當代藝術與藝術史寫作
時間：2010年1月23日
地點：東湖賓館企輝廳
開幕式
主持人：孫振華（第四屆深圳美術館論壇藝術主持，深圳雕塑院院長）
致辭人：宋玉明（深圳美術館館長）
專題發(fā)言：《在文學史與當代文學之間》
主持人：魯虹（第四屆深圳美術館論壇藝術主持，深圳美術館藝術總監(jiān)）
主講人：李楊（北京大學中文系教授）
孫振華：當代藝術與藝術史寫作，第四屆深圳美術館論壇現(xiàn)在開始。
前兩年,今天在座的彭德先生提出了一個想法，他希望能夠按照古代文人雅集的方式來開會，不要太正規(guī)，不要太嚴肅，這個想法后來沒有實施，倒是啟發(fā)了我們。我和魯虹商量，認為深圳美術館論壇要慢慢朝著一個輕松的、談話式的、討論式的方向發(fā)展，我們希望這個論壇變得越來越去官方化、去儀式化，真正能夠針對某一個學術問題請到對這個問題有興趣、有研究的朋友，在一起說說話。
目前，在學術會議的形式上，中國人越來越強調國際規(guī)則、國際慣例。通常是一個人發(fā)言，發(fā)言以后限制多少分鐘，然后又有評論員，還有提問、討論；當然這是一個模式，還可以有另外的模式，就是更加散淡的，更加輕松的，同時又是更加親切的模式。用朋友聚會的方式來討論一個問題。
所以我們今天希望大家用這種方式來討論問題，而不是國際通行的模式。我們已經把對這個問題有研究的人請到了一起，希望大家像電視里面的談話節(jié)目一樣來談自己的想法，發(fā)言可以打斷、可以插話，在這個過程中間特別強調和大家的互動，不要拿著稿子站在臺上念。說到哪里算哪里，并不要求大家要統(tǒng)一思想、統(tǒng)一意志，最后得出什么結論。其實就是大家各說各的，討論一番，最后求同存異，把未決的問題留待以后。
所以，這個會議的開法和前幾次有一些不同，我們根據(jù)收集到的論文，把它分幾類，按照其中的類別，我們請主講人上去，不一定講自己的論文，而是用較短的時間講自己的想法，講完以后大家一起討論，如果大家討論得很高興、很激烈，我們可以不顧時間，如果沒有什么問題話可以進入下一節(jié)，希望大家在自由的氛圍中真正碰撞出思想火花，從這個意義上回歸到論壇的本意，通過論壇激發(fā)思想，產生一些思想成果。
按照慣例這屆論壇也將大家的論文匯集在一起，出了一本書，大家可能都拿到了，就是《當代藝術與藝術史寫作》。這里特別感謝河北美術出版社，感謝冀少峰先生。以前老是說“深圳速度”，我們今天早上開玩笑，現(xiàn)在有了“石家莊速度”，只要把稿子給他，他可以在不可思議的時間內變成書，魔術一樣的變出來，給你運到現(xiàn)場。在當代藝術的出版上，全國出版社里頭他們做得最好。所以魯虹說，只要和冀少峰一起合作，我們心里就有底，我覺得這是對他的最佳評價。
這本書有一個小小紕漏，可能是趕時間沒辦法。原本書本的目錄編排我們是分類的，一類是比較集中的談藝術史寫作主題的；還有一類就是結合個案，就是自己的寫作，來具體討論藝術史寫作；還有一類文章偏重的不是談藝術史的問題，而是一般的藝術理論的問題；最后還有一類是來稿，為論壇征集了一些稿件，挑選了一部分放在書里面，大致是這樣的編排方式。我們的編排是有間隔的，但現(xiàn)在拿到的書由于技術上的原因沒有把間隔做出來，特別要做一個說明。
