一．
……俸正杰的人物解剖試圖分析洶涌而至的當(dāng)代生活和通俗文化。而對時尚和明星，這些由大眾媒介傳達、煽動的熱情，畫家惶然退踞，他從分析魯本斯筆下那些肉感而不無神性的女人人手，開始解析城市生活中各種面孔：演員的、歌星的、師友的、自己的。這些面孔有的價值連城，有的不值分文，但一張張煽情或不煽情的假面，卻只有千篇一律和毫無生氣的額肌、鼻肌、皺眉肌、唇三角肌，等等。人在表象上的差別性的確令人困惑，但人在本質(zhì)上的一致性更令人恐懼。
——王林：《切入生活——關(guān)于解剖系列》（1992年）
二．
一個成熟的藝術(shù)家總會熟練地把握作品指向的藏與露，過于隱匿含義會使觀者如墜五里霧中，百思不得其解（當(dāng)然，值得觀眾“百思”的作品非常難得）；反之，過于直白的作品令人乏味，甚至有低估觀眾智商之嫌。好的作品應(yīng)當(dāng)在藏與露之間掌握住微妙的平衡，這有如鍛造工把握淬火最佳時間的玄妙。
俸正杰的《皮膚的敘述》作為系列組畫，歷時近兩年的數(shù)十幅作品勾勒出了一個逐漸把握藏與露關(guān)系的漸進軌跡……《世紀(jì)的圖騰》——充滿畫面的女人體。如果純?nèi)皇侨梭w橫陳，這方式最簡單卻一覽無余；而俸正杰的辦法是在交響的深粉紅背景上突出了一塊亮色，在明亮的天空中漂浮著班駁的肢體軀干，這塊亮色成為作品的“畫眼”。在陽光燦爛的社會認(rèn)同、趨之若騖的心理情結(jié)背后，潛藏著女性的欲望、女性的苦衷、女人與生俱來的種種難以言表的情狀，作者的處理方式是將其攪成一團，模糊輪廓，以反視出畫面中的亮色，點點散落的花蕊又幫助營造了氣氛，作者的指向的藏與露在此達成了一種微妙的平衡。
——顧丞峰：《 陽光之下的秘密——關(guān)于俸正杰作品〈皮膚的敘述〉》（1996年）
三．
俸正杰的作品始終有很強的觀念性，他的畫面不是顯示場景的描繪，而是經(jīng)過簡化和平面化處理的意象，并不時加入些組合性的小畫面，以造成反差增加感覺的難度。直面他的作品人們自然會想到愛滋病之類人類享樂文化帶來的結(jié)果，其實又何嘗不能體會到精神對現(xiàn)實的反應(yīng)，正是藝術(shù)家精神上的“過敏反應(yīng)”在提醒人們：不能在習(xí)以為常的生活中沉沒。美麗肌膚的潰爛是觸目驚心的，而俸正杰的把握正是要描畫出美麗的觸目驚心，所以他并不去渲染瘡疤的丑陋，這種對感官的控制，現(xiàn)看俸正杰的創(chuàng)作思路：既不贊美美人也不褻瀆人，而是用突出一點的方式提示人。這種抓住一點，不盡其余的自擇性，這種和現(xiàn)實生活保持距離的反省心理，使后生代的創(chuàng)作既不同于八五時老哥薩克，又不同于八九后新生代。但坦率說，他們和八五時代有更多的相同之處。
——王林：《敏感的藝術(shù)，敏感的人——俸正杰油畫作品序》（1996年）
四．
最近的作品, “艷若桃李”的語符逐漸演變成畫面的象征提示與點綴，或是一朵馬蹄蓮，或是幾朵小蓮花，或是繁華的城市夜景等等。而潰爛斑斑的人體愈來愈成為畫面主體形象，甚至連背景也變成充滿晃動、不安的潰爛的人肉世界。晃動感背景的處理是俸正杰把表現(xiàn)性提升為畫面重要手段，減弱了前期作品中裝飾感和冷靜的象征性……
