今年六月，藝術家羅伯特•科司考特（Robert Colescott）在Tucson（從1985年起，他就一直居住在這里）去世，身后留下了很多作品，這些作品令圍繞在西方藝術和學院機構的很多二元悖論學說也迷惑不解。人們在評價Co的畫作時，認為它們是既美又丑，兼有種族主義與激進色彩，集喜劇性和悲劇為一體，銳利而又純凈，這么多自相矛盾的語匯充斥在對他的作品的評價中，實則引起了“一連串的左右猛擊”：在1996年同名錄像中，從遠處看，作品跳躍的色彩與構圖令觀眾贊嘆不已，隨后當仔細看清其中的內里，就有人大喊什么玩意兒啊。
也許，最能詮釋他的這種詭計的作品，當屬他再創(chuàng)作的《喬治•華盛頓跨越特樂華洲：從美國歷史教科書上的一頁》（1975）了。他有名的很多作品，對德拉克羅瓦，莫奈，馬蒂斯，凡•?？说漠嬙谛院头N族上進行拙劣模仿，而這一次，他只是選取了一件標準的作品進行變形：伊曼紐爾•呂茲（Emanuel Leutze）1851年畫的喬治•華盛頓。他以黑色的小矮人代替了這位白人國父，油畫剩下的部分也都是“黑人”，他將兩種美國敘述方式和支撐其邏輯合并在一起。對于這個國家的年輕人而言，卡弗是非裔美國人成功的象征，而在以白人為支配性的表達中，他卻處于邊緣性的位置。
科司考特70年代具有突破性的作品，對黑人文化進行重新審視，無論是在課堂、大眾媒體、還是高潮藝術中，這一領域被評論家麥克•華萊士（Michele Wallace）稱為是“教學中被忽略的一部分”。盡管非裔美國形象在藝術表達中多有缺失，好在這位富有追求的藝術家從一開始就與傳統的美學模式進行抗衡?？扑究继爻錾?925年，在加州的奧克蘭長大，當時正值經濟大蕭條時期，母親是一名鋼琴家，父親是爵士樂的小提琴家。后者在南太平洋鐵路工作，與一名藝術家兼搬運工、著名的雕塑家薩金特•約翰遜（Sargent Johnson）結下了友誼。受到父母對熱愛音樂的影響，以及約翰遜對他畫畫的支持，年輕的科司考特開始追求自己熱愛的藝術，雖然，當時的非裔美國視覺藝術家創(chuàng)作與展覽環(huán)境并不樂觀。
二戰(zhàn)期間在歐洲服役后，科司考特在1949年獲得了加州大學的本科學位，同一年回到了歐洲大陸。在那里，他在費爾南德•萊熱（Fernand Léger）的巴黎工作室工作，萊熱中世紀的作品著重于表現性的意象，與科司考特當時作為畫家的訓練和創(chuàng)作有很大區(qū)別，科司考特當時依然是受美國姿態(tài)性抽象影響很深。隨后的學習與教學將科司考特帶回了西海岸，在海岸畫家如皮特•索爾（Peter Saul）, 瓊•布朗（Joan Brown）, 大衛(wèi)•帕克（David Park）的畫作中，形式上的追求日益重要。1970年，民權運動進行得如火如荼時，科司考特來到了舊金山，在那里，他真正走上了油畫創(chuàng)作之路，其中的作品成為了這本雜志1984年的封面，1997年，他被選為威尼斯雙年展的美國代表，這也為他獲得了戰(zhàn)后美國最重要的畫家之一的聲譽。
就如很多非裔美國藝術家一樣，畫家在國外的旅行，尤其是60年代在埃及的旅行，對于他的畫風走向成熟有著決定性作用：從中他獲得了一種看世界的新視角，發(fā)現了美國文化的地區(qū)局限性，以及西方藝術創(chuàng)作中對黑人群體的忽略。作為六十年代波普的局外人，“糟糕繪畫派”的嫡親，80年代新表現主義和挪用藝術的前輩，科司考特從這些傾向中分離開來。他的雙關性反轉，如作品《秀蘭鄧波布萊克和比爾羅賓遜懷特》（1980）, 運用了黑人角色對我們的文化想象進行逆轉的無常形式。就如文學理論家史蒂芬貝斯特（Stephen Best）所認為的那樣，被當做一種笑話時，這種反事實模式促使了一種對黑人漠視的感知力，盡管可能會落入嘲笑任何疏于發(fā)現種族指涉的任意性和持續(xù)性影響的人們的窠臼中。
