Black is Back：發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家的純黑浪漫

黑色，也許是光譜中最有靈性的色彩。它是遠(yuǎn)古人類在藝術(shù)中最早使用的顏色之一；它深邃、玄奧、沉穩(wěn)、高貴，捕捉一切光芒，卻能夠在人類視覺文化中恒久閃耀。設(shè)計(jì)師山本耀司曾說：“黑色是最謙卑同時(shí)也最狂妄的存在”。世界紛紛擾擾，黑色卻能不卑不亢，象征著獨(dú)立、自由的至高美學(xué)。

而在繪畫中，黑色更有著舉足輕重的地位。對(duì)中國(guó)繪畫而言，黑墨有千萬姿態(tài)，表現(xiàn)了不同的“意境”、“風(fēng)骨”和“氣韻”。隱逸之士延續(xù)了“五色令人盲”的老莊哲學(xué)，以恬淡墨韻表達(dá)自己的逍遙心境。以墨當(dāng)彩，黑白寫意，當(dāng)代藝術(shù)家更通過黑白揮毫啟迪思維，表現(xiàn)志趣，體悟自身所處世界也感悟生命和發(fā)現(xiàn)自身價(jià)值。

佳士得將于本季香港秋拍為全球藏家呈獻(xiàn)趙無極、吳冠中、藤田嗣治、喬治·馬修（Georges Mathieu）、瑪麗·科西（Mary Corse）、潘薩托（Joyce Pensato）等藝術(shù)家的一系列杰作，邀您共同體驗(yàn)藝術(shù)家筆下純粹而浪漫黑色哲學(xué)。

趙無極《20.01.67》

1960年代中期，趙無極的創(chuàng)作已至超凡入圣的境界。隨著藝術(shù)生涯邁入巔峰，趙無極愈發(fā)領(lǐng)悟到傳統(tǒng)中國(guó)繪畫豐富的表現(xiàn)力與獨(dú)特的寫意特質(zhì)，逐漸形成一股向深遠(yuǎn)文化本源的追尋與歸復(fù)。趙無極領(lǐng)悟到，他必需以最純粹的黑，才能最極致地表現(xiàn)這樣的傳統(tǒng)美學(xué)精粹，他將過往于其他作品中所運(yùn)用的質(zhì)地與筆觸技法，毫無保留地投入于《20.01.67》中，成全了一幅最高境界的水墨作品。他透過類似墨色濃淡變換及皴法線條等水墨技巧，處處營(yíng)造如夢(mèng)似幻的抽象山水細(xì)節(jié)，引領(lǐng)觀者悠游其中，實(shí)現(xiàn)了宋代美學(xué)今看的內(nèi)在觀感，處處呈現(xiàn)古與今、東與西視覺對(duì)比的樂趣。在《20.01.67》中，趙無極以近乎水墨的黑白二色，呈現(xiàn)充滿山水意境與起承轉(zhuǎn)合的畫面，展現(xiàn)出他在僅僅利用單一色彩之中的千萬筆鋒。此作首次現(xiàn)身拍場(chǎng)，珍罕至極。

根據(jù)趙無極基金會(huì)的記錄，這件作品共有多達(dá)27次的世界展出經(jīng)歷，在趙無極所有已知作品中傲視群雄。縱觀其藝術(shù)生涯中最具代表性的回顧大展與巡回展，總會(huì)由《20.01.67》領(lǐng)銜。例如1981年巡回日本的個(gè)展，是趙無極首次在亞洲的大型展出；1993及1996年又于臺(tái)北、高雄、香港的回顧展中亮相，讓趙無極全面進(jìn)入華人藝術(shù)圈的視野；隨后在1998-1999年于北京、上海、廣州舉辦的“60年回顧展”更轟動(dòng)了中國(guó)藝術(shù)界，完成了趙無極盼望榮歸故鄉(xiāng)辦展的心愿。

而其藝術(shù)生涯中最具紀(jì)念意義的一場(chǎng)展覽莫過于2003年于巴黎國(guó)立網(wǎng)球場(chǎng)現(xiàn)代美術(shù)館（Galerie nationale du Jeu de Paume）所舉辦的盛大回顧展，是趙無極生前最后一次大型展覽，依然由這件《20.01.67》領(lǐng)銜，吸引了逾13萬人次參觀。若說作品即是一位藝術(shù)家精神的化身，那或許趙無極會(huì)如此鐘愛《20.01.67》，必選它于每次重要展出的原因，是它完美總結(jié)了趙無極畢生對(duì)藝術(shù)本源的探索與追求：《20.01.67》以他獨(dú)特的融合水墨與油彩的畫面，替趙無極面向觀者，靜靜訴說他回歸根深本源所淬煉出的無極之美。

吳冠中《夜東京》

《夜東京》是吳冠中極為罕見的城市夜景主題油畫，以黑色作為主色調(diào)。濃郁的黑色，帶來神秘和未知。但黑色的底色，也更襯托出若隱若現(xiàn)的點(diǎn)點(diǎn)城市之光。

藤田嗣治《裸女與小狗》

《裸女與小狗》是藤田嗣治最早以這種“乳白色”風(fēng)格繪制的裸體肖像之一。藤田極為大膽地用深黑色將背景一筆帶過，烘托出了畫作前景中人物白皙的膚色、清晰的輪廓、烏黑的眸子，從而加深了畫面中央的色彩對(duì)比。正是通過這些對(duì)比，畫中的女子的膚色潔白如玉、完美無瑕，映現(xiàn)著純粹的氣質(zhì)。

