對(duì)當(dāng)代藝術(shù)中認(rèn)知缺憾的批評(píng)

丁乙 破祭 123×93cm 布面油畫 1985年（資料圖片 選自“上海當(dāng)代藝術(shù)30年文獻(xiàn)展”）

“超越性”和“介入性”應(yīng)該是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的兩個(gè)指向，但在時(shí)下，相對(duì)于“介入性”各種變體的發(fā)展來(lái)講，“超越性”的缺失是亟需提醒的問(wèn)題。

“超越性”為何被遮蔽

20世紀(jì)特定的知識(shí)構(gòu)成使對(duì)中國(guó)古代畫論核心詞的理解杯弓蛇影，也影響到對(duì)中國(guó)畫的闡釋。

在“唯科學(xué)主義”、“再現(xiàn)論”的背景下，對(duì)中國(guó)古代畫論核心詞的理解往往發(fā)生了扭曲。比如“外師造化，中得心源”。在現(xiàn)有的慣常闡釋中，對(duì)它的解釋是：“造化”，即大自然，“心源”即作者內(nèi)心的感悟。“外師造化，中得心源”也就是說(shuō)藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)源于對(duì)大自然的師法，同時(shí)源自自己內(nèi)心的感受。

在這樣的一種解釋中，可以注意到幾個(gè)問(wèn)題：

第一，“造化”被物質(zhì)化、靜態(tài)化、客觀對(duì)象化為“大自然”，“萬(wàn)物相生，生生不息”的演變之理、動(dòng)態(tài)特征在這樣的解釋中完全看不到。“物質(zhì)化”、“靜態(tài)化”過(guò)程和20世紀(jì)流行的“唯科學(xué)主義”有關(guān)，當(dāng)然，唯物論在此起了至關(guān)重要的作用。而“客觀對(duì)象化”很大程度上是主客觀二分法的流行所造成的必然。

第二，“師”，在“再現(xiàn)論”的背景下，多被理解為“模仿”、“臨摹”。在這個(gè)詞組中，“師”是一個(gè)動(dòng)詞，除了有“觀察”等視覺(jué)層面上的含義之外，應(yīng)該包含了“人”（不僅是藝術(shù)家）面對(duì)“造化”所構(gòu)建關(guān)系的所有題中之意，比如“體悟”“感知”，也包含“敬畏”“天人合一”等更深層的哲學(xué)含義。這個(gè)問(wèn)題看起來(lái)只是個(gè)理論問(wèn)題，其實(shí)直接影響到藝術(shù)家的“觀看之道”“創(chuàng)作之法。

第三，“中”被時(shí)代化了。按照對(duì)仗要求來(lái)講，“外師造化，中得心源”中的“中”應(yīng)該為“內(nèi)”，或者“里”，但是張璪寫的是“中”。問(wèn)題是，“中”所普遍理解成的“內(nèi)”，是個(gè)什么樣的內(nèi)？是翻江倒海，瞬息萬(wàn)變之念頭？還是現(xiàn)代主義所推崇的精神癲狂，極致追求之渴求？亦或是澄明之境？幾種狀態(tài)，哪一種可談“得”物象相生之法，氣韻貫通之理，萬(wàn)物自在之道？如果聯(lián)系到“致中和，天地位焉，萬(wàn)物育焉”，“中”在此處更多的是一種修為狀態(tài)，而非慣常解釋之“內(nèi)心”。

第四，時(shí)下的理解，“中得心源”“得”到的情緒、感知、情感波動(dòng)、靈感時(shí)刻，乃至激情。將“心之波動(dòng)”理解為“心源”，這就類似把河流的波紋理解為河流的源頭了。

對(duì)中國(guó)古代畫論核心概念“當(dāng)下理解”的情況比比皆是。每個(gè)時(shí)代都會(huì)對(duì)以往的概念進(jìn)行重新闡釋，這不足為奇，奇怪之處在于，當(dāng)宏大的、被刪除了超越性的西方學(xué)科系統(tǒng)籠罩在本不以學(xué)科劃分的“畫論”之上時(shí)，基本切斷了“畫論”更深層的精神指向，尤其簡(jiǎn)單化了畫論作者經(jīng)史子集的治學(xué)背景，以及個(gè)人道德訴求，更甚之，曲解了他們的生命狀態(tài)。