這是主持人說的羅嗦話，把背景跟大家說一下，下面進入正式程序。進入正式程序之前請各位與會的朋友，還有媒體朋友請把手機關閉或放到震動、靜音狀態(tài)，不要影響會議的進行。下面有請深圳美術館館長宋玉明先生致歡迎辭。
宋玉明：尊敬的各位來賓，尊敬的主持人，上午好！首先我謹代表深圳美術館全體工作人員對大家前來參加“第四屆深圳美術館論壇”表示熱烈歡迎和衷心感謝！這次論壇我們邀請了多位活躍于當今學術界已經卓有成效的學者和深圳學術界的朋友，希望在這次論壇上我們能夠從更廣泛的角度來反思中國當代藝術，如果論壇的學術成果能夠對中國當代藝術的發(fā)展起到推動作用，我們將感到萬分榮幸。
深圳美術館的學術目標是關注當代藝術，關注本土藝術。多年來，我們一直致力于對當代和本土藝術的關注、引導、推介，兩年一屆的深圳美術館論壇是我們關注當代藝術的重要品牌，到現(xiàn)在已經舉辦到第四屆了，我們愿意將深圳美術館論壇辦成一個重要的常設性論壇，將論壇打造成深圳的一張文化品牌、文化名片。
最后，請允許我向各位參加論壇的學者，以及為論壇成功舉辦付出辛勤努力的朋友們表示真心的感謝。謝謝大家！
孫振華：另外深圳市文體旅游局副局長陳新亮先生本來要過來致辭的，但臨時有會議來不了，表示說下午過來看望大家，與大家見面，所以他講話的環(huán)節(jié)下午再過來說。
按照議程安排還有一個合影環(huán)節(jié)，但是如果剛剛開始又出去合影就很亂，我們把合影環(huán)節(jié)安排在下午，個別人員如果要先走的話，就像楊小彥上午要走，我們可以請一個電腦高手把他的頭像做上去。現(xiàn)在繼續(xù)開會，下面進入主題報告的環(huán)節(jié)，交由魯虹主持。
魯虹：謝謝大家，從第二屆深圳美術館論壇開始，每屆深圳美術館論壇都會圍繞一個或若干主題進行跨學科的討論，比如第二屆請來了歷史學家高華，還有文學評論家單世聯(lián)、社會學家鄭也夫、于長江。我們這一屆還是想沿著這個模式繼續(xù)來做。
改革開放已經30年了，對這30年的歷史怎么書寫，歷史學界、文學界、藝術界、美術界都在討論這個問題，按我們的設想，本來要請兩個在這方面卓有成效的專家。一是邀請了南京大學歷史學教授、著名歷史學家高華來談談對改革開放30年來歷史書寫的問題，他已經準備好了報告內容，而且還跟我打過電話交流，很遺憾他最近癌癥復發(fā)，做了手術，不能成行，在這里謹祝愿高華教授早日康復。另一個是請北京大學中文系教授、博士生導師李楊做一個專題報告，他的報告題目是《在文學史與當代文學之間》。李楊教授是國內著名的文學史理論家，曾經有多種關于文學史的理論著作出版，在學界有很大的影響，他的著作對美術界當代藝術史有很大的啟發(fā)，下面有請李楊教授做報告，大家歡迎！
李楊：各位來賓，上午好！很高興有機會參加第四屆深圳美術館論壇。其實出現(xiàn)在這個論壇上，我的感覺非常奇怪，因為我對于“藝術史和當代藝術”這個話題完全是外行，當初接到論壇邀請的時候，我還擔心是不是搞錯了？但孫振華、魯虹說找的就是我。他們說進行跨學科對話是深圳論壇的特色。論壇每次都請一些非藝術學科的學者來拋磚引玉。遺憾的是，今年請的另一位學者，南京大學的高華教授因為生病臨時取消了行程，我只好由雙打改為單打，壓力很大。不過這個創(chuàng)意是蠻不錯的，高華先生是歷史學教授，由他來談論“歷史”和“當代”之間的關系，我來談“文學史”和“當代文學”的關系，確實能與我們這次論壇的主題構成一種非常有意思的對話關系。