我們從作者以艷麗與潰爛的因果聯(lián)系的話語中,最直接感受到的是與性的世界聯(lián)系,在艷麗、喜慶背后是性、艾滋帶給這個世界的災(zāi)難。但這只是一個象征，它背后借喻的是一個預(yù)言，或是我們生活在其中這個世界的一個意象，一個帶給我們愉快的浮艷的世俗世界的意象——雖“艷若桃李”，卻是“潰爛之處”。事實上，藝術(shù)家正是對我們今天生存處境的良知和敏感，當(dāng)我們不得不面對這個精神破碎的時代時，我們正走進一個浮華與艷麗的世俗欲望世界。
——栗憲庭：《潰爛之處，艷若桃李——序俸正杰〈皮膚的敘述〉系列作品》（1996）
五．
俸正杰的粉紅粉綠轉(zhuǎn)換成具有時尚和象征意味的色彩，和他的平面化，帶點膩味的輕柔和平滑的筆觸，流暢的線條，以及裝飾感，整體上形成一種快樂、漂亮、嫵媚、鮮艷、膚淺、脆弱……的趣味，創(chuàng)造性地再造了上世紀(jì)初的中國月份牌美人畫式的感覺。其實，月份牌年畫在1920－40年代，本是當(dāng)時的時尚，但不能登大雅之堂，連當(dāng)時主張藝術(shù)通俗化的陳獨秀都極其鄙視月份牌年畫。終于，月份牌在1950－70年代登上了中國國家展覽的殿堂，而如今俸正杰的美人畫，所以能登大雅之堂，在于轉(zhuǎn)換，在于作者對中國今天時尚和消費文化的審視――愛其漂亮痛其膚淺的矛盾但誠實的感覺，把一張張美人的臉龐，仿佛變成一個個充滿感官享受的當(dāng)代中國人的心理肖像。
——栗憲庭：《“新月份牌”風(fēng)格的創(chuàng)造——俸正杰作品簡說》（2008）
六．
俸正杰先生在四川美術(shù)學(xué)院上學(xué)的時候我就開始接觸他，那個時候中國的消費文化剛剛發(fā)生，他當(dāng)學(xué)生時畫的一些作品就開始解剖消費文化。然后隨著他的畢業(yè)一直到現(xiàn)在，十幾年過去了，他創(chuàng)造了一個消費文化的經(jīng)典。這個經(jīng)典是包含著中國傳統(tǒng)文化過節(jié)的大紅大綠，喜慶的色彩；也和中國二十世紀(jì)三十年代的上海月份牌年畫那種造型方法一脈相承。他把這種文化逐漸融入到當(dāng)代的感覺當(dāng)中，創(chuàng)造出這樣一種粉紅粉綠的大美人頭。
——栗憲庭：在新加坡美術(shù)館俸正杰個展《本色》開幕式上的講話 （2008）
七．
俸正杰的作品是艷俗藝術(shù)中最為風(fēng)格化的代表之一，他從1994年的《皮膚的敘述》就開始了“艷俗”的藝術(shù)表現(xiàn)，但是，藝術(shù)家這個時候的作品較向于對“潰爛”與傷害的表現(xiàn)，色彩的明亮沒有通過形象的特殊性呼應(yīng)出“艷俗”的風(fēng)格。隨著商業(yè)化潮流的演繹，俸正杰相信，國家經(jīng)濟政策日益沖淡社會的政治情緒，“政治人”已經(jīng)轉(zhuǎn)化為“經(jīng)濟人”或者“物質(zhì)人”，因此，圖象中的意識形態(tài)痕跡和顯而易見的政治傾向的表現(xiàn)已經(jīng)失去現(xiàn)實的依據(jù)，不能有意識地與某個目標(biāo)過不去，因為它也許根本就不存在了，藝術(shù)必須面對現(xiàn)實?！独寺贸獭烽_始了這位藝術(shù)家真正意義的艷俗風(fēng)格的作品。畫家以大街小巷出現(xiàn)的婚紗攝影為題材，將艷麗和嬌柔的圖象與姿態(tài)模仿出來，給予極度的夸張，這樣的描繪與人們知道的舊有的習(xí)慣相去甚遠，婚姻儀式——這個神圣的時刻就這樣被藝術(shù)家給玩笑化了，喜劇化了，直至一種典型的艷俗風(fēng)格化。