件，享受著被聚光燈所籠罩的生活，不過似乎他對(duì)于這一切，并不是十分感興趣。
對(duì)耿建翌來說，藝術(shù)需要徹頭徹尾的純粹。而他把自己的工作視為對(duì)于感知的挑戰(zhàn)，不僅是對(duì)社會(huì)環(huán)境的感知，也包括對(duì)藝術(shù)的感知。暗淡而陰郁的現(xiàn)實(shí)給了他創(chuàng)作的動(dòng)力，讓他不斷地給予現(xiàn)代人缺乏個(gè)人意識(shí)以及傀儡式的生活方式以無情的批判。
【編輯：趙丹】
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