這不僅是對(duì)于畫論作者，也包含我們現(xiàn)在所稱的“畫家”。

忽視“超越性”遮蔽了什么

“主體”問(wèn)題的被忽視，反映在美術(shù)界，表現(xiàn)在藝術(shù)家被單層面化，“藝術(shù)家”精神活動(dòng)的復(fù)雜性、個(gè)體性、超越性被忽視。

20世紀(jì)以來(lái)，以往的讀書人一直在找尋自己新的定位，不舍傳統(tǒng)，又能積極入世，“新儒家”基本是在這樣的時(shí)空節(jié)點(diǎn)上產(chǎn)生的。如今看來(lái)，這一脈在現(xiàn)實(shí)中的實(shí)踐并不得意。

自覺(jué)歸類為“知識(shí)分子”一員的“藝術(shù)家”，只能放入這一更宏觀的身份角色定位中去考量。目前，“藝術(shù)家”如何看待自己的藝術(shù)實(shí)踐、現(xiàn)實(shí)定位、傳承節(jié)點(diǎn)？盡管當(dāng)下沒(méi)有多少藝術(shù)家做此類思考，但不思考不見(jiàn)得問(wèn)題消失。事實(shí)是，這些問(wèn)題在更深層面不停地?cái)噭?dòng)著藝術(shù)家的神經(jīng)，呈現(xiàn)出價(jià)值取向，乃至藝術(shù)創(chuàng)作的混亂。

雪上加霜的是，對(duì)藝術(shù)家的深度個(gè)案分析至今依然嚴(yán)重欠缺。符號(hào)化解讀的結(jié)果，致使很多藝術(shù)家被單層面化了。優(yōu)秀的藝術(shù)家不停地向前探索，而“標(biāo)簽”似乎卻不消失。有些藝術(shù)家本身也在藏家期待、市場(chǎng)行為的作用中不得不屈服，成為符號(hào)、專利的復(fù)制者。

現(xiàn)實(shí)層面如此，在此語(yǔ)境中，再談“超越性”，仿佛是一種奢侈。藝術(shù)家是一個(gè)時(shí)代最有可能接近“超越性”的群體，事實(shí)上，很多藝術(shù)家的確在做此類探索。

問(wèn)題是，對(duì)中國(guó)藝術(shù)家傳統(tǒng)轉(zhuǎn)化創(chuàng)作的闡釋常常遇到歸類于“玄學(xué)”的困境，無(wú)論這位藝術(shù)家動(dòng)用的何種傳統(tǒng)哲學(xué)理念，都引不起觀眾或者批評(píng)者的興趣。“神道兒了”，“玩玄的”諸如此類的口語(yǔ)評(píng)價(jià)，可以折射出批評(píng)界對(duì)此類創(chuàng)作的興趣索然。這一方面可能在于藝術(shù)家創(chuàng)作的無(wú)力，更可能是批評(píng)家自身對(duì)傳統(tǒng)的無(wú)知。

時(shí)下，當(dāng)代藝術(shù)家的“藝術(shù)語(yǔ)言探索”已經(jīng)彌漫出視覺(jué)語(yǔ)言層面，或者抽象藝術(shù)領(lǐng)域，已經(jīng)成為“主體”自我呈現(xiàn)的一種方式。“物質(zhì)性”、“身體在場(chǎng)”被反復(fù)提及，兩者緊密的咬合關(guān)系也已經(jīng)建立，他們的“批判”已經(jīng)沖出“題材優(yōu)先”、“立場(chǎng)優(yōu)先”這一彌漫于20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)的迷霧，并與歐美藝術(shù)界對(duì)此問(wèn)題的探索表現(xiàn)出相當(dāng)大的差異。如果此時(shí)不把這樣一種探索進(jìn)行充分展現(xiàn)，可能是我們的失職。