倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館，馬克·羅斯科巨大的壁畫《栗色上的黑色》前，一位戴著黑框眼鏡，留著點絡(luò)腮胡的瘦削男子走近，迅速掏出一把刷子，在畫布一角用耐久墨水涂上“黃色主義的潛在作品”幾個字，再簽上自己的大名，然后淡定地走開。所有這一切，都在幾秒鐘之內(nèi)發(fā)生。
這件事情發(fā)生在2012年，瘦削男子是波蘭籍無政府主義者烏馬涅克。他隨興挑中的這幅犧牲品是西格拉姆壁畫中的一幅，由羅斯科在1958年為紐約四季酒店創(chuàng)作。
盡管烏馬涅克后來被判兩年監(jiān)禁，但他造成的破壞是無法靠監(jiān)禁來彌補的：用雞蛋液和達瑪樹脂罩染的畫布完全被玷污，墨水滲透了油料、顏料、色粉和膠水，浸染到了畫布的背面。鑒定結(jié)果認為損失超過了20萬英鎊(約合人民幣200多萬元)。
最終，這幅壁畫的分析和修復花費了18個月。泰特美術(shù)館的高級科學家奧姆斯比的總結(jié)是：“我們因此也發(fā)現(xiàn)，要像羅斯科那樣作畫是件多么困難的事兒。”
就算有豐富的背景資料和科技的支持，修復藝術(shù)品仍是一項浩大工程，尤其是那些用稀奇古怪的材料創(chuàng)作的時髦作品，比如肥皂、巧克力、血液和糞便(沒錯，現(xiàn)代藝術(shù)就是這么瘋狂)。1960年代早期，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館就曾經(jīng)因為擔心寄生蟲，拒絕接收一件以安哥拉山羊為主體的雕塑作品。
經(jīng)典繪畫作品也會隨著時光流逝而改變面貌，盡管人們花了很多心思去保存它們，但這方面的技術(shù)仍然不能說完善。顏料會褪色，畫表面的清漆會開裂，畫布在幾百年的重力撕扯下也會變形，這些都被藝術(shù)品修護者們稱為“固有缺陷”。
新技術(shù)可以讓許多開始變質(zhì)的作品煥發(fā)出舊時光彩，但日益萌發(fā)的新材料也帶來了更多的挑戰(zhàn)：修復后的作品跟原來的相同嗎？如果不同，我們?yōu)槭裁匆筚M周章地拯救它們？
枯萎的《向日葵》
從事藝術(shù)品修護這一行，不僅需要通曉藝術(shù)史，也得具備化學或者物理的背景。“博物館實驗室的建立是個關(guān)鍵點，哈佛的福格藝術(shù)博物館和盧浮宮建在1920年代，倫敦國家畫廊則建于1930年代。”倫敦國家畫廊的首席科學家馬里卡·斯普林說道。
這些修護小組常常與世界各地的前沿科學家合作，雖然他們的研究領(lǐng)域可能毫不相干。拿2011年的一個項目來說，意大利佩魯賈大學的勒提及亞·莫尼可，就利用X射線技術(shù)解答了長久以來，人們對梵高作品的一個疑問：為何梵高熱愛的黃色，在一些作品中(包括著名的向日葵系列)變成了淡棕色？更令人不解的是，這種現(xiàn)象只發(fā)生在一部分作品上。
他們從畫作中變成棕色的部位提取了微量樣品，送到法國東南的格勒諾布爾。這里的歐洲同步輻射光源(ESRF)能夠提供強大的X光束。如果你把高精度的X光束打在樣品粉末上，原子的能級就會發(fā)生變化，由此產(chǎn)生的次級X射線光譜跟原子結(jié)構(gòu)是一一對應(yīng)的。接下來，X射線吸收近邊結(jié)構(gòu)(XANES)能夠進一步給出原子的精確化學狀態(tài)。這樣便能用X射線熒光光譜(XRF)來確定顏料中元素種類了。
梵高所用的鉻黃顏料，成分主要是鉻酸鉛。X光分析表明，在變暗的畫作樣品中，約有三分之二的明黃色六價鉻變成了暗綠色的三價鉻。后者也叫做古納特綠，或者氧化鉻。加上其他顏料成分的氧化，變成棕色是必然的結(jié)果。
那么，為什么只有一部分梵高作品變成棕色呢？