其實，文學和藝術算得上是一對孿生兄弟，在相當長的時間內都屬于一個學科，統(tǒng)稱為“文藝學”。只是近年關系有些疏離了。藝術家一夜暴富，作家基本上仍是窮酸的書生，所以往來不多了。當代文學越來越邊緣化，在座的藝術家和藝術批評家年輕的時候應該都做過文學青年，都喜歡過文學，但現(xiàn)在基本上都棄暗投明了。但當代文學是否真正沒有什么價值呢？問題是這種價值到底指的是市場價值，還是藝術價值，或者文學史價值，或者這兩個價值本來就應該是同一個東西，這些問題，其實我們這些做文學研究的人也非常困惑。最近大家都在罵《三槍》，搞文學的人罵得特別厲害，為什么罵呢？因為張藝謀瞧不起中國當代文學。他說中國當代已經找不到他看上眼的文學作品，所以只好購買科恩兄弟的《血迷宮》，結果拍成了一部千夫所指的電影。我們開玩笑說，如果張藝謀購買任何一部中國當代文學作品，絕不至于拍得這么差。其實張藝謀以前的代表作，主要都是對中國當代文學作品的改編，現(xiàn)在他突然瞧不上他賴以成名的中國當代文學作品了，是當代文學確實不行了，還是他自己出了問題，我們也一直在思考。昨天我才看到這次會議的《論文集》，這些論文涉及的問題非常多，許多問題都很熟悉，因此覺得很親切。我們這次論壇的主題是“當代藝術與藝術史寫作”，如果換一個關鍵詞，把“藝術”換成“文學”，是完全適應的，完全可以成為我們文學專業(yè)的一個討論會。所以我想介紹一下文學界對相關問題的討論和思考。
在我們這個論文集里面，有一些學者，包括孫振華先生都談到了中國傳統(tǒng)文化中的歷史書寫與藝術史的關系，還有的文章討論了中國古代美術史的書寫問題，這都是一些很有意思的話題，希望能在會議中做進一步的討論。不過，在文學研究領域，我們一般傾向于將“文學史”理解為一個現(xiàn)代性范疇，我們現(xiàn)在使用的“文學”和“歷史”這兩個概念本身都來自西方，雖然中文里面早就有這兩個詞，但詞意與來源于西文的Literature和History并不完全重合，文學史的功能也不同。現(xiàn)代意義上的文學史應該說是從胡適和魯迅這一代人創(chuàng)制的。最早的當代文學史的寫作，那個時候我們把它叫做“新文學史”的寫作，是從上世紀初開始的。胡適1922年寫下的《五十年來中國之文學》，可以算是第一部典型的“當代”文學史。1935年由上海良友圖書公司出版的《中國新文學大系》，則是更為經典的“當代文學史”?！洞笙怠酚哨w家璧主編，分為小說、散文、詩歌、戲劇四種文類，共10大卷，請著名的專家、學者作序，《大系》沒有叫“文學史”，但承擔的完全是文學史的功能。因為《大系》對經典作品的選擇和認定，體現(xiàn)了選編者的立場和趣味，而且每一部選集都有一篇由著名學者寫的序言，實際上是對所選作品所做的導讀，這些由既是文學史家，又是當代的作家如魯迅、朱自清、郁達夫等人寫作的導讀，實際上確立了正確閱讀新文學的方法，在文學的分類方面、在文學的分期方面都是按照文學史的規(guī)則來操作的。
