在從1980年代發(fā)展起來的當代藝術(shù)中,賈滌非的形象似乎處在一種“出”與“入”和“深”與“隱”的狀態(tài)之中。他的作品不時出現(xiàn)在各種展覽上,他的藝術(shù)面貌也早為人所識,但他并不追隨藝術(shù)時尚的變化,因而又時而隱匿在潮流的邊緣地帶。這次,他的作品得以結(jié)集出版,這為我們在整個當代藝術(shù)圖景中認識他的藝術(shù)道路提供了契機,也得以縷析他的藝術(shù)迷宮般的結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造動機與表達的方式。
從八十年代到今天,賈滌非的繪畫堅持了一種持續(xù)的精神,因其飽滿的生命意識和瞬間沖破肢體束縛的力量而造就,繪畫中可見其肌體內(nèi)部呼之欲出的激情與對抗外部壓抑的鏗鏘筆觸先聲奪人,這為其作品定下了表現(xiàn)主義基調(diào),為此,他也有足夠的魄力在藝術(shù)變幻的迷局中沖破單一乏味的語言,以超脫的、偶發(fā)的、悅動而又當機立斷的視角,把他的當代體驗一氣呵成并灌注畫之,以此成為表現(xiàn)主義道路的堅行者。
“表現(xiàn)主義”繪畫從20世紀初發(fā)展到今天,已經(jīng)發(fā)生了多次更新和轉(zhuǎn)換,中國藝術(shù)家對這個繪畫樣式的回應(yīng),也超越了風(fēng)格的移植而轉(zhuǎn)為精神的內(nèi)需,無論在技法造型上還是在文化內(nèi)涵上如今均已突破多重難關(guān),到達一個可意會不可言傳的“繪畫表現(xiàn)”之境。因此,我們通過長線的藝術(shù)史描述來觀看賈滌非那些富有生命張力的作品,既是一種愉悅心眼的過程,又是一種閱讀回想的過程。
賈滌非在原有藝術(shù)框架內(nèi)探索“表現(xiàn)的”語言,始終以筆繪的激情關(guān)照當下現(xiàn)實,把西來的油畫語言技法和本土體驗連接在一起,關(guān)注都市當下人的生存狀況、精神與物質(zhì)的訴求關(guān)系。最為重要的是,他始終以充沛的精力和新鮮的視角去注視“人”(body)這個普通又無限的母題,在“人”本身中發(fā)現(xiàn)外界的變化及其造成的心理狀態(tài)的變換。
可以說,在“表現(xiàn)主義”這個藝術(shù)史背景中,賈滌非發(fā)展起源于自我精神的“感官主義”繪畫,他憑借其心靈的敏感得以在藝術(shù)即興發(fā)揮的狀態(tài)下保持對生活和生命的熱情,他以“繪”的快感和“寫”的直覺進入一種自由抒發(fā)的境態(tài),尤其在近年的這批以“人體形象”為主的繪畫中,他將自我擺在繪畫的“對象”位置上,審視和反觀自己的藝術(shù)道路和生活,在舊的題材和語匯模式下完成了新的形式創(chuàng)造和觀念更新,從而更加規(guī)避和超離了舶來的表現(xiàn)性語言慣性,創(chuàng)造出符合當代氣息的個人繪畫表述,也凸顯出個人的風(fēng)格。
從語言表述上看,賈滌非駕輕就熟地借用了西方現(xiàn)代油畫中表現(xiàn)主義的語匯,以它為工具而繁衍本土風(fēng)格和個人繪畫面貌。我們回歸“表現(xiàn)主義”的本義時可以看到,它作為一個完整的藝術(shù)系統(tǒng)萌生于1901年馬蒂斯巴黎畫展的油畫題名中,在德國前衛(wèi)藝術(shù)運動中發(fā)展為對直覺的強調(diào)和對不滿現(xiàn)狀的表達,在現(xiàn)代主義成為西方繪畫主潮之后的語境里,它扭動的筆觸成為逆反情緒的載體,并引發(fā)波洛克等行動主義藝術(shù)。而賈滌非正是執(zhí)著于表現(xiàn)主義那種情緒排遣的方式和直觀的繪畫態(tài)度,著眼于直接的表達和自覺的繪畫行為,從直覺出發(fā),牢牢抓住感性情感和筆觸動態(tài),并把這種特點牢固地保存在作品中,使其能以當代體驗式的、瞬時性的生命姿態(tài)滋養(yǎng)起繪畫。
