羅丹在默東的別墅中收藏的古代藝術(shù)品
羅丹對于古代藝術(shù)品的愛好，超越了博物館或?qū)W院派的傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)。他總是青睞那些殘破的、甚至堪稱碎片的古物。在羅丹這里，古物收藏成為一種為了創(chuàng)造的收藏，而不再是為了滿足某種想要擁有罕見的東西的戀物癖一般的欲望。收藏不僅是羅丹藝術(shù)創(chuàng)作的主要靈感源泉，也成為了創(chuàng)造與藝術(shù)創(chuàng)新的物質(zhì)材料。
1907年，羅丹開始著手創(chuàng)作一件尺寸驚人的青銅雕塑作品《行走的人》。這件作品其實(shí)早就有一個(gè)小得多的版本了。羅丹于1880年創(chuàng)作《施洗約翰》的時(shí)候，做了很多人體部件的碎片，他在1890年代末利用那些沒用掉的碎片創(chuàng)作了一件較早的、小尺寸的《行走的人》，而且還趕上了參加1900年的巴黎世博會(huì)，把它送進(jìn)阿爾馬展館與他的約150件雕塑作品一起展出。這件最初版本的《行走的人》是石膏的，其堅(jiān)實(shí)的胸部被丟棄在羅丹的工作室的一角好多年，羅丹發(fā)現(xiàn)這一創(chuàng)作《施洗約翰》期間做的帶有研究性質(zhì)的石膏人體雕塑部件之后又找到了當(dāng)時(shí)制作的兩條腿，他就這樣把軀干和腿接在了一起，甚至毫不避諱作品上的拼接的痕跡。這件作品于世博會(huì)展出時(shí)，被置于兩米多高的石柱頂端，盡管它既沒有頭也沒有手臂，顯得十分怪異，但在眾多雕塑作品的環(huán)繞下，沒有招來多少特別的關(guān)注。然而，當(dāng)羅丹于1905年至1906年間決定讓他的助手亨利·勒博塞(HenriLebossé)把這件不完整的人體石膏像翻制成大尺寸的青銅像時(shí)，他最終賦予了它充沛的表現(xiàn)力，就好像一座嶄新的豐碑一樣。
伴隨著這件作品而至的美學(xué)革命，標(biāo)志著羅丹的技藝已至爐火純青的地步，他及其追隨者(如波丘尼Boccioni和賈科梅蒂Giacometti等)的時(shí)代已經(jīng)到來。它也體現(xiàn)了羅丹歷經(jīng)多年的雕塑創(chuàng)作而達(dá)到的從心所欲不逾矩的境界，這背后則濃縮著雕塑家的青年時(shí)代、學(xué)藝時(shí)期與他在雕塑家加里埃-貝勒斯(Carrier-Belleuse)的工作室擔(dān)任助手時(shí)期的全部經(jīng)驗(yàn)。
自1890年代起，羅丹致力于研究人體的局部造型，并從中汲取了豐富的經(jīng)驗(yàn)，與此同時(shí)，其雕塑與古物收藏品也日漸增加。他的收藏品都陳列于他在1893年于默東購置的別墅里。羅丹在默東的布萊恩特別墅很大，足以滿足其不斷增加的收藏品。悠游于這些古代的藝術(shù)品中，羅丹會(huì)擺出一副儼然造物主的姿態(tài)，他會(huì)擺弄這些零零碎碎的古代遺存，并試圖賦予其嶄新的價(jià)值。他會(huì)把古物單獨(dú)置于巨大的基座上，甚至也會(huì)把這些古代的藝術(shù)品碎片做到他自己的作品中。有時(shí)候，他會(huì)用一條大床單把他暫時(shí)不喜歡的收藏品都蓋住，直到他對他們又重新煥發(fā)熱情時(shí)才讓他們重見天日。有時(shí)候，羅丹也會(huì)自己動(dòng)手“修復(fù)”他的收藏品，就跟他把自己的雕塑殘件重新組合拼裝那樣，他曾經(jīng)“修復(fù)”過一件公元2世紀(jì)的大理石女性頭像，其實(shí)就是用一大坨石膏把頭像與基座連在一起。