藝術家說過：“如果你想笑，那么別忘了，幽默是個誘餌，一旦你咬了下去，你就不得不好好咀嚼了。眼淚稍后就會落下來。”科司考特對于喜劇中的黑色和黑色喜劇的態(tài)度使得他的作品與很多非裔美國文化的創(chuàng)作者建立了對話，他們活躍于70年代，被跨文化的交流所吸引：其中有喬治•克林頓（George Clinton）, 大衛(wèi)•哈摩斯（David Hammons）,理查德•普萊爾（Richard Pryor）, 也許，最著名的當屬愛什米爾•瑞德（Ishmael Reed），1976年推動了奴隸敘事傳統，《Flight to Canada》 近期以《喬治•華盛頓跨越特樂華洲：從美國歷史教科書上的一頁》作為封面。這些藝術家對虛構與世俗，榮耀與邪惡，超現實與多余的進行探索，對黑人民族主義者的禮節(jié)進行戲謔，作品就如黑人生活一樣充滿荒謬主義色彩。
批判性的感知力激活了他的作品，80年代開始，他描繪了一系列的戲劇性情節(jié)：以立體主義靜物的方式表現成堆的巧克力蛋糕，過于擁擠的奧克蘭急診室，在中東不懷好意的帝國主義者。就如他的指示對象超出了藝術歷史領域一樣，他豐富的繪畫感覺也正是如此。在某些作品中，他的技法更為飽滿，難解，具有層次性，好似折射出我們目前的危機狀態(tài)。在其他的畫作里，比如2002年的丙烯油畫《歐•邁克威利的農場》，科司考特的風格就好像德枯寧一樣，猶如抒情詩般。但是，他的題目還是如以往一樣沉重：指的是他的白人外祖父，19世紀50年代是密西西比的長官?？扑究继赝ㄟ^強調指引自我與民族的循環(huán)性邏輯，與我們共同構建了關于美國進步的敘述。
科司考特的作品可以說是反基本教育說的范例，它將六七十年代非洲的流散藝術進行變形，對藝術史家洛薩蘭德•克勞斯（Rosalind Krauss）的看法認同，將黑人民族性推到了一個“更廣闊的領域”。一些藝術家剛開始使用文本、錄像、攝影，或他們自己的身體進行探索，科司考特則堅持繪畫，這意味他以豐富的美學方式去侮辱也是欣賞著西方的文化等級制度?？扑究继丶炔粷M意于藝術家膚色的限制，又不介意對“正面形象”的呼吁，他的回答是“是”：對于歷史和它的忽略，對于比喻表達法和最黑暗的破壞，對于繪畫的連續(xù)性和達達主義的混亂，對于多文化主義和政治的非正確性，他都表示了承認，而所有這一些都確認了如今我們集體性的悲劇以及滑稽的重復中我們所獲得的小小歡娛。
如果說，科司考特最著名的畫作遵循的是反現實的結構，那么，一種連續(xù)性的語法則屢次產生了他作為整體的藝術實踐，使得他安于黑色比喻法的軸心中，為后來的實踐者開啟了道路，建立了一個散漫無序的框架，在其中，藝術盡管不是那么容易得到認可，卻也是清晰可識的。他的木炭畫早于佐伊•查爾頓（Zoe Charlton）; 他對多形愿望的強調抒發(fā)了卡拉•沃克（Kara Walker）的幻景；他的種族之間相互交流的圖像在一些藝術家的作品中得到呼應，既有金•丁格（Kim Dingle）, 又有布萊德利•麥考姆（Bradley McCallum）和杰奎琳•泰瑞（Jacqueline Tarry）。人們可能很容易將名單擴大到麥克•雷•查爾斯（Michael Ray Charles）, 卡魯普•林塞（Kalup Linzy）, 凱利•詹姆斯•馬歇爾（Kerry James Marshall）, 克里斯汀•沃克（Christian Walker）身上，每個人都受到了科司考特藝術的影響。這種豐富性和混雜性，附加的可能性，表示著他對學者休斯頓•貝克（Houston A.Bake）所描述的非裔美國現代主義者革命策略的介入：藝術家的作品成為了一種對形式的隱秘掌握，“像一只妖蝶一樣飛行為了像蜜蜂一樣蜇人，”對其進行的一種主動性破壞，“在面臨已知的敵人時的一種暴徒行為”。 科司考特的畫使我們在生動的技藝色彩中可以發(fā)現，種族、性、權力的混雜交融如何產生了一種更為廣闊的批判性實踐，而這種實踐的目的則是徹底的搗毀。
休伊•科普蘭 （Huey Copeland）為西北大學藝術史助教。
【編輯：丁曉潔】
