彭鋒:呼喚有中國(guó)立場(chǎng)的當(dāng)代藝術(shù)

在時(shí)下關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的討論中，有兩個(gè)不同的當(dāng)代藝術(shù)概念必須澄清。一種是藝術(shù)圈中使用的“當(dāng)代藝術(shù)”概念，這種意義上的當(dāng)代藝術(shù)是封閉的甚至具有黨派性的概念，主要指某種特定的前衛(wèi)藝術(shù)，如政治波普。一種是在一般學(xué)術(shù)圈中使用的當(dāng)代藝術(shù)概念，泛指在現(xiàn)今時(shí)代條件下存在的能夠體現(xiàn)當(dāng)代性的藝術(shù)，這種意義上的當(dāng)代藝術(shù)是一個(gè)具有開(kāi)放性和包容性的概念。為了避免不必要的混淆，我將前一種意義上的當(dāng)代藝術(shù)加上引號(hào)，稱(chēng)之為“當(dāng)代藝術(shù)”。

彭鋒

一、構(gòu)成“當(dāng)代藝術(shù)”核心的政治波普

從中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”的歷史和現(xiàn)狀來(lái)看，盡管其構(gòu)成成分比較復(fù)雜，但其核心成員基本上可以歸入政治波普一類(lèi)。這是一種特定的“當(dāng)代藝術(shù)”概念，是從海外賦予給中國(guó)藝術(shù)界的，它的源頭可以追溯到美國(guó)和東歐。

眾所周知，波普藝術(shù)(Pop Art)是20世紀(jì)60年代開(kāi)始盛行的一種前衛(wèi)藝術(shù)，我們可以用“惡搞”來(lái)概括波普藝術(shù)的基本精神。

美國(guó)波普藝術(shù)家安迪·沃霍爾( Andy Warhol)在20世紀(jì)70年代畫(huà)過(guò)一批惡搞毛澤東、列寧等社會(huì)主義國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人的作品，從而引發(fā)了社會(huì)主義國(guó)家的一大批藝術(shù)家的競(jìng)相仿效。當(dāng)然，比較起來(lái)說(shuō)，沃霍爾的作品的政治色彩其實(shí)并不濃厚，他只是一如既往地惡搞一些大眾熟悉的圖像，將它們制作成商品供大眾消費(fèi)。沃霍爾只看重圖像的普及性。在沃霍爾那里，毛澤東、列寧等人的形象跟瑪麗蓮·夢(mèng)露沒(méi)有什么本質(zhì)區(qū)別。但是，當(dāng)沃霍爾的波普藝術(shù)被一些社會(huì)主義和前社會(huì)主義國(guó)家的藝術(shù)家借用時(shí)，情況就發(fā)生很大的變化。這些政治波普的功能出現(xiàn)了明顯的分化，它們?cè)诒緡?guó)發(fā)揮政治批判功能，而它們的商業(yè)價(jià)值則主要在外國(guó)(尤其是以美國(guó)為代表的發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家)實(shí)現(xiàn)。這種功能的分化其實(shí)并不難理解。在社會(huì)主義國(guó)家，缺乏將波普作為藝術(shù)來(lái)接受的土壤，但不缺乏將它作為政治批判手段來(lái)接受的需要。在美國(guó)等發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家，經(jīng)過(guò)60年代的巨大成功之后，波普作為一種主流藝術(shù)的地位已經(jīng)相當(dāng)鞏固，那里有消費(fèi)波普的社會(huì)基礎(chǔ)。因此，政治波普主要在本國(guó)發(fā)揮政治功能，在外國(guó)發(fā)揮商業(yè)功能。政治波普的這種功能分化，必然會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)家在本國(guó)遭到打壓，而在外國(guó)得到追捧。由于社會(huì)主義國(guó)家與資本主義國(guó)家的冷戰(zhàn)模式的影響，打壓與追捧之間的互為因果關(guān)系得到了進(jìn)一步的強(qiáng)化，在國(guó)內(nèi)越遭到打壓的藝術(shù)家，在國(guó)外越得到追捧。