上世紀20-30年代的“新文學”其實就是“當代文學”，不過我們今天所謂的“當代文學史”卻有著自己的特定含義，指的是1949年至今的中國文學，因此有人又將其稱為“共和國文學”。不知道“中國當代藝術”是不是也是在同一個意義上使用？“當代文學”這個概念出現(xiàn)在1950年代，“當代文學”出現(xiàn)之后，原來的“當代文學”——“新文學”也就變成了“現(xiàn)代文學”。所以現(xiàn)在做文學研究的都知道，“現(xiàn)代文學”與“當代文學”有著不同的指涉對象。“中國當代文學史”的寫作從50年代就開始了。尤其是到50年代末期，出現(xiàn)了一批很有影響的中國當代文學史著作。不過中國當代文學史寫作的高峰是在文革結束以后。90年代中期，我們有個學生寫有關中國當代文學學科史的論文，據(jù)他的調查，各種版本的中國當代文學史已經超過了100部。我工作的北大中文系一直都是中國當代文學史寫作的重鎮(zhèn)。80年代初出版的《當代文學概觀》和洪子誠老師1999年出版的《中國當代文學史》，都是非常有影響力的當代文學史著作。尤其是洪老師的這本《中國當代文學史》，出版幾年后發(fā)行量就超過100萬冊，成為國內大學中文系中國當代文學課程的基本教材，前兩年還由荷蘭的Brill出版社出版了英文版，由出版社約請了一位英國學者翻譯成英文，成為西方人了解中國當代文學的主要參考書。
文學史對當代文學的理解，其實也經歷了一個過程。以前我們總是將文學史理解為對文學狀況的客觀記錄，比如說好作品好作家已經存在在那里，文學史只是把這些歷史記錄下來。這種認識在最近10多年里受到了越來越激烈的挑戰(zhàn)。可能寫古代文學史、現(xiàn)代文學史的學者不會遇到這個問題，因為他們面對的是已經過去的歷史，面對的是已經被經典化的作家，但當代文學不行?，F(xiàn)在每年出版的長篇小說接近2000部，你把其中的一部分寫入文學史，另一部分不寫入，理由是什么？尤其那些銷量特別大，社會反響特別大的作品，可能在我們看來是價值非常低的作品，是不是要寫入文學史？這是非常大的困惑。所以不少研究者開始意識到文學史的權力問題。文學史的基本工作就是定義經典，但經典的標準由誰來確定呢？由文學史家來確定。戴燕前些年在北大出版社出過一本《文學史的權力》，討論的就是這個問題。我們開始越來越強烈地意識到文學史其實是一種權力，是國家制度、教育制度、文學制度很重要的組成部分，因為它確定了經典、確定了規(guī)范，它對文學進行了規(guī)訓，賦予文學以意義，實際上是在定義文學。文學史的歷史說明了這一過程。比如說“新文學史”的寫作是為民族國家的認同服務的，左翼文學的年代，50—70年代，文學史是為階級認同服務的；“新時期”或者說文革以后，文學史主要為“現(xiàn)代化”和“個體”認同服務。當然，現(xiàn)代化和個體可能以文學性為名，以藝術性為名，也就是汪暉說的“去政治的政治”，同樣是一種意識形態(tài)。
文學史的功能規(guī)約了文學史和文學之間的關系，當然，也規(guī)約了文學史與作家之間的關系。在相當長的時間內，作家是為文學史寫作的。我記得有一年，我和洪子誠老師在北京香山開會。我發(fā)現(xiàn)他情緒有點低，問他為什么？他說最近王朔在罵我。我說，王朔罵你有什么奇怪，王朔經常罵人，這是常態(tài)，他總是通過罵人引起大家的關注。洪老師讓我看王朔罵他的那份《北京青年報》，其實是記者做的一個訪談，王朔用他慣用的方式對文化界的一些現(xiàn)象進行批評，前邊罵了許多人，后面就捎帶罵上了洪子誠，罵了半天我也沒看懂，為什么要罵他。我只好問他，洪老師，你認識王朔嗎？他說我不認識。