莫尼可進一步設(shè)計了模擬實驗，發(fā)現(xiàn)變暗的鉻黃樣品中混入了硫酸鉛。梵高添加這種白色粉末的原意，是為了調(diào)出更明亮的黃色，然而，他眼中燦爛的太陽，卻因為硫酸鉛的加入，在光照和其他金屬離子的催化下更容易變暗。
這類研究也帶來了另一個作用，鑒別贗品。漢·凡·米格倫是史上最著名的偽畫制造者。他仿制的揚·弗米爾作品在1930年代逃過了諸多鑒定家的法眼。直到二戰(zhàn)結(jié)束，凡·米格倫被指控將國寶級的荷蘭畫作賣給納粹軍官，才承認自己賣的是贗品。
凡·米格倫深諳當時的繪畫鑒定手段。他使用的都是17世紀的畫布和顏料，因此極難分辨。2011年，人們利用氣相色譜-質(zhì)譜聯(lián)用才得以確認，倫敦考陶得藝術(shù)研究中心的一幅迪克·凡·巴布恩作品，其實也出自凡·米格倫之手。作品的色譜暴露了用于仿古的酚醛樹脂，這種近代材料在加熱并冷卻變硬后，能呈現(xiàn)陳年的效果。
那么，羅斯科的壁畫上被涂鴉的墨水該怎么去除呢？修復小組的科學家們首先花了九個月，用氣相色譜精確分析作品的化學成分。來自全世界的專家經(jīng)過討論后，從幾千種備選溶劑中，挑出最有可能洗掉墨水而不損壞作品的幾種。
敲定了“苯甲醇和乳酸乙酯的混合溶劑”作為首選后，他們又花了好幾個月，在人工做舊的畫布以及羅斯科家族保存的1950年代畫布上做試驗。這是個令人頭疼的試驗，“羅斯科嘗試過多種不同的材料，用來營造發(fā)光的效果，這對我們來說是個很大的考驗。” 奧姆斯比回憶。
耐久墨水的滲透性也是個大問題。這種墨漬幾乎不可能完全消除。在強光下，字跡還是隱約可見。修復小組最后采取的方法是，把《栗色上的黑色》跟其他幾幅西格拉姆壁畫放在一起，讓它不會顯得太突兀，這一點效果倒是達到了。
變成咸魚的藝術(shù)品
奧姆斯比應(yīng)該慶幸，他面對的只是繪畫作品。1991年，當英國藝術(shù)家達明安·赫斯特以創(chuàng)作之名把一條鯊魚放進透明玻璃缸時，根本沒想到它會變成一個巨大的咸魚罐頭：隨著時間流逝，這條鯊魚開始腐壞，防腐液變得渾濁，鯊魚皮也起了皺紋。
但這件作品還是在2004年賣出了幾百萬美元的高價。當然，赫斯特必須著手解決售后維護的問題。他最初的嘗試是把鯊魚皮剝掉染色，然后罩在鯊魚形狀的玻璃鋼骨架外面。結(jié)果成品看上去面目猙獰，就像是《大白鯊》里唬人的廉價道具。最終，赫斯特決定求助于倫敦自然歷史博物館的高級水生生物館長奧利維耶·克里門。
“防腐本身就是一個進行中的實驗”，克里門一邊解釋，一邊叮叮咣咣地拖開糾纏的鐵鏈，以便打開一只裝滿棕色酒精的大缸，里面浸著許多巨型的魚和蛇。“很多化學過程都還沒有搞清楚。從很大程度上來說，方案基本上取決于你想要怎么保存你的樣本。”
即使克里門知道，酒精是最佳的長期防腐介質(zhì)，但從藝術(shù)家的審美角度看，他們寧可選擇福爾馬林。因為后者顏色更淡，也更透明。“赫斯特認為福爾馬林本身也是藝術(shù)作品的一部分，他更喜歡這種顏色。”
當然，克里門也承認，酒精的易燃性是另一個大問題，尤其是你把這么大一缸酒精擺在公共美術(shù)館，或是需要用飛機長途運輸?shù)臅r候。
既然福爾馬林沒有錯，那問題究竟出在哪兒？“我查看鯊魚標本的時候，發(fā)現(xiàn)皮膚上有明顯的組織收縮痕跡，這說明鯊魚身體內(nèi)部的處理方式不恰當”，克里門說，“如果需要在福爾馬林溶液中固定組織，必須用注射的方式。”而在他看來，沒有什么動物比鯊魚更麻煩，“它們的體腔被巨大的肝臟所占據(jù)，如果福爾馬林沒有恰當?shù)刈⑸溥M去，當肝臟開始分解之后，整條魚就會皺縮。”
“這并不是赫斯特的錯。在他創(chuàng)作的時候，這方面的信息和經(jīng)驗還非常有限。”
事實上，赫斯特的選擇也暴露了藝術(shù)家本身知識體系的缺陷。“我在藝術(shù)學校教書的時候，非常詫異他們竟然對藝術(shù)材料知之甚少。”紐約大學的藝術(shù)品修護專家格蘭·沃頓說。