社會(huì)主義國(guó)家的政治波普的批判功能，主要體現(xiàn)在通過(guò)惡搞本國(guó)的神圣圖像去瓦解這些圖像在本國(guó)公眾心目中的神圣性。這些神圣圖像有錘子和鐮刀、紅五星、紅色圣地以及國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人的肖像。匈牙利藝術(shù)家平克澤希利(S a ndor Pinczehelyi)于1973年}}l作的攝影作品《錘子和鐮刀》，以及后來(lái)基于對(duì)這個(gè)圖式的波普化所創(chuàng)作的同名油畫(huà)作品，是較早一批惡搞錘子和鐮刀的政治波普。捷克流亡藝術(shù)家孔克(MilanKunc)1978年制作的明信片《全世界消費(fèi)主義者聯(lián)合起來(lái)》也屬于同一類(lèi)型，只不過(guò)更突出了作為波普藝術(shù)的典型特征的消費(fèi)主義而已。從前蘇聯(lián)移民到美國(guó)的藝術(shù)家科馬(Komar)和梅拉米德 (Melamid)則將斯大林與繆斯并置起來(lái)，形成了惡搞領(lǐng)袖形象的政治波普。

中國(guó)的“當(dāng)代藝術(shù)”之所以至今仍然具有強(qiáng)盛的生命力，另一個(gè)重要的原因在于中國(guó)藝術(shù)家獨(dú)創(chuàng)了一種新的政治波普類(lèi)型。這種波普不是惡搞神圣圖像，而是惡搞藝術(shù)家自己。這是具有中國(guó)特色的政治波普，它與前蘇聯(lián)和東歐的政治波普有了明顯的不同。藝術(shù)家突出和強(qiáng)化自己的某些明顯屬于隱私范圍的表情特征，如發(fā)傻、發(fā)呆、發(fā)木、發(fā)笑(在西方基督教文化中，笑通常被認(rèn)為是邪惡的表現(xiàn))，是這類(lèi)政治波普的典型特征。

我們可以從許多方面來(lái)解釋這類(lèi)惡搞自己的圖像的意義，尤其是可以從心理學(xué)上做出很精彩的闡釋。不過(guò)，如果要說(shuō)它們也是政治波普，就必須從政治哲學(xué)方面給出恰當(dāng)?shù)睦碛?。表面上看?lái)，這些惡搞自己的圖像跟政治毫無(wú)關(guān)聯(lián)，但如果將它們放到?？?M.P. Foucault)所揭示的“身體邏輯”下面來(lái)審視，它們與政治的關(guān)聯(lián)就顯而易見(jiàn)了。在福柯看來(lái)，當(dāng)社會(huì)集權(quán)具有超強(qiáng)力量時(shí)，任何個(gè)體都無(wú)法直接跟它對(duì)抗，但這并不等于個(gè)體完全失去了對(duì)抗社會(huì)集權(quán)的辦法。根據(jù)?？碌?ldquo;身體邏輯”，社會(huì)集權(quán)對(duì)個(gè)體的統(tǒng)治已經(jīng)滲透到了個(gè)體的身體姿勢(shì)。比如，社會(huì)集權(quán)要求我們站有站相，坐有坐相，我們果真就站有站相，坐有坐相。這里的社會(huì)集權(quán)是原因，我們的身體姿勢(shì)是結(jié)果。我們不能直接對(duì)抗社會(huì)集權(quán)，但可以改變自己的身體姿勢(shì)，通過(guò)破壞它們之間的因果關(guān)系，達(dá)到批判社會(huì)集權(quán)的目的。也就是說(shuō)，我們可以通過(guò)惡搞自己達(dá)到批判社會(huì)集權(quán)的目的。在我看來(lái)，中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”中那些惡搞自己的自畫(huà)像式的作品之所以被歸到政治波普一類(lèi)，原因就在于它們構(gòu)成了對(duì)社會(huì)集權(quán)的批判。這類(lèi)藝術(shù)作品之所以能夠在本國(guó)生存下來(lái)，原因在于它們不直接對(duì)抗社會(huì)集權(quán)，而是惡搞自己的身體，用一種自我作賤的方式達(dá)到社會(huì)批判的目的，這種策略在一定程度上給它們的批判精神披上了一身不易識(shí)別的偽裝。

二、“當(dāng)代藝術(shù)”不再當(dāng)代

作為中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”的核心的政治波普，無(wú)論是惡搞神圣圖像還是惡搞自己，都不再具有當(dāng)代性。

首先，就惡搞神圣圖像的政治波普來(lái)說(shuō)，由于時(shí)代條件發(fā)生了變化，原先屬于社會(huì)主義陣營(yíng)的東歐和前蘇聯(lián)都已經(jīng)不再是社會(huì)主義國(guó)家，一些原本非常神圣的圖像已經(jīng)不再神圣，惡搞神圣圖像也因此失去了意義。當(dāng)然，中國(guó)(也許還包括古巴)是個(gè)例外。中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”的異軍突起，一個(gè)很重要的原因恐怕就是中國(guó)在總體上仍然保持著社會(huì)主義社會(huì)的特征，社會(huì)主義社會(huì)特有的神圣圖像在中國(guó)仍然神圣，惡搞神圣圖像在中國(guó)仍然具有意義。但不可否認(rèn)的是，隨著中國(guó)在整體上向有特色的社會(huì)主義社會(huì)的轉(zhuǎn)型，這類(lèi)以惡搞神圣圖像為題材的政治波普，必將因失去生存的土壤而成為歷史。

