展覽現(xiàn)場 刁德謙（ 右一）正在做為觀眾介紹展覽作品
2015年9月18日下午，藝術家刁德謙大型回顧展在尤倫斯當代藝術中心開幕。本次展覽收錄來自北美、歐洲和亞洲的多家公共和私人收藏的115件作品，為藝術家迄今為止最大規(guī)模也最為全面的個人回顧展。
刁德謙正在接受眾媒體采訪
從抽象浪潮中走向個人經驗 凸顯符號性文化特征
刁德謙1943年生于成都，1949年離開中國大陸移居香港，之后移民美國，定居紐約逾五十年。深受上世紀60年代紐約的抽象繪畫潮流的影響。從這個創(chuàng)作生涯的起點出發(fā)，他逐漸把在當時歷史情景中被普遍認為有效的繪畫形式拓展到個人經驗之中，構成對事實和故事的述說——例如對藝術大師的尊敬和評價、對藝術系統(tǒng)的反思、對自我身份的探索、對家人和故鄉(xiāng)的懷念。在此過程中，他的繪畫語言逐漸呈現(xiàn)出符號化的特征。
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關于自己的創(chuàng)作經歷刁德謙表示，“我把紐約抽象繪畫的形式拓展到個人經歷的敘述中，繪畫語言逐漸呈現(xiàn)出符號化的特征。”自藝術生涯伊始至今，他一直保持著對抽象繪畫藝術歷史的濃厚興趣，并希望在前人的基礎上有所演進和突破。在60年代至70年代末，他的工作主要著眼對當時享有話語權的抽象繪畫形式進行反思和修正。例如，在作品《國富論》（1972年）中，他使用從制衣工廠撿拾的紙筒取代畫筆進行繪畫，在試圖鈍化純熟的繪畫手感的同時，不斷調整畫面，直到畫面出現(xiàn)他“喜歡的形狀”——這種工作方法與當時在藝術領域達成共識的、格林伯格強調的繪畫原則有所出入。同時，為抽象繪畫起“無題”以外的具體題目，令其指涉畫面之外的現(xiàn)實世界，也會讓藝術家承受被批評為“媚俗”的危險。但盡管如此，此時的刁德謙還是身處于紐約抽象繪畫藝術的潮流之中。
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刁德謙50年藝術創(chuàng)作之路
據了解，自70年代末至80年代初，刁德謙幾乎停止了自己的工作。其中一個重要原因即是，抽象形式背后的危機被沒有通過繪畫局部的調整而得到解決——作為追求“純粹性”的意識形態(tài)載體，抽象繪畫無法直面歷史、現(xiàn)實、社會與藝術的關系。于是，他徹底放棄創(chuàng)作“自我指涉”式的作品，轉而以敘述支撐形式。標志著其創(chuàng)作重要轉折的作品《滑動》（1984）亦在本次展覽中呈現(xiàn)。其中，藝術家參考馬列維奇1915年的展覽“最后一個未來主義繪畫展覽0.10”的展覽現(xiàn)場照片，將繪畫布展的結構以不同的顏色重復地壓縮在同一個畫面上，于是，畫面上流動的時間感和空間感，與馬列維奇所強調的、對再現(xiàn)性的拒絕形成了不和諧的狀態(tài)——這種沖突，恰好是由馬列維奇自己的繪畫所帶動的。
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知名評論人托馬斯·勞森在《藝術論壇》雜志中稱，這件作品“以玩笑式的實驗，轉換藝術、歷史、個人經驗的現(xiàn)實，從而改變了他實踐的面貌。”作為現(xiàn)代主義抽象藝術的資深研究者，在這一階段許多作品中，刁德謙開始將這一段藝術及藝術相關的歷史視為博弈和較力的對象——他引用這些歷史的片段，卻把它們當作客觀的事實和材料使用，而非順從地吸取內在的養(yǎng)分。于是，對外在的指涉直接在畫面上有所體現(xiàn)。在繪畫系列“至上主義小監(jiān)獄”中，他讓卡西米爾·馬列維奇和羅伯特·馬瑟韋爾的作品形式共同出現(xiàn)在一幅繪畫之中，試圖形成兩者在現(xiàn)實中難得一見的虛擬對話——盡管兩者存在脈絡關系，作為歐洲抽象繪畫開端的俄國抽象藝術卻在美國富有冷戰(zhàn)色彩的形式主義敘述中，被冷漠地擱置。在作品《樹》中，他將歐洲抽象主義大師的名字寫在馬列維奇作品《至上主義第50號》的圖像形式上，仿佛是一張歐洲抽象主義繪畫人物關系錯位的家譜。
