對(duì)當(dāng)代中國(guó)美術(shù)，85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)是一段難以忘懷的火熱記憶。盡管到1989年的《中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展》，它在褒貶難辯的爭(zhēng)吵中匆匆落幕。但仍然給整個(gè)美術(shù)界烙下了深深的印記，并對(duì)90年代美術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。
事隔十年，我們已經(jīng)能以較為冷靜客觀的目光評(píng)價(jià)這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)。85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)的起點(diǎn)是對(duì)“文革”期間美術(shù)異化為政治話語(yǔ)工具的反撥，是一次向美術(shù)藝術(shù)本體回歸的潮流。但是在80年代中后期整個(gè)社會(huì)文化情境的影響下，它迅速偏離了原來(lái)的軌道，被卷入了一場(chǎng)民族精神解放與文化革新運(yùn)動(dòng)，并在其中充當(dāng)了急先鋒。“它所思考、關(guān)注與批判的問(wèn)題已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了以往的所謂藝術(shù)問(wèn)題，而是全部的文化社會(huì)問(wèn)題。85運(yùn)動(dòng)不是關(guān)注如何建立和完善某個(gè)藝術(shù)流派和風(fēng)格的問(wèn)題，而是如何使藝術(shù)活動(dòng)與全部的社會(huì)、文化共同進(jìn)步的問(wèn)題。因此，它對(duì)藝術(shù)的批判是同全部文化系統(tǒng)的批判連在一起的。”
80年代初期，經(jīng)歷了十年的“文革美術(shù)”話語(yǔ)權(quán)力壓抑，獲得解放的美術(shù)界表現(xiàn)出對(duì)美術(shù)藝術(shù)本體——形式和情感因素的強(qiáng)烈渴望。傷痕美術(shù)、惟美畫(huà)風(fēng)、鄉(xiāng)土自然主義一時(shí)間成為潮流。傷痕美術(shù)以寫(xiě)實(shí)再現(xiàn)“文革”現(xiàn)實(shí)為手段，突出它留給整個(gè)民族幾代人的心理創(chuàng)傷。它拋棄了“文革美術(shù)”虛假的“高大全”和“紅光亮”模式，將目光對(duì)準(zhǔn)普通人在這段歷史中的生活場(chǎng)景，用冷、灰、暗的色調(diào)和細(xì)膩的筆觸渲染記憶中的傷痛情感。程叢林的《1968年×月×日雪》、何多苓的《我們?cè)?jīng)唱過(guò)這支歌》等都是其中的代表作品。傷痕美術(shù)以有限的語(yǔ)言方式開(kāi)啟了新時(shí)期美術(shù)的情感表現(xiàn)閘門(mén)，將美術(shù)引領(lǐng)到關(guān)注人性深層感受的方向上來(lái)。鄉(xiāng)土自然主義的題材從“文革記憶”轉(zhuǎn)向更寬泛的小人物生活和風(fēng)土人情，憤懣、感傷的情緒讓位于平靜的人性慨嘆和風(fēng)景陶醉。其中以陳丹青的《西藏組畫(huà)》和羅中立的《父親》最為突出。與此同時(shí)，惟美畫(huà)風(fēng)在追求形式美、反對(duì)主題先行的旗幟下開(kāi)始了對(duì)美術(shù)形式因素的張揚(yáng)回歸。袁運(yùn)生的機(jī)場(chǎng)壁畫(huà)《潑水節(jié)——生命的贊歌》、吳冠中的江南小景、靳尚誼的人體、人物油畫(huà)使美術(shù)語(yǔ)言形式因素得到極度的突出。其間伴隨著“抽象”、“形式美”“藝術(shù)本體”的理論探討，為新時(shí)期的美術(shù)形式和語(yǔ)言研究確立了地位。
至此，美術(shù)界開(kāi)始走出在政治話語(yǔ)中充當(dāng)工具的命運(yùn)，呈現(xiàn)出按自治原則發(fā)展的趨勢(shì)。但是時(shí)代并沒(méi)有賦予它足以相對(duì)獨(dú)立發(fā)展的充分穩(wěn)定的環(huán)境，隨著85文化運(yùn)動(dòng)的興起，它很快就被卷入了這場(chǎng)急風(fēng)暴雨式的文化思想運(yùn)動(dòng)中。應(yīng)該說(shuō)，在85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)的全過(guò)程中，語(yǔ)言的開(kāi)掘嘗試是一條顯而易見(jiàn)的發(fā)展線索。在短短兩三年內(nèi)，當(dāng)代美術(shù)演練了西方美術(shù)從古典到現(xiàn)代再到后現(xiàn)代近一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展歷程中幾乎所有的語(yǔ)言方式。但是這些語(yǔ)言探索一開(kāi)始就不是單純的形式自治發(fā)展要求的結(jié)果，而是為了承載有別于“文革美術(shù)”也有別于新時(shí)期美術(shù)的情感現(xiàn)實(shí)和精神指向。當(dāng)這些情感和精神在85文化熱中變得愈來(lái)愈駁雜、強(qiáng)悍時(shí)，美術(shù)的形式演進(jìn)就被帶上了旋轉(zhuǎn)得愈來(lái)愈快的觀念言說(shuō)的魔盤(pán)，直至最后被甩出自己的軌道，成為各種文化、哲學(xué)觀念干癟的幌子和外衣。