在當代都市生存中,要使國際思潮與本土文化的融洽共生成為現(xiàn)實,要讓現(xiàn)代藝術(shù)到當代語境的轉(zhuǎn)換邏輯更加清晰,就需要當代畫家從具體問題逐個探討和耐心解決,例如油畫的前景、架上繪畫的重新定位及語言更新,甚至涉及到繪畫如何與其它媒介藝術(shù)保持關(guān)聯(lián)等問題。這些課題同樣擺在賈滌非創(chuàng)作面前。然而,回顧過去,從上世紀西方60、70年代開始的后現(xiàn)代藝術(shù)道路和中國二十世紀80年代至今的藝術(shù)道路中能夠發(fā)現(xiàn):“畫布”在藝術(shù)內(nèi)部已徹底失去特權(quán),“繪畫”被拋到當代圖像生產(chǎn)的競技場,與流行藝術(shù)一樣面臨著新觀眾、新文化的接納和考驗。由此,繪畫不僅僅被看成一副畫,而是一次事件、一次體驗,且更重要的在于“繪畫的”行為方式已被納入作品的整體,成為藝術(shù)突破自身的一條途徑。賈滌非的作品在很大程度上可以被納入這種當代的解讀系統(tǒng),他把畫布上的物象做為與他平等的客觀存在,而不僅僅是被描繪的物體。他用畫筆去“接觸”所畫形象的能量和熱度,用自己的體驗對接畫中人的情緒,并以動態(tài)的線條、隨機處理的方法,最高限度地讓沉靜的繪畫“復(fù)活”。這種“復(fù)活”一方面依賴于在即興的繪畫過程中生發(fā)的色彩、筆觸和造型,另一方面,是“復(fù)活”了畫面中蕓蕓眾生的本相,使觀眾對畫中人和創(chuàng)作者的差異產(chǎn)生模糊感和陌生化,由此實現(xiàn)了使用“架上繪畫”傳遞情感觀念的追求。
具體來說,賈滌非繪畫中的當代性從幾個側(cè)面體現(xiàn)出來。其一是他在繪畫中對“時” “空”的利用把他推到與觀眾對話的當代要求中。從形象組合來看,他畫面中關(guān)系復(fù)雜的人物從四面八方擁擠到某個中心點,造成停滯的瞬間動態(tài)。觀者從這個動勢前后聯(lián)想從而建立起事件在時間上的先后順序,也由此使創(chuàng)作的邏輯和觀看的邏輯同步,從而得到豐富的觀看感受和對話。在構(gòu)圖層面,賈滌非設(shè)計了多角度的觀看點,例如在其系列《尷尬圖》中,畫家利用東方繪畫特有的龍脈布局和空間的圍合之道,利用物體的朝向和間隙分解視點,使平面的繪畫頓時開放起來,變?yōu)?ldquo;可進入”的立體空間。這點恰巧反映了賈滌非作為一個視覺研究者察覺了觀看對象的的重要性在并把此因素納入創(chuàng)作中加以考慮的藝術(shù)智慧。
其二,賈滌非繪畫的語言看上去駐守在現(xiàn)代繪畫領(lǐng)域內(nèi),其藝術(shù)意圖卻折射出藝術(shù)家的當下感受。“現(xiàn)代之后”的當代國際藝術(shù)領(lǐng)域中對“身體藝術(shù)”的解讀途徑在一定層次上可用于賈滌非的作品。他持續(xù)關(guān)注“人體符號”的熱情不在于人的肉身肌體的形態(tài)美,而是源于“人的身體是靈魂的圖景”(維特根斯坦,1963)。他作品中的人體是容貌不可辨認的集體形象,它們的公共性大于它們的個體性,它們的存在形態(tài)不僅來自現(xiàn)實,更來自想象性的感受,這種感受也是個體在社會和歷史中存在的確認。他集中關(guān)注人體作為欲望符號的表述,畫人體也意味著他利用人體的文本去丈量生命的尺度;他塑造了那些超越現(xiàn)實常態(tài)的人體姿態(tài),如倒立、仰天、雙人對立及多人并置,用以構(gòu)筑《顛倒的空間》、《紛繁的目光》、《陌生的路口》等人的境遇,去隱喻人生各階段戲劇化的經(jīng)歷,使游走于尷尬人生中的人成為可以直觀到的存在。在看上去對個體、片段、快感的迷戀中,賈滌非釋放了被壓抑的生命能量,他畫面中豐滿的造型、熱烈的色彩、斑駁的光影效果和流淌的線條,構(gòu)成了一幅幅可以意知的生命世相圖。