以嘉博和佩夫斯納這對藝術(shù)兄弟為例。1920到1930年代間，在使用新材料創(chuàng)作的風氣中，他們用硝化纖維和醋酸纖維制作了一系列抽象雕塑。然而，他們對早期塑料制品的特性一無所知，這些材料非常容易開裂、變形、變色甚至瓦解。如今，這些作品只能殘破地躺在博物館的儲物間，成為修復者們所謂“死去的藝術(shù)”的最佳案例。
“這令人悲哀，”奧姆斯比說，“但我們能做的也只有分析它們，一旦它們崩潰了，只能隨它去。”
修復藝術(shù)品應(yīng)該吃官司嗎
那么，設(shè)法復制“死去的藝術(shù)”是否可以接受？奧姆斯比和她的團隊為此糾結(jié)了很久，但他們還是沒有動手復制嘉博的作品。“我們走得最遠的一步，是為復制品建立了三維數(shù)字模型。”
很顯然，這沒法由科學家一個群體說了算。藝術(shù)家的期望、收藏者的期望、作品本身的特質(zhì)，都是需要調(diào)和的因素。想想那些價值連城的藝術(shù)品，就知道法律的介入絕非偶然。
不過，大西洋兩岸的立法者們對此看法卻不太相同。在歐洲，伯爾尼公約自1880年代開始就確認了藝術(shù)家“保護他們的作品免于歪曲、毀損或其他修改”的權(quán)利。因此，對于一名訴訟中的藝術(shù)家來說，對他的作品進行合理修護也可以算作“其他修改”。
而美國1990年通過的《視覺藝術(shù)家權(quán)利法案》則聲明：“對于一件視覺藝術(shù)品進行的修護……不被視為破壞、歪曲、損毀或其他修改。”可見，藝術(shù)作品的修護不僅僅受制于可用的技術(shù)，也取決于法律是否支持。
為了避免糾紛和官司，越來越多藝術(shù)機構(gòu)在收藏藝術(shù)品時，設(shè)法與仍在世的作者進行協(xié)商。“在泰特美術(shù)館，我們會花很長時間討論藝術(shù)品的保存和修改”，奧姆斯比說，“有些藝術(shù)家希望修改的痕跡明顯一些，而有的則希望盡可能保持原貌。”
比如，雕塑家湯姆·克拉森就把自己制作橡膠塊的方法告訴了修護人員，這樣他們每隔十年就可以重新制作這些容易降解的雕塑。而對于詹妮·安東尼用牙齒創(chuàng)作的豬油雕塑《嚙》，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館每次展出它之前，都要用安東尼的牙齒模型進行重鑄。
而畫家安塞姆·基弗的作品，已經(jīng)在事實上挑戰(zhàn)了“修護”這個概念。他的作品大多反映二戰(zhàn)后德國從廢墟中的重建，用到的材料包括灰塵、稻草、粘土、吸管、金屬……他甚至會把電極和畫布用金屬連接起來，讓畫布上的氧化物發(fā)出彩色的光。要把他的作品運到美術(shù)館，弄掉一星半點是沒法避免的。難怪他自己也得意地說，“要弄到我的畫可不容易。”
更加開放而新潮的做法是，直接用新技術(shù)制造“不朽”的藝術(shù)品。泰特美術(shù)館購入的邁克爾·卡拉格馬丁2003年的作品《Becoming》，就是可以在LCD大屏幕上無限變化的電腦動畫。而當作者提供了源代碼后，世界上任何一個有屏幕和播放器的地方都可以展出這件作品。
但事情并非永遠如此簡單。白南準 1986年的作品《Video Flag Z》，主體是84臺老式陰極射線管電視機，它們模糊不清的影像和本身的外觀構(gòu)成了整體的藝術(shù)效果。但舊電視不斷老化宕機，又不能把它們?nèi)舆M儲藏間了事，因為二極管需要時不時地啟動才能維持壽命。它的維護者最終決定，與其整天疲于搜尋和更換古董電視，不如用具有復古外觀的新電視作為替代品。
無論科技如何發(fā)展，永遠無法消除時間或者人為的痕跡。對于藝術(shù)品，享受當下也許才是最好的態(tài)度。“我永遠不會阻止藝術(shù)家使用瞬時媒介，或者建議藝術(shù)機構(gòu)不要收藏短命的作品”，沃頓說。“如果藝術(shù)創(chuàng)作只是為了持久，所有的東西都應(yīng)該刻在花崗巖上才對。那該多無聊啊。”