林壽宇《繪畫浮雕1963年3月1日》

白色為林壽宇畫面中的絕對(duì)主體，而在《繪畫浮雕1963年3月1日》中，林壽宇在畫面中嵌入黑色的鋁條，在塑造空間感之時(shí)，亦打破了白色在畫布上的絕對(duì)統(tǒng)治，“黑”與“白”、“立體”與“平面”的對(duì)立，使畫面虛實(shí)相生，略顯冷冽的畫面頓而變得生動(dòng)，在遵循理性布局的同時(shí)又平添幾分觀看的趣味。

喬治·馬修《憶哈布斯堡王朝》

喬治·馬修（Georges Mathieu）的《憶哈布斯堡王朝》如紀(jì)念碑般展現(xiàn)了藝術(shù)家備受贊譽(yù)的豐富色彩與獨(dú)特形式。作為巴黎大皇宮為喬治·馬修舉辦的焦點(diǎn)回顧展中7件尺幅宏大的畫作之一，復(fù)雜的構(gòu)圖將色彩線條與建筑元素纏繞交錯(cuò)，形成了充滿動(dòng)感而強(qiáng)有力的結(jié)構(gòu)。

馬修先用精心設(shè)計(jì)的黑白二色，在草稿的灰色背景上建構(gòu)出充滿建筑感的結(jié)構(gòu)，之后便著手創(chuàng)作本作。在《憶哈布斯堡王朝》中，深邃的黑色背景之上，他打開了一種全新的能量，用力敵千鈞的行筆煉造出眾多復(fù)雜的色彩。

山口長(zhǎng)男《浮》

1950年代后期至1960年代，山口長(zhǎng)男發(fā)展出臻至巔峰的繪畫風(fēng)格。在大片沉黑的單色背景上，懸浮著赤紅或赭黃的獨(dú)特幾何圖形。這些圖像并非常見的幾何圖形，跌宕起伏的形狀充滿立體感，錯(cuò)置的視覺放射出動(dòng)感活力，打破了人們平常對(duì)謹(jǐn)嚴(yán)圖象形式的觀看經(jīng)驗(yàn)，質(zhì)樸的形式與顏色卻彌漫有機(jī)的形感動(dòng)勢(shì)。

《浮》赤紅的用色代表藝術(shù)家故鄉(xiāng)的紅褐地壤。緋紅的顏料層層堆棧，于單色墨黑背景上散發(fā)深刻的物質(zhì)性?！陡　钒褬O簡(jiǎn)主義的簡(jiǎn)約形式與不定型主義強(qiáng)調(diào)的物質(zhì)感結(jié)合起來，加入藝術(shù)家的見解與創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)造出山口長(zhǎng)男獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)匯。

瑪麗·科西《無題（白/黑色內(nèi)邊）》

瑪麗·科西（Mary Corse）延續(xù)了極簡(jiǎn)主義的脈絡(luò)，卻在看似平面的畫布上加入微小的玻璃球顆粒，讓畫面在光線照耀下形成獨(dú)特的光桿。而畫布中央的一道深邃的黑，以啞光的涂料刷制，更顯畫面豐富的質(zhì)感?？莆饕院诎咨史床钆c光線的聯(lián)系，塑造出極簡(jiǎn)卻又千變?nèi)f化的審美體驗(yàn)。

喬伊斯·潘薩托《日落蝙蝠俠》

喬伊斯·潘薩托（Joyce Pensato）這幅引人注目的宏偉巨作呈現(xiàn)了美國(guó)最為聲名卓著的超級(jí)英雄蝙蝠俠形象。粗獷的墨跡信筆而成，瓷漆星點(diǎn)飛濺，藝術(shù)家將德國(guó)表現(xiàn)主義式的不安與焦慮注入流行文化形象。觀眾在瞬間直面童年超級(jí)英雄面具之下潛藏的黑暗。潘薩托的許多靈感來自她的家鄉(xiāng)，紐約布魯克林小區(qū)。這幅作品工業(yè)化黑白層迭的瓷漆質(zhì)感，與街頭涂鴉異曲同工。瓷漆厚重而速干的特質(zhì)讓潘薩托能夠在瞬息間以粗放的線條與疾速的筆觸繪制出蝙蝠俠的面具。

五木田智央《名利場(chǎng)》

這幅《名利場(chǎng)》，創(chuàng)作于2015年，正是五木田智央轉(zhuǎn)型為全職藝術(shù)家10年之際。這些年來，五木田智央已經(jīng)將黑白漸變的控制運(yùn)作的得心應(yīng)手，以有限的色調(diào)呈現(xiàn)不同個(gè)體的各自側(cè)重?！睹麍?chǎng)》是五木田智央尺幅最宏大的作品之一；此作亦是他于拍賣市場(chǎng)上出現(xiàn)的第5幅包含了三個(gè)或以上的人物肖像作品。

他推翻了群體肖像畫的傳統(tǒng)模式，可見畫中暗流涌動(dòng)，三人暗示了一種復(fù)雜的集體動(dòng)態(tài)。此外，畫家還使用了生動(dòng)的明暗對(duì)比，為這些人物更添濃重一筆，同時(shí)激發(fā)了一種黑色電影的氛圍。五木田智央成功模糊了抽象與形象的界限，將觀眾置于前所未有的震撼體驗(yàn)中。