85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)的突出特點(diǎn)之一是群體和宣言的眾多，寫(xiě)著不同道德理想和藝術(shù)主張的旗幟在彼時(shí)的美術(shù)界觸目皆是。伴隨著文化熱潮中西方哲學(xué)文化藝術(shù)理論的大量引進(jìn)，清算傳統(tǒng)文化、呼喚現(xiàn)代人文精神成了美術(shù)界壓倒一切的聲音。理性主義的張揚(yáng)者北方藝術(shù)群體就公開(kāi)宣稱(chēng)：“我們的美術(shù)并不是‘藝術(shù)’！它僅僅是傳達(dá)我們思想的一種手段，它必須也只能是我們?nèi)克枷胫械囊粋€(gè)局部”，在85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)中突現(xiàn)思想和觀念成為創(chuàng)作的第一要義。其中以北方藝術(shù)群體、紅色•旅、池社及吳山專(zhuān)、谷文達(dá)等為代表的理性主義畫(huà)家主要用西方近現(xiàn)代的理性、人文、個(gè)性至上觀念反抗傳統(tǒng)文化中的群體依從、避世退守等消極文化心理；以西南藝術(shù)研究群體、江蘇新野性派等為代表的生命之流畫(huà)家則接受了西方生命哲學(xué)和弗洛伊德哲學(xué)，對(duì)傳統(tǒng)文化中的實(shí)用道德理性發(fā)起了猛烈的進(jìn)攻。其中王廣義、丁方、楊志麟、張培力、耿建翌、毛旭輝、張曉剛等優(yōu)秀畫(huà)家在宣揚(yáng)其思想文化主張的同時(shí)，也對(duì)美術(shù)語(yǔ)言進(jìn)行了有益的探索，留下了一批在今天看來(lái)也經(jīng)得起歷史考驗(yàn)的優(yōu)秀作品。但是運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生的大部分作品，特別是85后（注：一般將85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)高潮過(guò)后的美術(shù)活動(dòng)稱(chēng)為“后85新潮美術(shù)”，它是比85運(yùn)動(dòng)更激進(jìn)的反藝術(shù)潮流與回歸本土、回歸藝術(shù)性的潮流及后現(xiàn)代思潮的混合。）風(fēng)起云涌般出現(xiàn)的反藝術(shù)潮流中的行為藝術(shù)、現(xiàn)成品藝術(shù)、陋室藝術(shù)，大都生搬硬套西方哲學(xué)、藝術(shù)的觀念和形式，更有以獲取新聞效應(yīng)為目的的嘩眾取寵者混跡其中，使整個(gè)運(yùn)動(dòng)的后期呈現(xiàn)魚(yú)龍混雜、泥沙俱下的混亂局面。
85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)以藝術(shù)探索與變革的形式承載了文化批判和思想解放的重任，帶著他治的鐐銬演繹了一段自治的舞蹈。正如后來(lái)者指出的那樣，作為藝術(shù)家，85青年畫(huà)家對(duì)文化、哲學(xué)觀念的過(guò)分推崇使他們疏于語(yǔ)言形式的深究細(xì)琢；作為思想家，手中操持著的感性言說(shuō)方式又使他們?cè)谟^念演繹的途中只能淺嘗輒止，于是等待他們的只能是不倫不類(lèi)的尷尬位置。
盡管如此，85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)后來(lái)的中國(guó)美術(shù)仍然具有多方面的深遠(yuǎn)影響，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面 ：