其次，就惡搞自己的政治波普來(lái)說(shuō)，隨著社會(huì)不斷開(kāi)放，隨著社會(huì)集權(quán)放松對(duì)個(gè)體身體姿勢(shì)的規(guī)范，這種自我作賤式的政治波普也就失去了批判力量。

第三，上述兩類(lèi)政治波普都弄錯(cuò)了批判的靶子。隨著全球化時(shí)代的來(lái)臨，不平等關(guān)系由本國(guó)之內(nèi)的個(gè)體與個(gè)體之間，階層與階層之間，逐漸擴(kuò)展到國(guó)家與國(guó)家之間，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)某些國(guó)家的人們普遍享有某些特權(quán)，原因不在于他們聰明能干，而在于他們是某些國(guó)家的公民，說(shuō)某種語(yǔ)言，采用某種生活方式。毋庸諱言，在前蘇聯(lián)解體之后，美國(guó)就是當(dāng)今世界這樣一個(gè)大權(quán)獨(dú)攬的國(guó)家。如果政治波普在根本上是對(duì)社會(huì)權(quán)力的批判的話(huà)，那么美國(guó)成為批判對(duì)象就勢(shì)在必然。在這種新的時(shí)代條件下，如果藝術(shù)家再去惡搞某些本身尚需保護(hù)的權(quán)力，那么就會(huì)因?yàn)榉赶屡e(cuò)時(shí)代的錯(cuò)誤而顯得滑稽可笑。“當(dāng)代藝術(shù)”中就充斥著這種因?yàn)檫^(guò)時(shí)而顯得滑稽可笑的政治波普。

最后，波普的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去。隨著思想潮流由消極的“解構(gòu)”向積極的“建構(gòu)”的轉(zhuǎn)向，具有惡搞性質(zhì)的波普時(shí)代已經(jīng)結(jié)束，從藝術(shù)史上來(lái)看，波普由于已經(jīng)完成了它的歷史使命而不再具有當(dāng)代性。

三、 呼喚有中國(guó)立場(chǎng)的當(dāng)代藝術(shù)