其三,賈滌非在造型上堅持發(fā)揮自己的語言感悟力,使他遠離了已有的表現(xiàn)性繪畫語言體例,而建立起自己的語言風(fēng)格。在賈滌非前期的繪畫實踐中,他駕輕就熟地施展了線條和色彩的魅力,在線條的運用上,他抓住“中國線條”的傳統(tǒng)特質(zhì)也即線條的表意性與表情性的統(tǒng)一,使線條既成為造型的語言,本身也凸顯出精神的內(nèi)涵。正如他認為詩的語言宣泄的是詩人心靈的震動和幻覺一樣,他畫中的線條隨性而發(fā),隨感而生,在無意識和下意識的繪畫過程中流淌在畫布上,流淌成生命河流的漣漪和波紋。同樣,他的色彩也是充滿感性的,在人體的色彩中洋溢出生命的激情與活力的色澤。就象我們難以在紛繁的現(xiàn)實景觀中找到靜止的形態(tài)一樣,賈滌非筆下的線條與色彩永遠在自身的秩序與失序的動態(tài)之中。
賈滌非的創(chuàng)作從80年代走到現(xiàn)在一直保持著一貫的風(fēng)格,從淺層看這只是畫家個人藝術(shù)追求的問題,然而反映的是他對社會趨勢的判斷和藝術(shù)策略性的選擇。在當今中國國力和文化逐漸遠播世界并越來越發(fā)揮其影響的時代條件下,當代的藝術(shù)不是對西方藝術(shù)理念的被動接受,而是如何把中國的文化藝術(shù)以新穎的、國際化的視點重新激活并落實到藝術(shù)的面貌中呈現(xiàn)。在多維的世界藝壇,缺乏的不是變幻多姿的藝術(shù)表皮,而是如何在文化核心中智慧的詮釋藝術(shù)的功能及位置,由此,對于一個堅守在架上油畫中的藝術(shù)家來說,就是如何在綜合的當代文化平臺上找到適宜的歸宿,在保持原有的框架中厘清語匯、更新面貌。在這樣的時代要求下,賈滌非的繪畫雖然不是步步飛躍,但透過作品觀其藝術(shù)旅程,他鮮明的語匯和變換有序的油畫風(fēng)貌可證明他是一個身手矯捷、適時而動的藝術(shù)探尋者。他沒有為市場的意圖所左右搖擺,也沒有投機取巧的功利藝術(shù)態(tài)度,他仍然在畫布的一畝三分地中筆筆耕耘,以此揭示時代變遷與生活原態(tài)的關(guān)系,在畫布經(jīng)營中獲取生命的樂趣。
新時期以來,中國藝術(shù)一直困頓于創(chuàng)作中的“國際”與“本土”、“現(xiàn)代”與“當代”的關(guān)系,這不但表現(xiàn)在主題的定位和處理上,也表現(xiàn)在語言形式上。80年代中期以后,畫家們以各不相同的方式突破困頓的瓶頸,對各種藝術(shù)觀念和方法的綜合借用使許多藝術(shù)家喪失主動的自我意識而流俗,如藝術(shù)家對西方各藝術(shù)流派的模仿所導(dǎo)致的語言空洞及為形式所負累等各種問題。賈滌非在多重的文化線索與藝術(shù)系譜中選擇了表現(xiàn)主義的道路,回應(yīng)國際中雜亂的藝術(shù)聲音,在藝術(shù)本位上找到適合自己的油畫面貌與語匯,以適應(yīng)中國都市生活的視覺要求和繪畫的當代更新,在國際和本土的坐標上實現(xiàn)了從現(xiàn)代到當代的靈巧轉(zhuǎn)換,這種藝術(shù)判斷的經(jīng)驗和價值堅守的意志是值得當代畫界后輩們借鑒的。
范迪安
2011年8月
【編輯:芳若馨】