我知道洪子誠老師是一位非常純正的學者，雖然一直研究當代文學，但幾乎從來不做當代批評，基本不同作家打交道。這其實是很有道理的。如果文學史家與作家成了朋友，寫文學史是很困難的。所以他和王朔不熟是很正常的。那王朔為什么罵他呢？我想了半天也不明白，后來突然覺悟，就問他：洪老師，你在你的中國當代文學史里面寫他了嗎？他一拍大腿說，哦，我把他忘了。我說，你現(xiàn)在知道他為什么罵你了吧。他說：不至于吧，他是王朔啊，王朔一直沒把知識分子放在眼里，一直在說卑賤者最聰明，高貴者最愚蠢，他怎么會把文學史放在眼里呢？我說，很可能王朔恰恰就是通過罵知識分子來加入知識分子隊伍的。由此可見，王朔還是我們同時代的人，有些想法我們還是能理解的。
如果說這個故事印證了什么，我想就是所謂的“文學史的權力”。如果連王朔這樣的作家都抗拒不了文學史的誘惑，其他的作家就可想而知了。王朔是“新市民文學”的締造者。他的作品給當代文學帶來了一個全新的“頑主”空間，這些頑主從傳統(tǒng)的政治、經濟甚至文化體制里面剝離出來，完全靠市場生存，反映了中國社會在80年代的一種非常深刻的變化，王朔自己也成為了這種新的文學——文化形象的代言人，稱自己是個“碼字工”，靠稿費生存。他的勇敢和才氣讓人耳目一新。有趣的是，就是這樣一個作家，也不能完全擺脫文學史的控制，雖然這種控制不一定是在意識的層面，而是在潛意識層面展開的。
我正是在這個意義上，仍愿意將王朔看成我們的同代人，看成“知識分子”的一員，雖然可能是最后的“知識分子”，為什么這樣說呢？是因為這種對文學史的敬意，在王朔之后，準確地說，是在上世紀90年代之后才真正成為了歷史。90后的作家（藝術家就更極端），主要靠市場生存，而不是靠文學史、藝術史生存，所以他們對文學史真的完全不在乎了。當然我們不是說以前作家的創(chuàng)作就與市場完全無關，只是那個時候，一定要通過文學史這個中介，通過文學史和藝術史完成經典化的過程，作家和藝術家因為經典化而獲得象征資本，但現(xiàn)在市場直接把作品變成商品。當作家直接為市場寫作的時候，他們沒必要知道文學史怎么評價他們了。
大家都知道前些年網(wǎng)絡上爆炒的“韓白之爭”，中國社科院文學所的一位研究員白燁，在博客里面寫文章批評韓寒，其實他不是批評韓寒，在主流的文學評論家中，白燁是很少的一直關注少年作家、網(wǎng)絡作家的人，他在博客中說了許多贊揚韓寒們的話，然后繼續(xù)鼓勵他們，說這些年輕作家雖然有才華，但要繼續(xù)努力，否則他們不能真正進入文壇。結果韓寒一點都不買帳，他在自己博客寫了一篇評論回應，題目叫做“文壇是個屁，誰也別裝B”。根本不把“文壇”放在眼里。這個“文壇”由什么東西構成呢？當然文學史就是一個最重要的裝置，但韓寒們根本不把這個裝置當回事，所以韓寒肯定不會罵文學史家。因為他根本不看。他的書，在市場上賣得好就行了。根本不用進文壇，進文學史，成為經典文學。昨天的深圳特區(qū)報上有一個報道，郭敬明的《小世界2.0》，一個星期賣了120萬冊，打破了新中國當代文學長篇小說的銷售記錄，一個星期把印刷廠印的120萬冊全部賣光，現(xiàn)在只好加班加印，這樣的場景，太嚇人了。最近，韓寒、郭敬明都在自己辦雜志，韓寒的《獨唱團》，郭敬明的《最小說》等等，都直接介入了文學生產。面對這種當代文學現(xiàn)象，一直以民族國家認同為己任的文學史是缺乏解釋能力的，它當然也會對大學的文學史教育帶來沖擊。