王非非《無題》200x200cm布面油畫+鋼釘+刺絲2018
弗洛伊德在精神分析理論中提出無意識的沖動，并用冰山一角來形容無意識在人的精神中占據(jù)的重要位置。這一學說拓寬了藝術運動中的異象領域，仿佛給超現(xiàn)實主義份子們增加了無形的旗手力量，現(xiàn)實之外的視象變得可靠起來。王非非的創(chuàng)作形態(tài)，描述日?？梢娢锵笾獾母黝惷婷?，描述途中，又不將它們串連在某種慣性的邏輯內。這里講的不是針對偶然性、個別的事件，而是常態(tài)事件中不易被察覺的無數(shù)個瞬間，在視覺習慣中它們是不經(jīng)意間的、非主流傾向的、難以攝取的影像。但這一切被創(chuàng)作者的敏銳去捕獲，它是再現(xiàn)輪廓最初和最后的模樣，也是觀眾難以察覺的視象。無意識的創(chuàng)作沖動常常啟發(fā)讀者的后知后覺，"哦，原來還有那個形象！"但也因此，更重要的是牽引、收集了觀眾對作品的審視。
王非非《信念》150x150cm布面油畫+鋼釘2018
一、語言質感的矛盾性
王非非在繪畫語言中增加了硬質的形態(tài)。它們在畫面上有自身的構建程式，使得金屬物質與軟性畫筆形成了表達方式上的相互矛盾。作者將兩種因素同融于一種"荒蕪"氣息的表達，彰顯了荒蕪之于當下的真實存在，系列作品的構建例如：《信念》和《無題》。作品闡述了大塊面色彩的抽象風格，同是在極度沉重的灰色之中出現(xiàn)了一道白光，前者還有樹干形態(tài)的體積將這平面的空間打破，出現(xiàn)了第三個維度?！稛o題》呈現(xiàn)了純繪畫的理想，對現(xiàn)代社會單行、穩(wěn)固、統(tǒng)一的回應。畫面底色讓人聯(lián)想色域繪畫或形而上畫派，面對這捉摸不定的、沒有具體物象的表達，感受力大于描述。審視大于言說。藝術家曾提及：并不是刻意的因果讓我去畫某種東西，或許事后也不太清楚自己當時的選擇。但總之這是生活中撞見過的，只是不那么顯著地搖擺在視覺中。使得觀者不得不回顧弗洛伊德的"無意識沖動"，抽象的東西涵蓋的更多。不過最終，這些還都是軟性氣息的，在藝術家涉入另一種語言的構筑之后，兩種展示的手法體現(xiàn)了嚴肅的差異與互動。二者相關聯(lián)或者曖昧的地方在于，都順應了某種不確定性的邊緣，一同強化中國美學中的"意象"觀。另外，金屬物的點、線、面，又增加了難以言說之事物存在的真實感，這可觸摸的感受仿佛是某種記錄或遺留的見證。它們被進行著獨立的形態(tài)編織，透露工業(yè)時代的復制氣息。退到視覺的猜忌之后，繪畫崇尚形式美，個體的猜忌建立在普遍的審美之上。
王非非《羔羊》200x200cm布面油畫+鋼網(wǎng)2015
"囚禁"系列在風格上構建了相反的張力。如果說"荒蕪"散發(fā)著外擴的、平行涌動的、自由的氣息，那"囚禁"恰好是內斂的、凝聚中心的、封鎖的暗示；前者的符號（鋼釘）通過描述幻象之存在而建立的多元化語言，同時也作為意象的一部分，后者（鐵網(wǎng)）多少帶有政治寓意，網(wǎng)狀結構的本身樣貌已象征著某種公共的力量，起到有所指的作用；前者是形式化的，后者援助了內容。《羔羊》的描繪采用了印象派之前的手法，事物特征上沒有做細致的刻畫，更多的帶有精神的探索，群羊中很多沒有眼睛，削弱了體感，遠處只剩下抽象的符號。諸多符號的重復使用強調了表達的重量，加深整體畫面對涵義的偏向。藝術家暗示了什么，還是提出了現(xiàn)實的問題？這是關于閱讀的思考?！蹲诮獭凡捎昧送惖氖址ǎ尘耙蔡幵跁r間的混沌中，空間沒有被量化給予，它們若有若無。這樣的安排恰要突出主題人物的象征意義，因是象征，因而真實的是被象征的事物--宗教作為學說，還是其它的什么？這樣，象征物的存在對于現(xiàn)實來說就不那么重要。人物的處理是現(xiàn)代派的風格，他們面無表情，行為像木偶，個體關系之間充斥著疏離，卻也處在敘事的大環(huán)境中。形象的符號學意義大于概念的展示意義，尤其鴿子的出現(xiàn)，敘事產(chǎn)生了更多的含義。它是現(xiàn)實問題的緩解，或者創(chuàng)作者的遙遠期望？樊籠之中，希望并未湮滅。但是換個觀看的角度，鴿子橫向飛過的形態(tài)打破了靜止的壓抑感，平衡各個物象間基礎的關系，它成為畫面章法的解構因素。沒有五官的面孔是裝飾的必要，還是對金屬網(wǎng)格象征目的的延伸？這在表現(xiàn)手法上也體現(xiàn)了某種同源。
