年度青年藝術(shù)家
YEARLY YOUNG ARTISTS
董文勝 DONG WENSHENG
1970年出生于江蘇
現(xiàn)居住于常州
當董文勝將他逡巡于園林的目光逐漸集中到太湖石上的時候，傳統(tǒng)開始被真正研讀了——《一拳五岳》（攝影，2007）深得縮微之妙，堪稱杰作。假山石被置于一只攤放的骷髏的手掌之中，仿佛大自然的真髓曾經(jīng)盡在古人的掌握之中，此圖景可對應(yīng)消逝的整個古代情感世界，它如同標本般孤懸于畫面，既吸引我們的視線又隔絕于我們現(xiàn)時的生活。如果說《一拳五岳》側(cè)重于對歷史的空間感悟，繼之的《本尊》（攝影，2007）則可以說是時間的幻術(shù)，那個頭蓋骨覆滿了艷美的花草，似乎隱喻著傳統(tǒng)復生的可能——畫面所采用的盆景的結(jié)構(gòu)形式，同樣一種是縮微意識的修辭術(shù)。
新世紀以來的短短幾年，董文勝的作品完成了一次蛻變。他從青春期體驗轉(zhuǎn)向到歷史表達，正如一塊大自然里的石頭被清除了淤泥、水草和雜質(zhì)，變成了饒具象征意味的庭中或案上的石頭，形制呈微縮之勢，言說的意義卻在擴展——這是他最值得被期待的所在。
段建宇 DUAN JIANYU
1972年出生于河南
現(xiàn)居住于廣州
段建宇繪畫的魅力首先來自于對不同因素之間的微妙平衡。自然而然的虛構(gòu)、不動聲色的敘事、大張旗鼓的戲擬、卓爾不群的庸俗、精心控制的草率，這些都統(tǒng)一在她的繪畫中，她的繪畫因此獲得了巨大的容量。
她虛構(gòu)了一個角色，姐姐，一個空姐打扮的人，總是在世界各地的各色場景中忙著各種事情，仿佛永遠在旅行。與之相關(guān)的是一個個行李箱，從巴黎到紐約再到駐馬店，它們是“姐姐”的行李箱？姐姐—空姐—飛行—旅行—行李箱，這是一個典型的轉(zhuǎn)喻性的修辭，因為有了行李箱，就仿佛確有姐姐其人一般，因為有了姐姐，于是姐姐的每一件事情都好像確實發(fā)生過一般。
段建宇把這種巧妙的敘述修辭暗藏在她的創(chuàng)作中，這甚至使她所有的作品都可以歸入到一個漫長的故事系列，這也要求我們把她的所有作品都看成一個相互關(guān)聯(lián)的整體，因為她的創(chuàng)作總是處于不斷轉(zhuǎn)喻的狀態(tài)下。
高世強 GAO SHIQING
1971年出生于山東
現(xiàn)居住在杭州
作為杭州中國美術(shù)學院綜合藝術(shù)系的老師，高世強是近來中國藝術(shù)創(chuàng)作中出現(xiàn)的“學者型”藝術(shù)家之一。在他和杭州一些年輕藝術(shù)家的創(chuàng)作中，我們可以看到，較之老一代，新一代藝術(shù)創(chuàng)作的知識界面、問題界面以及精神狀況已經(jīng)更新。
高世強和他的朋友們（如楊福東等）的創(chuàng)作中，對現(xiàn)實的體認和反映更加隱性，更加復雜，面對紛亂涌現(xiàn)的現(xiàn)實經(jīng)驗，他們以體驗而非表態(tài)的方式對被遮蔽的和隱匿的現(xiàn)實進行回應(yīng)。他們的視線沉著于對日常經(jīng)驗的結(jié)構(gòu)性觀察和分析，透視出對另一種現(xiàn)實關(guān)注，這種反思式的話語實踐方式，使他們的寫作成為一次朝向現(xiàn)實內(nèi)部的航行，如同淹沒在日常汪洋中的小小雷霆。
2008年，高世強陸續(xù)參加了國內(nèi)外眾多的個人項目和大型群展，而在其中體現(xiàn)出藝術(shù)家越來成熟的專案研究和田野調(diào)查的深度。
賈藹力 JIA AILI
1979年出生于遼寧丹東
現(xiàn)居住在北京