最直接的結果就是文學史的學院化，現(xiàn)代大學擁有自己的空間，以主要進行文學教育的中文系而言，雖然近年也在不斷萎縮，但作為一個傳統(tǒng)學科，加上這些年大學的擴招，數(shù)量仍然很大。像北大洪子誠老師的當代文學史，出版幾年就能銷量過百萬，上海復旦陳思和的當代文學史銷量估計也不會比這個少，在學校編寫和講授文學史，完全能夠養(yǎng)活自己，也就是說，文學史家主要是與學生打交道，而不必與當代作家打交道。因為不太差錢，如果再加上一點清高，就沒有必要寫文學批評文章了。同時，做文學史教育的學者還有另一個層面的工作，就是在大學進行人文素質的教育，在大學開一些面向非文學專業(yè)的公共課，這意味著大多數(shù)學生將來并不從事文學有關的工作，他們學習文學，只是為了提高自己的文化素養(yǎng)，與學習哲學、歷史知識一樣。這樣的文學史寫作和教育，也就自然與當代文學關系不大了。
今天從事文學研究的人，已經很難以八十年代的方式對待文學。八十年代，我們理解的文學就是純文學，今天，能對一般的讀者甚至學生產生影響的主要媒介是網(wǎng)絡和影視。純文學、經典文學的銷量在下降，讀魯迅的人越來越少，只有懷舊的、缺乏購買力的人還在讀，作為市場主體的青少年是不讀的。我想，這樣的狀況肯定也是藝術界的現(xiàn)狀，甚至是更加激烈的現(xiàn)狀。因為藝術品的市場化、商品化程度比文學激烈得多，與此相應的藝術史與當代藝術之間的關系也就更加難以把握。我非常期待在能夠從在座的同行和前輩這里獲得啟示。我特別關注的一些問題，比如說藝術史如何處理藝術市場上的天價作品？比如F4的藝術價值問題。我看到論文集里面有文章談到這個問題，好像是北大藝術系的朱青生老師說，他們編《藝術年鑒》的時候一直在追求一個目標，那就是努力做到不受商業(yè)影響和保持學術性。這個提法非常有意思，在理論上是成立的，政治正確，但操作起來難度很大。因為要厘清“藝術”和“市場”之間的界限是非常困難的。作品的價值到底由藝術史家決定還是靠市場這只看不見的手確定，這可能是永恒的爭論。在座的有不少知名的當代藝術史的作者，我特別關注的問題，就是各位決定在藝術史中對某些藝術家大書特書的時候，是因為你確實認為這些藝術品價值高，還是認為這些作品賣得好？如果是后者，那就直接根據(jù)市場價值排名來寫藝術史就行了，誰的作品買價高，誰的作品就是好作品。如果不是這樣，那么，相反的問題就來了，那就是獨立于市場以外的價值判斷是否可能，它的依據(jù)是什么？或者說藝術史、文學史是不是可能在市場以外再確定一套價值標準？
再回到我們這次論壇的主題“藝術史與當代藝術”上來，雖然從當代文學史本身的歷史來看，我們會發(fā)現(xiàn)當代文學和當代文學史的寫作是同時進行的，但顯然仍然不能化解我們對當代文學能否寫史，當代藝術能否寫史的疑問。這也是論文中大家集中討論的一個問題。當代文學史和當代藝術史一樣，從嚴格意義上來說是一個自相矛盾的概念。因為是“當代”就不應該是“歷史”，“當代”就是永恒的當下，一旦當“永恒的當下”不得不把自己歷史化的時候，它實際上就是自己把自己否定了，這使得當代史變成了一個悖論性的存在。一方面當代藝術是反藝術史的，當代文學是反文學史的，文學藝術只能由藝術本身、文學本身來加以界定和確認，而不是由文學史藝術史來界定和確認。