王非非《宗教-1》100x120cm布面油畫+鋼網(wǎng)2015
這一時期的創(chuàng)作沒有丟失繪畫性。從風格來看，重述前面提及的"印象派之前"，確切的說是印象派的先見者馬奈。馬奈的畫面還都是具象的，但形式上已反傳統(tǒng)的固定模式。例如傳統(tǒng)的人物之間是有交流的、關系的接應、中心的凝聚力，馬奈統(tǒng)統(tǒng)拋除了這些，他更換了一種觀看的傳統(tǒng)，另外的目光。于是之后至今的繪畫，將傳統(tǒng)透視法的技法視作繪畫里的個別流派，觀看一張作品不再涉及像與不像的問題，精神的啟示對觀眾提高了思考的要求。觀看跟創(chuàng)作一樣，需要個體的意識。王非非這一時期的作品，也規(guī)避了對看得見的事物"真實性"的謊言，起碼意識到可見的虛無屬性，"真實"作為對物象的形而下的依賴，被刨除了創(chuàng)作的領域。"荒蕪"系列相比較更形式化又不失內涵，包孕的言說更接近現(xiàn)代派精神。若繪畫可以重述現(xiàn)實發(fā)生的故事，那更緊張的關系是，如何不涉足現(xiàn)實而立足于繪畫自身。
王非非《空間》150x180cm架上裝置2018
作品《空間》相對地更加開放了，在解讀上因為沒有象形的符號貌似顯得簡單、輕松些，但也因為這種狀態(tài)，解讀又更加嚴肅起來。作品背景已經(jīng)完全平面化，制作了特殊的肌理，技巧上將關注另外的法則。鐵絲的環(huán)路結構像自由的通道，又仿佛限制了自由的膨脹。金屬帶有青年文化的暗示，反叛的成長，或關于某種潮流的記憶。重復性的圓圈又使人聯(lián)想，特殊時代下的命運，往復循環(huán)，不可抵達。那或許是生活的本質。這是第三種金屬的使用，聯(lián)系前面的兩種，它們的作用和屬性均呈現(xiàn)著異質的表達：語言、象征和隱喻。這里需要重溫隱喻的文學訴求，隱喻不是比擬和象征，作為表達的3個基本修辭，隱喻更多地被作家玩得有聲有色，或者說是最鐘愛的表現(xiàn)技巧。在比擬的俗套、象征的嚴肅難以形容一個事物的真實面目時，隱喻便丟出了一個再具體不過的詞語。隱喻的嚴格在于使用它時的相當準確，它更牽制著喻體，在特定時代的特定范疇，本體有著不同的替代物。同樣是金屬，青年文化可能指涉了音樂、奢侈品、能量等，而在上個世紀，這個符號就不那么讓人愉悅了：戰(zhàn)爭的殘酷、國家機器、種族歧視等等。也因此喻體本身帶有的高度開放性，在它的實用上就要做更多的前期鋪墊和思想準備。如果把一個東西比喻成另外的東西，需要的是形象的辨識，而將一個事物說成另外的事物，就需要抽象的思維。
王非非《三峽印象-窗外》120x120cm布面油畫2014
王非非《三峽印象-灣》150x180cm布面油畫2016
二、繪畫描繪現(xiàn)實之外
這里討論理解一張繪畫的角度問題。單純地看一件繪畫作品的形象，除非是確定的文藝復興亦或希臘風格，那么總有某種精神的抽象因素在其中。繪畫的社會意義希求觀眾的最大化參與，作品需要在公共場所展出，需要與外界的對話。文藝復興的繪畫與雕塑苛求涵養(yǎng)的內斂，表達的節(jié)制和忠于視覺的真實。在那之后，藝術的口號便宣揚棄絕那歷史悠久的規(guī)制，藝術越來越公眾化并走下神學的殿堂，藝術愛好者的反叛將一步步實現(xiàn)創(chuàng)作走進生活。這是一種擴張性的理解，對等級的逐漸解構。繪畫上"主義"的出現(xiàn)便開始了對閱讀視象的歷史構筑，如何去讀一件作品，解讀具有時代性和多元化傾向。王非非的"三峽"系列本身不連帶某種構想，例如三峽的歷史，但現(xiàn)實的敏感（例如賈樟柯對三峽故事的再現(xiàn)）總讓人有內在的秘而不宣，作品的題目本身就影射了藝術的本質--聯(lián)想。