創(chuàng)作中的王中軍
作為華誼兄弟的董事長的王中軍，在大致三年前開始以一種安靜的方式--繪畫--敘述他的內(nèi)心故事。人們習(xí)慣了在電影院的大熒幕上，在華麗的大場景中，在震耳欲聾的音效里，在年末賀歲，在夜宴、手機(jī)、可可西里，在馮小剛的片頭里窺得他的存在，而漸漸地，他們將遭遇一個(gè)從事架上繪畫的畫家王中軍。
1985年，王中軍從國家機(jī)關(guān)辭職，成為一個(gè)在當(dāng)時(shí)沒有什么社會(huì)地位的個(gè)體戶，但他表示毫不在意，甚至很喜歡這種自由藝術(shù)家的生活：
在學(xué)美術(shù)的圈里我是出來的比較早的，用美術(shù)來生存能夠賺到不少錢，90年代的時(shí)候我一年就能掙20-30萬，私車也有兩輛。干活之外我就在家里，過的很愉快。（《以愛之名：王中軍作品集》）
作為個(gè)體戶，王中軍的業(yè)務(wù)范圍十分博雜，畫冊、掛歷、圖書封面，一個(gè)人仿佛就像一個(gè)美術(shù)作坊。在那個(gè)時(shí)期，王中軍從未接觸過任何真正的藝術(shù)家，也沒有條件和任何人交流藝術(shù)。盡管人們漸漸知道，構(gòu)成中國當(dāng)代藝術(shù)主要線索的藝術(shù)家此時(shí)正陸續(xù)來到北京，但王中軍仍然在孤獨(dú)中探索自己的生活的多樣可能性。
王中軍為了逃避不可預(yù)知的未來，決定跟隨潮流去美國留學(xué)學(xué)習(xí)傳媒。在美國，王中軍在餐廳打工，半工半讀完成學(xué)業(yè)，但他不是一個(gè)循規(guī)蹈矩的打工者。雖然沒有任何人和他討論藝術(shù)，他還是會(huì)堅(jiān)持一些孤獨(dú)的活動(dòng)：光顧距離密歇根40分鐘車程的底特律，進(jìn)入大大小小的美術(shù)館和古董店張望，參觀各式各樣的小型展覽。唯一使他感到親切的是遭遇藝術(shù)家李凱，一個(gè)以故宮為主題的藝術(shù)家，這也是他在美國第一次看到中國藝術(shù)家做的展覽。李凱跑到王中軍打工的餐廳吃飯，因?yàn)楹闷媾闼屯赓u，這使王中軍印象深刻。多年后，王中軍也成為李凱作品的收藏者之一。
美國社會(huì)高度發(fā)達(dá)的媒介使王中軍感到震驚，整潔干凈的廣告牌，美食雜志，畫廊，美術(shù)館，當(dāng)然還有好萊塢電影。自始至終，王中軍的創(chuàng)業(yè)計(jì)劃無一不是圍繞著特定的文化媒介而展開。從無到有，用中國習(xí)得的敏感性觀察美國，再將美國所學(xué)到的視覺文化經(jīng)驗(yàn)應(yīng)用在中國，構(gòu)造屬于中國的文化媒介。就像他所豪言的：“在中國這樣的市場，一定能夠產(chǎn)生出足以和時(shí)代華納抗衡的娛樂產(chǎn)業(yè)巨頭。”如今，他離這個(gè)目標(biāo)越來越近，并且不只是電影。
王中軍常常自我揶揄是一個(gè)業(yè)余愛好者，他將繪畫作為終身愛好，并在自己每一處的房產(chǎn)中都置有畫室，這對(duì)于新媒介工作者來說，不可不謂是一項(xiàng)非常古典的愛好。繪畫，作為機(jī)械復(fù)制時(shí)代之前的擁有靈韻的媒介，與他離開學(xué)校后所從事的媒介完全不同。繪畫是孤獨(dú)的、自省的、手工的，繪畫的觀眾較電影要稀少的多，它的觀看也較電影要晦澀的多。但對(duì)于王中軍來說，繪畫是一種心靈的寄托，是80年代文藝工作者的美術(shù)情結(jié)，是獲得持久幸福感的文化游戲。
因此，新媒介工作者王中軍從未間斷過這項(xiàng)安靜的活動(dòng)，即便他的作品僅局限在小范圍內(nèi)傳播，但卻有一種真摯的關(guān)切，也許是由于完全脫離市場考量和經(jīng)濟(jì)計(jì)算的緣故。他的母題也流露出沉思和靜謐的氣氛，例如一條田野上的路，一匹孤獨(dú)的馬，庭院里盛開的無人知曉的花朵，女人，或天際線上樹的剪影，就像一組孤獨(dú)的循環(huán)播放的詩，我們多少會(huì)被他引領(lǐng)到素樸派（naïf）的自由境界里。
王中軍的繪畫并沒有著意于炫技或制造晦澀觀念，而是依憑一種恒定的內(nèi)心感受去處理他所呈現(xiàn)的題材。你會(huì)在他的畫中看到現(xiàn)代主義大師的影子，但卻都被賦予王式的廣袤和恬靜。例如《老家的花生地》系列，迷人的用色和構(gòu)圖使人回憶起塞尚筆下的圣維克多山。但在《天空》系列中，卻采用米氏云山的程式，用色中還帶有青綠山水的意味?！?014春天》系列則有一種向梵高致敬的意味，然而《家鄉(xiāng)的老梨樹》和《古柏》則溶解了中國水墨和弗里德里希。而他的人體系列則更為繁復(fù)的將數(shù)種不同的視野融合在內(nèi)，使我們得以看到多重的影子--常玉的寂寞，馬蒂斯的快樂，畢加索的任性，浮世繪的物哀，盧梭的超自然。