１、85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)確立了當(dāng)代美術(shù)作為文化批判與重建之一員的角色地位，其自身實(shí)踐是對(duì)這種角色意識(shí)的極端張揚(yáng)。“文以載道”盡管是中國(guó)傳統(tǒng)文化中藝術(shù)的主要使命，但在這一古老文化漸至成熟也漸至僵化的過(guò)程中，“道”的內(nèi)涵也愈來(lái)愈狹窄，直至等同于統(tǒng)治階層的權(quán)力話語(yǔ)。85文化運(yùn)動(dòng)將批判矛頭指向傳統(tǒng)文化，就是要恢復(fù)文之所載之“道”的原初意義。它不僅是某一集團(tuán)、某一階層的價(jià)值取向和趣味標(biāo)準(zhǔn)，而且還是一切合乎民族發(fā)展要求，富有健康活力的思想主張和文化精神的集合。因此，作為85文化運(yùn)動(dòng)的一部分，85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)具有濃重的文化關(guān)懷傾向是必然的。事實(shí)上，藝術(shù)家的文化關(guān)懷不僅是一種文化發(fā)展策略，更是美術(shù)作為人的精神顯現(xiàn)方式這種特殊屬性的必然要求。“何時(shí)藝術(shù)不是談?wù)撍囆g(shù)本體，而是談?wù)撊说膯?wèn)題的時(shí)候，則是藝術(shù)自身的光復(fù)。而從社會(huì)功能角度講，藝術(shù)擴(kuò)張這一文化戰(zhàn)略具有將藝術(shù)與人類(lèi)生活和精神真正結(jié)為一體的重要意義。”85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)是一個(gè)極端的例子，證明特別是在文化蛻變時(shí)代，藝術(shù)不可能是自足的文化存在，擔(dān)當(dāng)理想與道義是它無(wú)法回避的使命和責(zé)任。盡管90年代美術(shù)曾一度出現(xiàn)遠(yuǎn)離深度思考和意義追問(wèn)的趨象，但文化責(zé)任感作為一種強(qiáng)勁的美術(shù)發(fā)展?jié)撛趧?dòng)力從未從當(dāng)代藝術(shù)家的意識(shí)中消失。從90年代中后期開(kāi)始，美術(shù)界中逐漸回流的批判意識(shí)就是最好的證明。而這正是85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)精神的延續(xù)。
?。病?5新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)中對(duì)西方藝術(shù)思維和藝術(shù)手段的大量引進(jìn)和搬演極大地開(kāi)拓了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的視野。在十年后的一次美術(shù)界聚談中，有人曾這樣評(píng)價(jià)85運(yùn)動(dòng)對(duì)后繼者的意義：“‘85’更是一種先驅(qū)式的實(shí)踐活動(dòng)，它帶來(lái)了中國(guó)人理解藝術(shù)、從事藝術(shù)的勇氣和冒險(xiǎn)精神，并因此開(kāi)拓了中國(guó)當(dāng)代對(duì)世界藝術(shù)的、文化的資訊收集和占有思維，使今天中國(guó)藝術(shù)家對(duì)信息和資訊的重視和交流變成一段基本活動(dòng)，由此使之產(chǎn)生要與國(guó)際接軌與要進(jìn)入世界規(guī)則的念頭，并認(rèn)識(shí)到其可能性與可操作性。‘85’造就了一大批藝術(shù)從業(yè)者，更年輕的藝術(shù)家會(huì)不自覺(jué)地以此作為借鑒而謀求突破與發(fā)展。”85新潮美術(shù)為90年代美術(shù)準(zhǔn)備了國(guó)際化的目光和起點(diǎn)。
?。?、85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)過(guò)分觀念化、工具化的傾向及這種傾向使其最終失去存在合理性的結(jié)局給90年代美術(shù)極大的警醒：觀念運(yùn)動(dòng)必須遵守藝術(shù)自身的游戲規(guī)則。如果徹底撇開(kāi)美術(shù)的藝術(shù)限度與要求，結(jié)果將不是觀念的突現(xiàn)，而是觀念與形式一同坍塌。在這次美術(shù)運(yùn)動(dòng)漸趨退潮之時(shí)，理論界曾有多側(cè)面的深入反思：“這個(gè)‘現(xiàn)代夢(mèng)’攪得我們身心不寧。焦灼、躁動(dòng)、急迫、喧囂、臆想、夢(mèng)囈，都不能使我們真正地凝結(jié)文化成果。還是要用真實(shí)的生命狀態(tài)、深刻的內(nèi)心感受和有效的創(chuàng)作方式去建構(gòu)鮮活的精神世界。”90年代初，新生代畫(huà)家們的一句話——“畫(huà)畫(huà)就是畫(huà)畫(huà)，活兒要地道”，看似簡(jiǎn)單卻能代表后繼者對(duì)85新潮美術(shù)的反省和思考。90年代回歸藝術(shù)本體、關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活與當(dāng)下感受、注重語(yǔ)言研磨的美術(shù)潮流正是這種反思的具體化。
【編輯：尹蘇橋】