畫家對三峽的描繪經(jīng)過藝術化的處理，傳達三峽景區(qū)的純審美景象，靜態(tài)的、區(qū)別過往湍流不息的、光影下的山水風光。如果對一種景象印象的復現(xiàn)可以做到對回憶的重述，那么這種復現(xiàn)往往不只展現(xiàn)形而下的姿態(tài)，不單解決記憶的明確輪廓，更多的記憶是為重述過往的故事。此系列作品出發(fā)點是藝術家游歷三峽的旅程，提及巫峽的秀麗、西陵峽的險峻、瞿塘峽的雄偉，但這些意象的特質被藝術家融合在光和影的整體刻畫上，它們顯露著暖抽象的流派風格。在留戀這印象派式的山水之前，更多的是詩人筆下的描寫："輕舟已過萬重山"，"孤帆遠影碧空盡"，"無邊落木蕭蕭下"等。審美的愉悅也牽引出對現(xiàn)實的追問，某些回憶的重溫，三峽工程建立的社會變化引發(fā)著對具體生活的思考。就像梵高畫了一雙農鞋的深刻感悟，不論創(chuàng)作者在當時是否介意后來者對他作品的多元闡釋，現(xiàn)實生活反映的多種狀況都是具體而深刻的。并且闡釋具有時代性，在碩大的工程啟動之前，三峽的美理所當然也不夾雜客觀生活的議論，時間的流逝對原初樣貌的清洗，人們是否做好準備迎接新的改變。這其間又經(jīng)歷了哪些動蕩，相信新一代的青年讀者也對賈樟柯最新電影"江湖兒女"產(chǎn)生特別的情感。面對電影以及60后的創(chuàng)作者，包括藝術家本人，青年觀眾的闡述與過往社會事件的描寫產(chǎn)生了哪些觀念上的差異，又有哪些審美的認同感，正是解讀者與創(chuàng)作文本對話的樂趣所在。
王非非《生生不息》150x240cm布面油畫2013
王非非《迷茫的羊》200x200cm布面油畫2016
此外，王非非作品"樹樁"系列更加靠近沉默的美學。沉默不是抹除表達，它是內在的激情，藝術創(chuàng)作嚴肅性的重要標準。這里"羊"的形象再次出現(xiàn)，有了中世紀的神秘感，樹樁的信號是明確的，但本身并不貼近樹樁的生物特性，它們甚至均勻地平鋪在畫布上，推向虛無的遠方，近處的色塊拉開了畫面的縱深感。它們處在荒原的、遠離人煙的地方。《生生不息》帶有反諷的意味，原本是三聯(lián)畫，樹木靠近死亡邊緣的信號暗示著悲劇的色彩，《迷途的羊》更加浮現(xiàn)了這一情結。"宗教"系列的羊與"樹樁"系列同樣流露著悲情基調，仿佛不論個體怎樣自我主導，善良與和平的遙想總要逆水前行。悲觀主義有積極與消極之分，在自身意志力和外界力量的影響下，創(chuàng)作走向從容而堅定積極理念，因此不安的情緒在觀眾的鑒賞中得到化解。
王非非《迷茫者》200x200cm布面油畫2016
《迷茫者》沒有五官的面孔再次出現(xiàn)，它更像藝術家本人行走在林間路中。值得指出的是，人物的特寫交代了兩個時空，并不是腳步的前后悖論，而是帶有立體派的精神。羅丹在雕刻他的初醒少年時，上身是清晨的陽光氣息，而下身肢體已經(jīng)準備了邁向前方。這兩個動作在常態(tài)上不可能超意識的發(fā)生，但羅丹賦予了這種希望的可能。這超時空的超意識概念被后來的畢加索重現(xiàn)光芒，一個角度的雙重面孔，這表現(xiàn)方式作為繪畫的現(xiàn)代性突破，標志了對傳統(tǒng)藝術解讀的革命性轉向?！睹悦Ｕ摺诽幱谶@二種的表現(xiàn)手法之間，明確了時空的疊加，卻也沒有走向立體派的模仿，這是描述者自身的內在認同和實踐。樹木在此處就隱匿了它主體位置，走向故事的詩意渲染。此時的畫面更加體現(xiàn)沉默的美學，引發(fā)不安的質問甚至批評，走向藝術語言的變通和直接訴說。作為它與觀眾對話的一部分，加深了讀者對作品的風格辨識。
王非非《共生1》150x150cm架上裝置2018
王非非《共生2》160x110cm架上裝置2018
三、現(xiàn)成品作為藝術，還是藝術走向現(xiàn)成品？