羅丹對于古代藝術(shù)品的愛好，超越了博物館或?qū)W院派的傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)。他總是青睞那些殘破的、甚至堪稱碎片的古物。他喜歡那些經(jīng)歷了滄海桑田的變遷而喪失了一部分原本的器物特征、圖案、形制，甚至明確的文化特征的出土物。
這些殘破的造型，總是能喚起羅丹對他在青年時(shí)代于意大利的博物館里見過的大量藝術(shù)品的回憶。一些看似微不足道的古物殘片，在羅丹眼里能看出來似帕特農(nóng)神廟中的壯麗雕塑的景象，可見羅丹對于古代藝術(shù)品的眼光與時(shí)人理想中欣賞傳世杰作之美的那種作風(fēng)相距甚遠(yuǎn)。對羅丹來說，以殘件的模樣出現(xiàn)的古代藝術(shù)品，提供的是關(guān)于人體的某一部分的精確再現(xiàn)，去掉了一切繁冗，也解除了糾纏于上的關(guān)于古典比例的一切金科玉律。古物殘件的肖像屬性早已蕩然無存，甚至?xí)r有出現(xiàn)原屬于不同藝術(shù)品的殘破部件混淆雜處的情境，它再也不能洋洋得意地昭示往昔的榮光，而是靜靜述說著一段令人著迷的關(guān)于生活的印象。羅丹也更進(jìn)一步地嘗試把古物殘片與其大理石雕刻作品拼接起來，以增加石刻作品的感性成分。
羅丹創(chuàng)作的青銅像《行走的人》
有時(shí)候，羅丹的收藏品能直接成為其創(chuàng)作的靈感來源。他有一件作品是一具手骨環(huán)抱一尊女性上半身軀干最后搭在腹部，這件作品的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)即直接來自其收藏的一尊殘破女性軀干石雕。
羅丹對于陶瓶、甕與墓碑也抱有收藏?zé)崆?，似乎這些東西中能發(fā)酵出一些靈感，最終能被他用于其雕塑創(chuàng)作中。他的收藏品中有一件公元2世紀(jì)斯多葛派哲學(xué)家埃皮克提圖的墓葬祭壇的石膏復(fù)制品，這件收藏品即孕育了羅丹的《惠斯勒繆斯女神》系列作品中的一件。羅丹也嘗試用石膏復(fù)制他收藏的一些古物，制作出來的作品一般都不保留原作的顏色與圖案。比如他復(fù)制了藏品中一件公元前6世紀(jì)至公元前2世紀(jì)的裝飾有鳥的幾何風(fēng)格杯，并把復(fù)制的作品用于其作品《大腿被砍傷的伽拉忒亞在杯中》。
羅丹將古代藝術(shù)收藏與創(chuàng)作相聯(lián)系，其手法日漸嫻熟。從1895年開始，他使用一組如假包換的真正的古董小陶瓶，創(chuàng)作了一系列作品。在這些作品中，陶瓶與他創(chuàng)作的女性人體造型被組合在了一起。這些傾注了羅丹的自由奔放的創(chuàng)作技藝的作品制造出一種具有規(guī)模化的斷裂感。在其中的《甕中裸女》里，陶瓶似乎成了人體的容器，女性人體則看似從中拔根而出。在另一件《絕望的少年與烏戈利諾之子》里，人體似乎又成了陶瓶的一個(gè)部件，看似為陶瓶增添了兩個(gè)把手。此時(shí)，羅丹的古物收藏品真正成為了其作品的一部分了，與產(chǎn)自藝術(shù)家靈巧手指的人體造型形成了有機(jī)的組合。
在這一古老的夢境中，古物進(jìn)入到創(chuàng)造的疆域，產(chǎn)生了真正的革命。這種情景在悠久的藝術(shù)家收藏歷史中也極為罕見。
在羅丹這里，古物收藏成為一種為了創(chuàng)造的收藏，而不再是為了滿足某種想要擁有罕見的東西的戀物癖一般的欲望。收藏不僅是羅丹藝術(shù)創(chuàng)作的主要靈感源泉，也恰如那些小陶瓶與人體所見證的，成為了創(chuàng)造與藝術(shù)創(chuàng)新的物質(zhì)材料。
當(dāng)然，這些參與到羅丹的創(chuàng)作中的古代藝術(shù)品，也是以一種完全符合藝術(shù)家的創(chuàng)作邏輯的形式介入的，即必須要從形體的核心提取其自洽的部分，并全面拓展其表達(dá)質(zhì)量。