將如此駁雜、矛盾的程式予以安靜的溶解，并使它們自然的統(tǒng)一起來，就像本該如此那樣，王中軍的入路是有趣的。這并不等同于對(duì)前人圖式的修補(bǔ)和推進(jìn)，很可能藝術(shù)家并不打算推進(jìn)這些圖式和觀念，他所關(guān)注的不是藝術(shù)，而是媒介的力量本身。實(shí)際上，王中軍早年的繪畫訓(xùn)練是學(xué)院式的或者是寫實(shí)體系的，既是當(dāng)他開始購藏作品時(shí)，最初也是楊飛云--曾經(jīng)是王的老師--這個(gè)路數(shù)的繪畫?？墒?，當(dāng)他拿起自己的畫筆從事繪畫時(shí)，他已經(jīng)接受了現(xiàn)代主義的感染和視覺訓(xùn)練，以致即便走進(jìn)美術(shù)館，他也更多地去尋找能夠直接抒發(fā)內(nèi)心感受的藝術(shù)，而不是講述神話或者歷史故事的的寫實(shí)繪畫。
在實(shí)踐方面，王中軍利用照片來安靜地繪制他之前拍攝的風(fēng)景或者場景；而對(duì)于人體，他卻盡可能地依據(jù)眼前真實(shí)對(duì)象的提示來表現(xiàn)自己的感受。的確，畫面的效果讓人很容易想起梵高、莫迪格尼阿尼，想起常玉，但是，這些畫家的影響在王中軍的繪畫中變得被一個(gè)橫定的特殊安寧給改編了，王中軍把他描繪或者表現(xiàn)的對(duì)象調(diào)整為對(duì)自己的隨性感受的語言，讓人覺得：我在他們的旁邊，可是我在用我的方式表現(xiàn)我的世界。
這種統(tǒng)攝的視野并不關(guān)注任何單一的圖式，而是希望像撲克牌手那樣祭出連串的組合，使孤立的弱牌煥發(fā)光彩。他常常對(duì)同一個(gè)母題創(chuàng)作一系列連續(xù)變化的作品，玩味其中的微妙差異是這種視野的關(guān)鍵所在。莫奈也采取這樣的工作方式，他的目的是為了捕捉外光中連續(xù)變化的影調(diào)以及顫動(dòng)的空氣在視網(wǎng)膜中留下的效果。你若仔細(xì)看過王中軍的系列創(chuàng)作，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他擁有莫奈繪制巴黎圣母院時(shí)的那種耐心，對(duì)于一個(gè)平淡主題的不厭其煩的反復(fù)演繹。這些演繹就像導(dǎo)演對(duì)待電影（他的業(yè)余愛好）鏡頭那樣一幀一幀的品味，他處理繪畫的過程像極了電影。
過去，當(dāng)攝影技術(shù)剛剛興起時(shí)，羅賓遜（Henry Peach Robinson）曾經(jīng)主導(dǎo)過畫意攝影的時(shí)尚。這種在今天看來有些古怪和陳腐的劇場式擺拍曾經(jīng)被奉為圭臬，攝影完全依附于繪畫程式才能進(jìn)行創(chuàng)作（如畫的攝影），因此這種新媒介被認(rèn)為只不過是采用攝影器材所進(jìn)行的繪畫。但眼科醫(yī)生愛默生打破了這種認(rèn)識(shí)，并釋放出攝影語言的巨大能量。
用新媒介的視野和語言去激活經(jīng)典圖式，王中軍并不是第一個(gè)，但作為業(yè)余者卻具有超然物外的心理優(yōu)勢和持久的耐心。他將完全不同的繪畫圖式統(tǒng)攝起來，反復(fù)調(diào)整，意圖貫通圖式背后的多重宇宙。因此圖式被打開了恢復(fù)并加強(qiáng)早年內(nèi)心意象并激發(fā)心靈運(yùn)動(dòng)的可能性，它們不再是本雅明想象中此時(shí)此刻、即時(shí)即地的全真性，而是指向下一瞬間的變化中的媒介。每一個(gè)孤立的圖式，就像貢布里希所謂的琴鍵那樣，分別構(gòu)成心理旋律的一個(gè)組件，而領(lǐng)悟這段音樂的奧秘在于注意每一個(gè)圖式的微妙變化。
有意或無意間，王中軍用一種寬慰的后現(xiàn)代方式詮釋了現(xiàn)代主義繪畫語言的可能性：在新媒介視野下的一曲心靈結(jié)構(gòu)的復(fù)調(diào)。對(duì)于王中軍來說，一切東西都無差等的成為他者的媒介，傳遞著多樣化的信息，并在傳遞的過程中向另一種媒介轉(zhuǎn)換。在這個(gè)意義上，梵高、常玉、弗里德里希、馬蒂斯甚至米芾，被貫穿在第一人稱視角的敘事中，在鎂光燈下一一閃現(xiàn)，這個(gè)故事將我們帶入無邊界的內(nèi)心世界，而有一個(gè)人兼飾了所有角色，他就是作為畫家的王中軍。