文學和藝術的存在狀態(tài)就是行動、實踐、冒險和探索，是一種對可能性、創(chuàng)造性的尋找，但另一方面，我們關于藝術關于文學的定義又不能不來自藝術史、文學史。因為文學作品和藝術作品本身是無法呈現(xiàn)意義的，它只能被言說，被闡釋。因此，文學和藝術又不得不在一種歷史化的過程中獲得意義。在這一意義上，寫當代文學史或當代藝術史的人，都是在從事一種悖論性的工作，扮演的是一種類似于堂吉訶德的角色。我們不得不承認在文學史和當代文學之間，在藝術史和當代藝術之間存在著對抗性的關系，是一種博弈甚至是一場戰(zhàn)爭。因為當我們用文學史進入文學的時候，用藝術史進入藝術的時候，文學史無法逃脫歷史的宿命，強化了文學和藝術作為“他者”的“不可見”。但規(guī)訓永遠不會停止。你可以說這是一種沖動，也可以說是一種使命。這可能也正是人文學科或者人文知識分子的意義所在。
當然，這樣一種角色，人文知識分子的角色，文學史家的角色會不會終結于這樣一個時代，這個由新媒介所改變的時代，這是我深感困惑的問題。昨晚我翻看了這次會議的論文集，覺得這里面讓我感興趣的問題非常多，尤其難得的是今天會議的代表們不僅僅包括藝術理論家和知名的藝術批評家，還包括國內一些非常優(yōu)秀的藝術史寫作者。錢鐘書先生當年在《圍城》里面曾經調侃過做理論的人說：“理論是由不實踐的人制定的”，我自己做文學史研究，對這一點就感受很深。當我們進行理論思考的時候，空間非常大，天馬行空，但一進入到文學史寫作，就會發(fā)現(xiàn)所有的理論都是空談?，F(xiàn)在有機會聽到實踐者來談理論，我們有理由對今天的討論充滿期待。我就先談到這里。謝謝大家！
魯虹：謝謝李楊教授的精彩演講，我認為他的演講肯定會對會議的與會者有很大的幫助，他提出了一些很有意義的問題，如藝術價值和市場價值的關系問題，藝術史與當下關系的問題，等等，都是很具有啟發(fā)性的。下面請大家對李楊的報告進行提問。
呂澎（中國美術學院教授）：我想了解一下文學、史學領域的討論，面對當代文學的時候，每年有2000多部小說問世，肯定是讀都讀不完。剛才提出一個問題，什么是經典？我覺得什么是經典并不重要，主要是寫文學史的作者他怎么辦？目前文學史里面有些什么樣的看法，他怎么具體面對它，處理它，采取什么樣的方法，或者說他有沒有一套標準，有沒有一套工作程序，使我對每年2000多部作品進行消化。或者干脆說我消化不了，那我怎么過濾？過濾完了以后再完成寫作，或者我干脆不寫了，沒法寫，文學史里面如何面對這個問題？為什么提出這個問題呢？藝術史也面臨這個問題，每天有如此多的藝術家做展覽，雜志、媒體，看都看不完，展覽也看不完，在這樣的情況下，什么是我們今天面對的藝術史？馬上面臨著這樣一個非常具體化的難題，我想了解一下文學史的做法。
李楊：謝謝呂澎老師的問題。一年近2000部長篇小說，不可能都進文學史，你必須選擇一部分，那么你選擇的標準是什么，就成為了問題的關鍵。我在閱讀《論文集》的時候，發(fā)現(xiàn)很多老師都表示了對這個問題的關注，那就是我們能不能找到一種純粹客觀的、大家認可的標準，這種標準到底是客觀的還是主觀的呢？