事實上，在藝術(shù)家反諷社會現(xiàn)象的同時已經(jīng)創(chuàng)造出一種審美，在眾多的艷俗藝術(shù)樣式中，俸正杰的藝術(shù)具有獨特的審美價值，這樣的結(jié)果也許同初衷相背，但是，當(dāng)一種語言因為觀念的開放拓展出新的空間時，一種新的審美樣式產(chǎn)生出來是非?？梢岳斫獾摹Ｋ囆g(shù)家試圖描繪“假大空”，卻表現(xiàn)出讓人發(fā)笑的場境、動態(tài)與形象。當(dāng)觀眾依憑舊的習(xí)慣有可能拒辭畫中的人物和表情時，卻很快會被藝術(shù)家鋪陳的獨立形象世界的整體給感染，以喚起對生活現(xiàn)實感受的復(fù)習(xí)。俸正杰給予艷俗藝術(shù)的定義是有趣的，因為他沒有將憤世嫉俗的態(tài)度或者“批判”的膚淺觀念納入自己的觀念：
——呂澎 ：《中國當(dāng)代藝術(shù)史1990-1999》（湖南美術(shù)出版社）
八．
“酷”作為全球主義流行文化的審美特征，使俸正杰筆下的當(dāng)代亞洲婦女看來已經(jīng)不再有歷史，她們只接受好萊塢文化等流行工業(yè)建立的關(guān)于現(xiàn)在和未來的純粹審美幻想，在一種蒙德里安和安迪•沃霍爾式的視覺經(jīng)驗中建立起的流行文化背景。
但俸正杰的“美女”好像還并不完全是一種純粹的當(dāng)代資本主義的流行產(chǎn)物，他的“美女”像是一種聊齋式的幽靈夜出、離世并且逍遙游春的末世景象。俸正杰的作品事實上還揭示了另外一層背景：后政治社會身體享樂性的復(fù)活。肉身的享樂，在中國九十年代后期開始不僅在民間社會和市場的私密空間中成為真實的可能，它在當(dāng)代民間社會的日常文化中也不再是受貶抑的觀念。政治意識形態(tài)在中國事實上只是國家主義的表現(xiàn)形式，在市場體制進入后，開始產(chǎn)生相對自主的大眾社會，這是后政治社會的基本特征。后政治社會的文化后果是使國家主義受到全球文化和波西米亞式的邊緣文化的雙重夾擊。俸正杰揭示了一種后政治社會的自我變異：向全球化彼岸自我放逐式的逃亡。
這種逃亡在俸正杰的畫面中是一幅快樂而又虛無的迷途景象：身體放縱、極度的自由和快樂、遺忘歷史后心靈的輕盈、以及極度的虛無。全球化在俸正杰的畫中更像是一個美麗的幻覺，只有色塊，沒有具體的那個“城市”。那些“在路上”的美女們，在路上享受思想迷失的自由。
俸正杰采用了最流行的性感方式表達這種性感的扭曲，那些頭大身體小的寵物式的女人以及身上消失的地區(qū)特征，使這種性感看起來及其讓人傷感，這是俸正杰想要表達的后政治社會時期關(guān)于自由和快樂的經(jīng)驗：是漂亮的、又是痛苦的。
——朱其：《性感，傷感：后政治社會的文化經(jīng)驗——記俸正杰的“酷”繪畫系列》（2000年）
九．
兩眼的黑眼珠都向外偏的女人臉——如今可以說是俸正杰繪畫的商標(biāo)。我們欣賞他的畫首先感受到的當(dāng)屬其怪異性。那眼睛到底在看什么？她們到底在想什么？無從而知。就是如此怪異。日語中說“眼睛能如嘴樣會說話”，“眼睛的表情”決定一切。墨鏡固然能遮擋目光，將黑眼珠畫得很小而且偏向外側(cè)也可以——這種可能性的發(fā)現(xiàn)、驚奇由此產(chǎn)生。不僅如此，雖然有眼睛，卻如同無眼睛似的怪異性在此產(chǎn)生了。