賈藹力近年的作品都集中反映了他對生活直接的感知力，隱秘、充滿詩意或又時刻危機四伏，他的作品普遍呈現(xiàn)了那些潛意識中涌現(xiàn)的被文明時代摧殘后的曠野，而象征藝術(shù)家個體的渺小人物則是游離、封閉于空間之內(nèi)，無法掙脫。
2008年11月14日，北京都亞特畫廊舉辦賈藹力的個展“冬眠”，展覽計劃將從2008年冬天延續(xù)到2009年春天，即是在畫廊空間內(nèi)，向觀眾完整展示一件大型繪畫作品《世紀兒》的創(chuàng)作過程。在此之前，賈藹力已經(jīng)參加了本年度最為重要的“第三屆廣州三年展”的主題展單元“自由元素”，在那次展覽上，藝術(shù)家再次完成構(gòu)思了一個關(guān)于繪畫的場景，被封閉在畫框內(nèi)的顏色和線條，或某些模棱兩可的現(xiàn)成品，隨機的出現(xiàn)在作品的周圍，墻角和天花板，占領(lǐng)了一些不易覺察的角落。這些視覺經(jīng)驗都歸結(jié)為藝術(shù)家對客觀世界巨大的未知能量的精心測量。
金石 JIN SHI
1976年出生于河南
現(xiàn)居住于杭州
雖然金石的裝置有著明顯的社會指涉性，也有著很強的社會關(guān)懷情感，但是他使用的是一種特別的方式。金石作品的“內(nèi)容”是對日?？臻g，尤其是對中國城市貧民生活空間的營造，他用相同的材料與縮小的尺寸復制了這些空間中的日常物品，在不考慮空間大小的情況下，這些物品極度“逼真”。金石也試圖通過對這些物品的縮小翻制來獲得一種情感效果，但他的目的只能說是達到了一半，因為它們帶來的情感效果首先不是人們對底層社會的同情，而是人們對這種生活樣態(tài)的驚訝，人們把這些視為一種“奇觀”——“我們竟然看到了這些”。
“我們竟然是在這樣看”，則是一種處于奇觀結(jié)構(gòu)之中才有的反應(yīng)。金石的作品也包含著這個維度，當觀眾俯視著那些縮小的空間，或是看到他用微型模型擺拍出來的車禍景象，人們會對這樣的觀看方式發(fā)生興趣，因為他們參與了物與物，及物與我之間關(guān)系的轉(zhuǎn)換。
李青 LI QING
1981 年出生于浙江湖州
現(xiàn)居生活、工作于杭州
李青對繪畫是有明確要求的，他要求自己的繪畫在某一個問題情境中必須是一個必要的方式，這意味著他繪畫的驅(qū)動力來自于智性，這也要求觀者對其作品的接受必須是智性的，否則將面對著他厚厚的顏料而不知所以。
在“找茬”系列中，繪畫的必要性，或者說繪畫參與問題的身份是作為一種身體性（手繪）的在場，而在隨后的“互毀而同一”系列中，繪畫則是作為一種物質(zhì)性的存在。他把兩張有關(guān)聯(lián)而又有差異的圖像分別厚涂畫出，在顏料未干之時將兩張畫對粘到一起，再分開，使原來的兩張繪畫圖像變?yōu)閮蓧K幾乎一模一樣的顏料，雖然隱約有著圖像的遺痕。這個過程既是繪畫的媒介性的退場的過程，也是繪畫的物質(zhì)性出場的過程。繪畫從對某物的表征轉(zhuǎn)變?yōu)槲镔|(zhì)自身，這是李青要演示的，要論述的。可以說，李青給80后出生的藝術(shù)家樹立了新的標高。
屠宏濤 TU HONGTAO
1976年出生于四川成都
現(xiàn)工作生活于成都、北京
同許多優(yōu)秀的畫家一樣，屠宏濤自幼就表現(xiàn)出對于繪畫的天賦與熱愛，也和當時中國大多數(shù)的學藝少年一樣，最早接觸的與學習的是傳統(tǒng)中國畫的繪畫技巧，直到進入四川美術(shù)學院附中之后，他仍舊抱著要成為一個出色的國畫家的理想。
雖然，理想最終未能達成，但屠宏濤所受到的中國畫教育卻深深地影響與作用在他的油畫實踐中，最直觀的證據(jù)是在他不少的作品中，形式構(gòu)圖與語言趣味上都與中國的山水畫有著一種默契，《兩個音樂家》（2007）就是其中的一幅代表作，畫中主體不僅借用了中國山水畫中“高遠”式布局，而且彼此穿插的顏料痕跡也顯示出與中國畫的皴法之間存在的定向淵源。不過，相比于此，還有一種更重要的影響力卻默默隱藏在屠宏濤的畫室中，并且直接作用在每一幅畫布之上。