老實說，80年代的時候，可能使受社會歷史批評與形式主義批評的影響，我們都傾向于相信確實存在這樣一種客觀標準。但90年代以后，隨著后學的興起，對文學史理論的討論越來越多，比如我前邊談到的戴燕的《文學史的權力》就是其中一個例子。其實，對現(xiàn)代文學的編纂史，當代文學的編纂史進行了一種知識系譜學的清理之后，我們就很難再相信存在一種超歷史的標準了。因為我們面對的都是文學史的“寫作”。如果是一種“寫作”，那么，以什么立場，什么標準來寫文學史，就成為了我們關注的問題。
以中國現(xiàn)代文學史的寫作為例。我們都知道中國現(xiàn)代文學史上最偉大的作家就是魯迅、郭沫若、茅盾、曹禺、巴金，但我們這種知識從何而來呢？來自文學史。建國后的中國現(xiàn)代文學史都這樣寫。但上世紀60年代初，美國的耶魯大學出版社出版了一位名叫夏志清的華裔學者用英文寫的中國現(xiàn)代小說史，就完全沒有按照我們熟悉的標準寫。比如他認為中國現(xiàn)代最偉大的作家是張愛玲，說張愛玲的《金鎖記》是中國歷史上最偉大的中篇小說。在這部小說史中，他重新安排了中國現(xiàn)代經典作家的座次，給張愛玲的篇幅超過了魯迅。除了張愛玲，他還給沈從文、錢鐘書等作家很高的評價，而這些作家，在50-80年代中國大陸的中國現(xiàn)代文學史中是根本看不到的。夏志清的這部文學史是第一部英文寫成的中國現(xiàn)代文學史，在美國影響很大，后來在臺灣香港出版，為兩地的中國現(xiàn)代文學史教育奠定了基礎。直到今天，在臺灣和香港，人們談到“中國現(xiàn)代文學”首先想到的一定是張愛玲，甚至只知道張愛玲。張愛玲比魯迅有名得多，也重要得多。
文學史是否存在永恒的標準，實際上說的是文學是否存在超歷史的、永恒的標準。對這個問題，不同的文學理論有過不同的解答。比如社會歷史批評就認為文學是現(xiàn)實/歷史的反映，好的作品就是對現(xiàn)實/歷史的真實反映，而形式主義批評、新批評、結構主義批評則反其道而行之，認為文學的價值體現(xiàn)在文學形式上，存在一種超歷史超時代的文學性，文學史就是要記錄這些偉大的藝術作品。后結構主義，包括近年興起的文化研究則主張從文本進入現(xiàn)實，反對永恒的文學性與藝術性，認為任何文學觀念都可以而且應該被歷史化。所以，我們寫文學史的時候，一定要清楚知道自己在以何種方法寫文學史。我記得在《論文集》中看到有的老師強調我們在判斷藝術作品價值的時候“直覺”的重要性。其實我認為直覺從來都是靠不住的，直覺的后面就是知識。在批評家、文學史家和作品之間并不透明，而是存在著某種中介，可能是語言，也可能是方法和知識。如果我們可以完全靠直覺去判斷一個作品的價值，那大學教育就可以取消了，因為直覺都是天生的。中文系可以取消，藝術系也沒有必要存在了。我們在決定把一些作家和藝術家寫入文學史或藝術史的時候，是因為這些作家與藝術家符合我們的藝術標準。用結構主義者的理論來說，就是不是你在說話，而是話在說你；不是你評價這個作品，而是你使用某種方法評價這個作品。只是對這些方法，我們不一定能形成自覺意識罷了。如果承認這個問題，那我們對方法的追問、自我反省、自我意識就變得非常重要了。
魯虹：謝謝李楊教授，因為時間比較緊張，這一環(huán)節(jié)只好停止。我們下面會有機會與李楊教授做更好的互動。接下來進行討論的第一場，主持人是孫振華，發(fā)言人是呂澎、劉淳、靳衛(wèi)紅、楊小彥，請各位嘉賓上臺來。
【編輯：張長收】
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