它還不同于完全被中性化的意思。要說中性化，《酷》系列更中性化。相對中性化，俸正杰將臉的輪廓、耳朵、嘴（唇）、花、發(fā)型等各不相同地描繪出來，模特各不相同，每個人的個性也描繪得一目了然。但是只有眼睛雖然都不同，卻又都一樣。既不是看外側(cè)，又不是看自身的內(nèi)心，那種對什么都漠視的眼睛是非完全空洞的、非個性化的眼睛。
與眼睛形成對比的是鮮艷的嘴唇。所有的嘴唇染成大紅色，甚至讓觀看的人感到毒辣。仔細(xì)看會發(fā)現(xiàn)這些嘴唇形狀各異，表情不同具有個性。如果你能容忍那種艷俗的話，每個嘴唇都有其魅力。但是因為眼睛是非個性化的，這種“落差”讓我們觀賞的人無所適從。我從這種無所適從中感覺到了什么。我認(rèn)為這里一定有寓意。我認(rèn)為俸正杰的作品中《中國》系列和《中國肖像》系列及其類似的作品，即臉部大特寫的女性單獨肖像作品尤為優(yōu)秀。這些作品的核心在于使觀賞者感到無所適從。
非個性化的眼睛、超刺激的紅嘴唇、綠紅藍的頭發(fā)及畫中蘊涵著的有點現(xiàn)代過頭的時尚感——從這些東西中很容易看出作者對現(xiàn)代的消費社會化、大眾社會化的狀況的評判觀點。那么這種詮釋沒有錯。這正是這些畫的主題。
——千葉成夫：《她們在看什么？——俸正杰的繪畫》（2003年）
十．
在那些肖像作品中，和充滿感性的嘴唇相對應(yīng)的是目光的冷漠、迷失和疏離，拒人千里。嘴唇在此是一道屏障，或者是一條通往肖像之謎的小徑。在觀者的眼中，俸正杰的作品表達著當(dāng)今世界的誘人的，同時又是異化的狀態(tài)；一個靈魂尋求與另一個靈魂的接觸，也許是虛假地，也許是真誠地，往往帶有絕望的孤獨感，伴隨著深深的憤世嫉俗，疏離于人性的根本：即慷慨地沒有功利色彩地對他人付出的能力。……
實際上，我相信如今沒有任何藝術(shù)家能比俸正杰更好地迅速表現(xiàn)出他的國家在全球化的和暴富的沖擊下，幾千年的傳統(tǒng)經(jīng)受了怎樣的動蕩。他的作品強調(diào)了物質(zhì)生活質(zhì)量和傳統(tǒng)精神價值之間的隔閡，生活方式和西方世界非常相似，但是對一種更舒適的生活的追求加諸在無節(jié)制的消費主義之上，更突出了年輕一代的困惑和迷茫：在他們爭得與世界關(guān)系的那一刻，仿佛失去了自己的靈魂。……
俸正杰觀察著每天的生活和他與外部世界的關(guān)系，通過自己的作品提出了問題，再為問題提供了假設(shè)答案。研究俸正杰的作品首先意味著，重新以批判的眼光來審視經(jīng)驗和習(xí)慣帶來的舒適做法。他的作品不能輕易地被歸結(jié)為流行藝術(shù)，或者是Kitsch，當(dāng)然更不能劃為中國傳統(tǒng)藝術(shù)。他的作品讓觀者給自己提出許多問題，因為他的作品不是一個純美學(xué)的現(xiàn)實，而是在藝術(shù)創(chuàng)作活動中加入了知識和道德元素，它們?nèi)氘嫼筠D(zhuǎn)回來在形成它們的社會中再次發(fā)揮作用，帶來新形式的感覺、概念，但愿還有行為方式。
——洛倫佐• 薩索利•德•彼安奇：《俸正杰》（2005年）
十一．