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同時，在創(chuàng)作中，刁德謙也將對藝術家進行價值評判的藝術機構視為重要的創(chuàng)作主題。在本次展覽中，觀眾能欣賞到一系列以刁德謙所欽佩的藝術家巴內特·紐曼為母題的作品。1990年，他讀到，這位偉大的藝術家在27年的創(chuàng)作生涯中只創(chuàng)作了120幅繪畫。由此，他開始搜集與紐曼藝術家生涯相關的數據，并將這些數據繪制成圖表的形式。這些看上去類似于“抽象繪畫”的圖表，暗示著藝術家的創(chuàng)作數量不過是瑣碎、微小的信息，與藝術的真正價值并無必然聯(lián)系。而此時，刁德謙步入藝術家生涯，也超過了20個年頭，這促使他反思自己的職業(yè)生涯。在《履歷》（1991年）中，作為與紐曼的對照，藝術家用圖表的形式編年記錄了自己的展覽史；同樣，刁德謙與重要藝術機構的關系、與其他藝術家之間的關系、藝術品銷售拍賣狀況、工作室探訪紀錄、針對他的藝術評論，都曾在其創(chuàng)作中有所體現(xiàn)。值得注意的是，在這一階段許多的作品中，現(xiàn)實被符號化、文字化，繪畫發(fā)生了語言學的轉向，顯得客觀而直觀。
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與此相關，探討亞洲面孔的藝術家如何被藝術界的精英系統(tǒng)所看待，也是刁德謙反思藝術系統(tǒng)的一系列作品，《打擾一下，您的東方情調流露出來了》《傾斜的MoMA》《袁將軍的苦茶》均屬此列。作品《袁將軍的苦茶》取材自1933年的同名好萊塢電影的場景。電影描述了上海軍閥袁將軍和傳教的白人女性戴維斯之間的愛情悲劇。“袁”姓在英文中被譯為“Yen”，有“渴望”的意思，因此“袁將軍的苦茶”，也暗指“苦澀的渴望”——刁德謙的渴望，即在紐約藝術界被當作“藝術家”而非“亞洲藝術家”看待，在當時是難以實現(xiàn)的。這是因為，就像由白人扮演的亞洲人角色（袁將軍由瑞典裔的白人演員尼爾斯·阿斯瑟扮演）袁將軍一樣，刁德謙作為主流文化中的“他者”，總會被迫成為西方想象的荒誕投射。
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在2000年之后，刁德謙在保持自己與美術史的關系和圖式化呈現(xiàn)方式的同時，逐漸弱化藝術系統(tǒng)在作品中的體現(xiàn)，以更為私密的、具有自傳性質的個人角度取而代之——在“刁德謙回顧展”的展場中央部分，陳列著對藝術家各個時期具有重要個人意義的自傳性作品，因而中文展覽名（展覽名受收錄于這一展覽部分的作品《回顧展（中文）》的啟發(fā)）中的“回顧”一詞，既指出展覽是對其藝術作品脈絡的梳理，也暗示展覽是對其個人經歷的回顧。1979年，藝術家時隔三十余年才返回成都，又過了近30年后，刁德謙于2007年應邀來中國舉辦他在大陸的首個個展。
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為了促成觀念性語言與本地觀眾經驗的銜接，他選用童年居所——位于成都市中心的大亨里舊宅——為主題創(chuàng)作了一系列作品。為此他采訪了許多曾在成都生活的親人與舊識，將儲存在不同個體腦海中的多重記憶，與刁德謙搜集到的、與家庭記憶有關信息進行描繪，匯聚成“大亨里”系列。在最新的香港“九龍系列”里，他則描述了1949年到1955年在香港尖沙咀漆咸道生活的記憶。這些與中國相關的繪畫，讓刁德謙作為在美國近代藝術史中最為內向的時期成長起來的藝術家，能更緊密地跟當下中國藝術生態(tài)發(fā)生聯(lián)系。
據悉，此次展覽將持續(xù)至11月15日。
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