當(dāng)我們將以政治波普為代表的“當(dāng)代藝術(shù)”概念解構(gòu)之后，當(dāng)代藝術(shù)就成了一種更具包容性的時(shí)代概念。也只有在解構(gòu)當(dāng)下通行的“當(dāng)代藝術(shù)”概念之后，我們才能提出呼喚有中國(guó)立場(chǎng)的當(dāng)代藝術(shù)的問(wèn)題。 與我們?cè)?jīng)被動(dòng)接受那個(gè)從外面賦予的“當(dāng)代藝術(shù)”概念不同，我們可以主動(dòng)地定義我們自己的當(dāng)代藝術(shù)概念，確立當(dāng)代藝術(shù)的一些基本特性。
首先，在類(lèi)型、風(fēng)格、技法上有所創(chuàng)新的藝術(shù)，是具有當(dāng)代性的藝術(shù)。盡管有不少西方美學(xué)家指出，在當(dāng)代藝術(shù)界中，這種創(chuàng)新的可能性已經(jīng)耗盡，但是我們可以有理由認(rèn)為，那些西方美學(xué)家所說(shuō)的藝術(shù)只是西方藝術(shù)，如果西方藝術(shù)果真終結(jié)了，這并不意味著中國(guó)藝術(shù)也將終結(jié)，相反，中國(guó)藝術(shù)可以為西方走出藝術(shù)終結(jié)的困境提供啟示，因?yàn)橹袊?guó)有獨(dú)特的藝術(shù)傳統(tǒng)。在當(dāng)前的情況下，具有當(dāng)代性的藝術(shù)一定是為走出藝術(shù)終結(jié)的困境提供啟示的藝術(shù)。中國(guó)藝術(shù)家在這方面具有獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)。由于遠(yuǎn)在西方藝術(shù)傳統(tǒng)之外，西方藝術(shù)家的實(shí)驗(yàn)并沒(méi)有觸及中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)。無(wú)論在技法、境界還是觀(guān)念上，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)都可以為當(dāng)代藝術(shù)提供新的選擇。但是，這并不意味著簡(jiǎn)單照搬中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)就具有當(dāng)代性，也并不意味著將中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)與西方藝術(shù)簡(jiǎn)單并置起來(lái)就具有當(dāng)代性。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)要為西方走出 藝術(shù)終結(jié)的困境提供啟示，它自身首先.必須進(jìn)行創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換，必須適應(yīng)新的一時(shí)代條件和社會(huì)情形。因此，在我看一來(lái)，在意識(shí)到藝術(shù)終結(jié)的條件下，對(duì)中一國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，為藝術(shù)終一結(jié)之后的藝術(shù)開(kāi)拓新的出路，這樣的藝一術(shù)就是具有當(dāng)代性的藝術(shù)。其次，在內(nèi)容上關(guān)注新的社會(huì)問(wèn)一題、促進(jìn)社會(huì)進(jìn)步的藝術(shù)，是具有當(dāng)代一性的藝術(shù)。如果藝術(shù)在類(lèi)型、風(fēng)格、技一法上的創(chuàng)新果真業(yè)已窮盡，藝術(shù)也不會(huì)一因此走向終結(jié)，因?yàn)橛行碌纳鐣?huì)問(wèn)題需一要用藝術(shù)的方式來(lái)解決。比如，從全球范圍來(lái)講，我們面臨人口膨脹、資源枯一竭、生態(tài)危機(jī)、環(huán)境污染、食品短缺、宗教沖突、貧富分化、核戰(zhàn)威脅等諸多一問(wèn)題。當(dāng)然，對(duì)于這些問(wèn)題的解決，需 要科技、政治、經(jīng)濟(jì)、外交等領(lǐng)域的通 力合作，藝術(shù)在其中不可能起到至關(guān)重 要的作用，但是，也不像有些人主張的那樣，我們已經(jīng)不再需要藝術(shù)參與當(dāng)代 問(wèn)題的解決，或者說(shuō)藝術(shù)已經(jīng)喪失了解決當(dāng)代問(wèn)題的能力。在我看來(lái)，藝術(shù)可以用它獨(dú)特的手法參與當(dāng)代問(wèn)題的解決之中。比如，藝術(shù)可以運(yùn)用視覺(jué)語(yǔ)言對(duì)思想觀(guān)念進(jìn)行簡(jiǎn)化，強(qiáng)化和突出思想觀(guān)念對(duì)于公眾的影響效果。再如，藝術(shù)可以通過(guò)改造我們的趣味，讓我們的趣味的適應(yīng)能力越來(lái)越強(qiáng)，適應(yīng)范圍越來(lái)越廣，從而將全球化時(shí)代不可避免的種族、宗教、文化等方面的沖突轉(zhuǎn)變成為尊重和欣賞。只有一種經(jīng)過(guò)不斷改造的趣味，才能欣賞和尊重與我們不同的他者?？傊诮鉀Q當(dāng)代問(wèn)題方面，中國(guó)藝術(shù)家也有自己獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)。中國(guó)社會(huì)處于高度發(fā)展和變化之中，我們不僅面臨著全球性的一般問(wèn)題，而且遭遇到中國(guó)式的獨(dú)特問(wèn)題。由于中國(guó)社會(huì)的國(guó)際影響力在不斷增強(qiáng)，中國(guó)式的獨(dú)特問(wèn)題在逐漸轉(zhuǎn)化為新的全球性的普遍問(wèn)題。在這種社會(huì)環(huán)境下成長(zhǎng)起來(lái)的中國(guó)藝術(shù)家，往往具有更加敏銳的問(wèn)題意識(shí)，具有解決重大問(wèn)題的歷史使命感。

再次，在情感上充分表達(dá)個(gè)人感受的藝術(shù)，是具有當(dāng)代性的藝術(shù)。事實(shí)最具有當(dāng)代性的是藝術(shù)家的個(gè)人存在，因?yàn)樗囆g(shù)家本身就不可避免地生活在當(dāng)代，藝術(shù)家的存在本身就是當(dāng)代性的組成部分。只要藝術(shù)家真誠(chéng)地、徹底地表達(dá)自己的感受，哪怕他所采取的藝術(shù)形式是陳舊的，他所針對(duì)的問(wèn)題是古老的，他的作品依然具有當(dāng)代性。因?yàn)橹灰撬囆g(shù)家的真感受，無(wú)論是陳舊的形式還是古老的內(nèi)容，都會(huì)發(fā)生某種程度的變化，而且這種變化是自然的、無(wú)法避免的。因此，我們可以說(shuō)，藝術(shù)家的真情實(shí)感可以導(dǎo)致他的作品的“變?nèi)?rdquo;( Transfiguration )，讓不管多么陳舊的形式和內(nèi)容變得具有當(dāng)代面貌。