重要的是俸正杰已經(jīng)發(fā)展出一種依據(jù)當(dāng)代的視覺經(jīng)驗建立起來的圖像方式。他們看起來像那些夸張的照片構(gòu)圖和造型，但是卻是用人工的方式來想象和構(gòu)造出來的。在這些創(chuàng)作的過程中，藝術(shù)家放棄了道德判斷。如果艷俗藝術(shù)以反諷為精神核心的，那么俸正杰的精神核心是通過借用商業(yè)文化和大眾文化的方式發(fā)展出一種新的審美趣味和圖像處理方式，通過模仿、仿造和改寫，揭示出當(dāng)代商業(yè)圖像的生產(chǎn)機制。這樣他也就必然觸及到了這個圖像化生存時代的精神本質(zhì)。特別在肖像系列中，藝術(shù)家創(chuàng)造了一系列脫胎于流行文化和大眾文化的當(dāng)代精神肖像。在這里，雖然道德判斷消失了，但是其圖像的意義卻以一種少有的當(dāng)代性面貌呈現(xiàn)出來。
——皮力：《超越艷俗》（2005年）
十二．
俸正杰對顏色的使用給人留下了深刻的印象，這同時也賦予了其作品以力量。他使用的色調(diào)主要是紅色和綠色，并在此兩種顏色的基礎(chǔ)上進行深淺變化，如同在過去和現(xiàn)在，在歷史與現(xiàn)實之間建立起無數(shù)聯(lián)系。除了偏愛這兩種顏色外，俸正杰還告訴我，其實紅綠兩色在中國是最常被采用的：“中國是紅色和綠色的”。只要看看周圍你就能明白：紅墻綠頂?shù)姆孔?，綠色的翡翠，紅色的燈籠，綠色的茶；另外在中國人的思想意識中，婚禮是紅色的，紅色象征著好兆頭……給人的感覺是，這個國家真的是雙色的。俸正杰使用了這兩種顏色，但又將它們變得更為艷麗，更為強烈，甚至可以說是更為辛辣（將其用到了極至）。在他的現(xiàn)代油畫作品中，兩種顏色的使用達到了電視和廣告宣傳畫中的效果：紅色更加鮮明，更趨向于艷粉；綠色則變得更有潛在力，冷冷的顏色就像翠綠的寶石，綠水有時也會變成藍色。
——Eleonora Battiston：《皮膚之下，目光之外——俸正杰的肖像作品》
十三．
俸正杰不是在模仿現(xiàn)實，實際上，他不相信這個人人都生活其中的現(xiàn)實，現(xiàn)實不過是別人的一種假設(shè)之后的結(jié)果，畫家越來越肯定的是自己對現(xiàn)實的建設(shè)和創(chuàng)造，這就是說，制造沒有存在過的假像成為今天工作的內(nèi)容。人們真的熱中于看到藝術(shù)家告訴我們對現(xiàn)實的看法嗎？不盡然。相反，正是層出不窮的假像構(gòu)成了這個世界的變化，而正是由假像構(gòu)成的變化，使我們認(rèn)識到了今天與過去的不同，認(rèn)識到了問題的精彩。
如果有人要問：我們今天是否還有必要揭示真實，或者發(fā)現(xiàn)事物的本質(zhì)？藝術(shù)家的回答是：這個鮮明的假像難道還不夠嗎？
——呂澎：《鮮明的假像——關(guān)于俸正杰的藝術(shù)》（2006年）
十四．
他順著自己的發(fā)展軌跡－從學(xué)院派現(xiàn)實主義、文人美學(xué)，到20世紀(jì)藉著印刷、媒體、各種信息傳播和社會變遷渠道而轉(zhuǎn)型的民間圖像－形成了他的繪畫視覺語言。這套視覺語言不歸屬任何一種現(xiàn)存的造型模式，既非高雅，亦非通俗藝術(shù)。畫家冒險貼近媚俗路線，以求有效顛覆它。結(jié)果他獨樹一格的圖像，取得了非凡的情感和批判強度，使賞畫者內(nèi)心欲迎還拒，欲拒還迎。這種狀態(tài)稱之為難以承受，最為貼切。這樣的感受，實為當(dāng)代社會現(xiàn)實中無所不在的。
——郭建超：《俸正杰：〈本色〉》（2007年）
十五．