這是事關二者的本質追問，否則面對大堆的生活物品搬到藝術的領地，讀者多少有奇怪的悖論感。"這樣也行嗎？"觀眾和藹可親地發(fā)出問號。而普遍性的常態(tài)解說也容易使人模棱兩可，什么現(xiàn)成品的藝術歷史、相關事件等，說到底也沒有做一個一般性的回答。重要的不是現(xiàn)成品放在公共場所還是私人生活的空間，而是藝術在一個特定的時間里，被如何看待、審視和概括。那么現(xiàn)成品的挪用就被放在了第二位。首先改變的是視察的眼睛，再次做出對挪用物的思想分量的拷問。藝術走向現(xiàn)成品，那么現(xiàn)成品就有了特殊的意義，有了關于自身的創(chuàng)作體系，對文字記錄乃至文獻的需要。期間還有個性的矛盾分析和千差萬別的解讀方法。王非非作品中的現(xiàn)成品系列，就在探尋前面提到的根本追問?！豆采穼⒑芏嗟哪信畠妊澠促N于畫布上，帶有政治性的提問態(tài)度，難道現(xiàn)實與題目的反映不相契合嗎？藝術家舉出了很多關于性別觀念的事例，并發(fā)生在自己的身上。例如與同性戀者、奇裝異服愛好者、中性氣質的人的交流與共事，起初帶著先見的考慮，但之后發(fā)現(xiàn)，先見的考慮很值得被追問其歷史根源。《共生》探究一個關于"他者"身份的普遍觀念，以及透視"他者"身份的心理分析。諸多問題讓我們重新看待男性和女性符號之間存在的具體差異，例如《共生》中的兩個形象，是否是傳統(tǒng)想象中的難登大雅之堂。
王非非《輪廓》85×130cm布面油畫+鋼筋2017
王非非《模糊•世界》85×130cm布面噴繪、噴漆、毛面有機板、鋼筋2017
王非非《萌姿勢》85x130cm布面油畫+鋼筋2017
"輪廓"系列記錄了當下的事件：國家意識，標志建筑，城市治安。照片中借用了粗硬鋼絲的物理屬性，將傳統(tǒng)主流意識中的建筑、世界地圖、地方巡警的外形進行了"強制"勾勒，相機捕獲了群眾舉起手機的瞬間和霧霾的嚴重時刻，給這一勾勒打上了某種證據(jù)確鑿的圖像。作者對鋼絲物理屬性的挪用，實際上是傳統(tǒng)角色中象征的運用，鋼筋的牢固堅硬映射了某種力量的牢不可破。隨著時間，藝術作品的闡釋將會走向開放?！赌：L城》是王非非近來作品中，觀眾參與程度最高的一件。將三張毛面的亞克力板附著在城墻的古老磚墻上，作者用心之處在于提出了比較的詰問："長城"在過去與當下被賦予的不同觀念。它最初的修建用來抵御外敵，并立下歷史不可泯滅的功勞，但沿用至當下，曾經(jīng)冷兵器的戰(zhàn)爭手段早已被改弦易轍，最初的祈愿又被新的入侵打破，例如：文化。肢體的戰(zhàn)爭可以建立強大的圍城防備，但軟性力量的霸權，又應該以怎樣的姿態(tài)做出思想的判斷。藝術家的"模糊"本帶有天下大同的意味，然而這并不阻礙觀眾做出的感性誤讀。公眾透過亞克力板進行現(xiàn)場自拍，擺弄各種有趣的姿勢，這些拍攝行為又被藝術家本人當場捕捉記錄，進一步延伸了"模糊"的社會涵義。傳統(tǒng)悲劇總在一個時刻走向了現(xiàn)代喜劇，然而始終不變是人性的敏銳與柔韌。"輪廓"與"模糊長城"都伸展了作品自身，與前面"無意識"的沖動相比，有些意識邏輯和理性的氣息。但從整體出發(fā)，它們對于藝術家創(chuàng)作脈絡而言，還是帶有顯著的內在性經(jīng)驗，以自我的觀察來反映客體，進而探索某種真正的美學理念。
王非非《模糊長城-1》60x80cm裝置互動2017
王非非《模糊長城-2》60x80cm裝置互動2017
王非非《模糊長城-3》60x80cm裝置互動2017
莊子在《天地》篇中有個寓言，說：使知索之而不得，使離朱索之而不得，使喫詬索之而不得。是說用理智、視覺和言辯都尋不得"玄珠"，末了闡明：象罔得之。這寓言實際啟發(fā)了一種藝術化的理解--形象比理智、邏輯更為優(yōu)越地表達意念。象罔即無知、無視、無聞，但并非無所作為，就像弗洛伊德的冰山一角理論，它們是人的智性活動最活躍又深刻的形而上領域。
2018.11.20
王非非
王非非
1964年生于內蒙古
1992年畢業(yè)于中央工藝美術學院
獨立藝術家，現(xiàn)居北京