四、 當(dāng)代藝術(shù)的博弈

我們已經(jīng)提出要解構(gòu)通行的“當(dāng)代藝術(shù)”概念，提倡有中國(guó)立場(chǎng)的當(dāng)代藝術(shù)，而且在形式、內(nèi)容和情感方面給出了一些具體的建議。這些建議并不具有普遍的強(qiáng)制性，每個(gè)藝術(shù)家可以根據(jù)自己的情況采取自己的策略，因?yàn)樗囆g(shù)作品的當(dāng)代性問(wèn)題最終不是通過(guò)理論爭(zhēng)論來(lái)解決的，而是通過(guò)創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)解決的，不同的藝術(shù)家有解決這個(gè)問(wèn)題的不同手法。

不過(guò)，最后我還想提出一個(gè)更具普遍性也更具策略性的問(wèn)題，即當(dāng)代藝術(shù)的博弈問(wèn)題。由于兩個(gè)方面的原因，我們可以討論當(dāng)代藝術(shù)的博弈問(wèn)題。首先，在全球化時(shí)代條件下，只有某些當(dāng)代藝術(shù)具有當(dāng)代性，進(jìn)而獲得當(dāng)代藝術(shù)的合法地位。其次，由于歷史不是業(yè)已確定的，而是在通向未來(lái)的進(jìn)程中不斷改變的，這就會(huì)出現(xiàn)不斷改寫(xiě)歷史的現(xiàn)象?；谶@兩個(gè)方面的原因，必然會(huì)出現(xiàn)不同國(guó)家和地區(qū)之間的當(dāng)代藝術(shù)的博弈。每個(gè)國(guó)家和地區(qū)的當(dāng)代藝術(shù)都會(huì)宣稱(chēng)自身具有當(dāng)代性而要求成為全球當(dāng)代藝術(shù)的代表。這種博弈往往以采取交替使用兩種不同意義的當(dāng)代藝術(shù)概念的方式進(jìn)行。某些尚未取得當(dāng)代藝術(shù)的合法地位的國(guó)家和地區(qū)，會(huì)先在時(shí)間意義上來(lái)使用當(dāng)代藝術(shù)概念，將自己的藝術(shù)納人當(dāng)代藝術(shù)的范圍之中，然后通過(guò)總結(jié)自己的當(dāng)代藝術(shù)的特性，將它們確立為新的當(dāng)代性。這種新確立的當(dāng)代性就不僅是一個(gè)時(shí)間概念，而且是一個(gè)價(jià)值概念，它會(huì)要求其他國(guó)家和地區(qū)的當(dāng)代藝術(shù)改變它們的當(dāng)代性以適應(yīng)自己的當(dāng)代性。這種時(shí)間和價(jià)值概念的交替使用，是今天全球當(dāng)代藝術(shù)博弈采取的普遍策略。

鑒于當(dāng)代藝術(shù)概念是一個(gè)十分模糊和開(kāi)放的概念，更重要的是鑒于業(yè)已存在的當(dāng)代藝術(shù)的博弈現(xiàn)象，因此我主張美學(xué)家、批評(píng)家和藝術(shù)家本人都應(yīng)該來(lái)認(rèn)真研究和對(duì)待當(dāng)代性問(wèn)題。我們不能因?yàn)闃I(yè)已存在某種特定內(nèi)涵的“當(dāng)代藝術(shù)”而完全放棄當(dāng)代藝術(shù)這個(gè)概念。我們完全可以不同意那種特定類(lèi)型和風(fēng)格的“當(dāng)代藝術(shù)”，但我們不能因此放棄推舉我們自己的當(dāng)代藝術(shù)的權(quán)利。在愈演愈烈的當(dāng)代藝術(shù)的博弈中，我們不能輕易放棄陣地。當(dāng)我們解構(gòu)了那種有特定內(nèi)涵的“當(dāng)代藝術(shù)”概念之后，我們可以像使用當(dāng)代哲學(xué)、當(dāng)代經(jīng)濟(jì)、當(dāng)代政治、當(dāng)代科學(xué)等等那樣來(lái)使用 “當(dāng)代”一詞，在不同領(lǐng)域的“當(dāng)代”中確立中國(guó)的立場(chǎng)，做出中國(guó)的貢獻(xiàn)。