屠宏濤所從事的是油畫實踐，但他首選的畫筆卻是傳統(tǒng)中國畫的繪畫工具之一——狼毫毛筆，只是屠宏濤從未在作品中刻意強調(diào)自己這一獨特的試驗，而是自然地發(fā)揮著毛筆自身的物理性質(zhì)的局限：原本為水性顏料準備的繪畫工具在油性世界中所表現(xiàn)出的阻滯與猶疑的筆觸，戲劇性地強化了作品的主題。
王光樂 WANG GUANGLE
1976年出生于福建
現(xiàn)生活、工作于北京
不管人們對王光樂畫水磨石的動機做何種猜測，如一種傳記式的批評要么特意提到他的叔叔是一位泥水匠，要么強調(diào)他畫室的地面就是水磨石；也不管人們對他的作品做多少引申性的解讀，有人說是抽象，有人看見了禪意，也有人發(fā)現(xiàn)了某種“時間”主題——對于王光樂來說，這些都是無關(guān)緊要的，他沒有承認，當然也沒有否認那些或多或少有些僭越的解釋。他只是按照自己的想法（有時候來自直覺）與節(jié)奏（有時候異常緩慢）去實踐著他所理解的繪畫，一旦它們足以說明問題，就會被帶出畫室，進入人們的視野。
也就是說，作為一位畫家的王光樂，首先面對的是“繪畫”這個問題情境，不管他有何種生活經(jīng)驗、集體意識、文化立場，這些對于他的繪畫實踐來說都是一個次要的或次生的問題，關(guān)鍵的問題是，他如何回答了自己設(shè)定的關(guān)于“繪畫”的提問，這也意味著，他的繪畫也要首先放到“繪畫”這個問題情境下才能被恰當?shù)乩斫狻?br />
這里暗示著一種“設(shè)問/解答”式的思考模式，這并不新鮮，實際上康德就是這樣處理他的一系列哲學命題的，格林伯格曾經(jīng)把其方法陳述為：以一門學科自身的方法去批判這門學科。
趙趙 ZHAO ZHAO
1982年出生于新疆
現(xiàn)生活、工作于北京
2008年4月，并非職業(yè)藝術(shù)家出身的趙趙舉辦了個人的第一次展覽，“大泉溝”。
展覽吸引觀眾的是，作為業(yè)余人的趙趙在草場地生活4年后，他已經(jīng)完全領(lǐng)會到藝術(shù)的功能與美學的奧秘，藝術(shù)不再是神圣之物的光環(huán)或?qū)I(yè)范疇內(nèi)的屬地，尤其是對于當下的中國現(xiàn)實環(huán)境而言，“另一類現(xiàn)實”的觀察者和親身體驗者趙趙也許更有發(fā)言權(quán)，而遠離那些被藝術(shù)觀念和市場所困擾的職業(yè)藝術(shù)家群落。
趙趙的主要作品都是以圖片和事物相結(jié)合的方式展現(xiàn)出來的。圖片作為創(chuàng)作作品的載體即說明了作品的起源，也讓人看到了藝術(shù)家的感官思路，追尋于組合的圖片的指引，從而得到藝術(shù)家最終的創(chuàng)造結(jié)果，藝術(shù)后的結(jié)晶，即完成的根本，欲望和理智抗衡后逐漸產(chǎn)生的終極答案，作品的核心，一件實物。藝術(shù)家以機動的綜匯的方式，站在了關(guān)鍵人物和關(guān)鍵場景的位置后為藝術(shù)家自身的個性發(fā)展進行了重新定位。在他的面前是波依斯《7000棵橡樹的計劃》；是艾未未作品《碎片》；是德國的柏林墻；是基弗爾的作品《人口計劃》；是新疆的東天山；是北京的天安門廣場，等等。而趙趙的工作竟然是從中創(chuàng)造性地截取和安置了他的最終成果。一件作品竟然也可以是這樣產(chǎn)生的，以巧妙的思路撬開了歷史的大門，讓創(chuàng)作者以匍匐的悄悄方式進入了藝術(shù)殿堂。
【編輯：姚丹】