俸正杰的這些“中國肖像”系列，恰好是反肖像畫傳統(tǒng)的。在他這里，肖像畫表達了肖像畫的不可能。他不厭其煩地畫了如此之多的面孔，但是，這所有的面孔，都沒有深入面孔后面的內(nèi)心，我們甚至可以說，所有的面孔，都是故意地拒絕內(nèi)心的，都是故意地對肖像畫的“表現(xiàn)”傳統(tǒng)進行毀滅的……
俸正杰的這些肖像，是一張臉，但不像是一個獨特身體的臉，不是一個有生命力的臉，它是一個剔除了激情和血肉的臉。或許，在中國當(dāng)代藝術(shù)家中，俸正杰是最徹底地拒絕肉的人。從這個意義上而言，俸正杰走在同肖像畫傳統(tǒng)相反的方向上――他的這類肖像，就是要根除人的激情，就是要根除臉后面的身體和生命，就是要根除人的獨一無二的個性，從根本上來說，就是要讓人不存在，就是要消滅人，就是要將一個肖像成為非肖像，就是讓肖像畫成為對肖像畫的反動。
——汪民安：《沒有肉的臉》（2007年）
十六．
頭骨總是能立即直觀地傳遞出死亡的訊息。然而隨著人的頭部從健康美麗的生物體中生長出來，這也意味著一個神圣的再生，同樣，我們生來擁有骸骨，辭世后唯一能留下的也只有這具骸骨。因此這也賦予了這件裝置更深遠的意義。
這件裝置的后面展開的是“生命金字塔”, 三個以磚塊制成的金字塔造型，磚塊分別印上了女性、玫瑰和頭骨的形象。這些對稱三角金字塔的頂部是它們?nèi)S的形象，這些形象緩慢而持續(xù)地旋轉(zhuǎn)著，仿佛我們在展覽中徘徊時記錄著時間緩緩的流逝。多層裝置的肖像強烈喚起了那些在自我意識周邊環(huán)繞的事物。金字塔代表了永恒的時間，俸正杰再一次強調(diào)了美好事物和人類青春的短暫。
右邊的角落里安置著名為“升”的作品，這是一個旋轉(zhuǎn)的裝置，一圈懸掛著的輕巧的十字架形狀的人像不斷周而往復(fù)地轉(zhuǎn)動，寓意著生與死的輪回，這些造型單純的人像上涂有粉紅、綠和金黃色，看似漂浮的雕像就像沒有肉的骨骼一般代表了空虛、極簡和純粹這樣一些美學(xué)上的本質(zhì)。同時它也暗示了無論人的信仰如何，總會在某時某地真切地感受到生與死是如此緊密地和信仰的精神層面相連，因為宗教意識已然經(jīng)深深地融入我們的日常意識。
這些雕塑裝置每一個都可單獨擺放自成一體，亦可組合在一起相互輝映，它們的存在讓畫廊中充滿了朦朧的清冷感和一絲絲難以言喻的預(yù)感。死亡、生存、美麗在這些作品中交纏，將時空相隔。
——吳承祖：《如在其上，似在其下》（2008年）
十七．
俸正杰的標(biāo)志性繪畫——那些年輕女性的碩大、扁平的特寫鏡頭，她們皮膚光滑、發(fā)型無懈可擊，被渲染以怪誕的綠色和粉紅色調(diào)——是中國當(dāng)代藝術(shù)的惡之花之一。懷疑論者會斷言，這些風(fēng)行一時的圖像從智性角度來說不值一提，然而，幾乎沒有人能忍住對它們一眼不瞟。這些構(gòu)圖既浩渺又強烈，面部的特征如此迷人 ，雙眼目光如炬，那種抵制似乎是徒勞的。這就是藝術(shù)家在概念上的絕技。引發(fā)了觀看者的那種無意識反應(yīng)，揭示了那種集體性的虛假，其本身就足以讓公正的觀察家認(rèn)識到俸正杰的機敏和狡黠，足以使他獲得被評價的資格。不過，事實上，這些繪畫的意義遠勝于僅僅吸引我們的眼球，遠勝于跟我們的感知力玩障眼法。它們在很大程度上揭示了現(xiàn)代中國的具象藝術(shù)史，肖像畫法的固有動力，以及今日全球文化中的一種視覺規(guī)則的普遍化。
──理查德•瓦因：《直面俸正杰》（2009年）
【編輯：芳若馨】
