在二維平面上制造三維圖像的幻覺(jué)，是古希臘開(kāi)創(chuàng)的繪畫傳統(tǒng)的目標(biāo)。柏拉圖(Plato)據(jù)此認(rèn)定繪畫就是欺騙，“凸的有時(shí)看成凹的，由于顏色對(duì)于視官所產(chǎn)生的錯(cuò)覺(jué)。很顯然地，這種錯(cuò)覺(jué)在我們的心里常造成很大的混亂。使用遠(yuǎn)近光影的圖畫就利用人心的這個(gè)弱點(diǎn)，來(lái)產(chǎn)生它的魔力，幻術(shù)之類玩藝也是如此。”畫家因?yàn)橛械K于追求真理而須被逐出理想國(guó)。在貢布里希(E.H. Gombrich)看來(lái)，整個(gè)西方藝術(shù)史，都是朝著制造幻覺(jué)的方向發(fā)展的，其最終目標(biāo)在19世紀(jì)末興起的印象派那里實(shí)現(xiàn)了。然而，隨著照相技術(shù)的成熟，加上藝術(shù)的創(chuàng)新精神，印象派的幻覺(jué)空間，遭到了20世紀(jì)以來(lái)的現(xiàn)代繪畫的反對(duì)。為了抵制幻覺(jué)空間的深度，現(xiàn)代繪畫紛紛走向平面性。在極簡(jiǎn)主義那里，繪畫的平面性追求達(dá)到了極致。就像印象派終結(jié)了古典繪畫一樣，極簡(jiǎn)主義終結(jié)了現(xiàn)代繪畫。從此之后，繪畫進(jìn)入了后現(xiàn)代或者后歷史階段，歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)的各種樣式，都獲得了被重寫的可能。后現(xiàn)代或者后歷史階段的繪畫，關(guān)鍵不在形式翻新，而在態(tài)度曖昧或者兩可。但是，在風(fēng)靡一時(shí)之后，無(wú)可無(wú)不可的后現(xiàn)代在各個(gè)領(lǐng)域現(xiàn)在都已經(jīng)令人生厭。繪畫真的就無(wú)所作為了嗎?或者真的什么都可以成為好畫嗎?閆博的回答是否定的，因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)了另一條讓繪畫繼續(xù)下去的理由，他在探索屬于這個(gè)時(shí)代的新繪畫。
繪畫是在平面上進(jìn)行的。無(wú)論是布、紙、還是其他什么材料，對(duì)于繪畫來(lái)說(shuō)，都只有二維的表面具有意義。然而，在平面上進(jìn)行的繪畫，卻總是在追求深度。歐洲傳統(tǒng)繪畫追求的是幻覺(jué)空間的深度，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫追求的是筆墨滲透的深度。因此，從傳統(tǒng)的角度來(lái)看，繪畫盡管是在平面上進(jìn)行，卻是有深度追求的。現(xiàn)代繪畫力圖取消深度。盡管取消深度可以給繪畫帶來(lái)新面貌，但也有可能會(huì)損害繪畫的豐富性而導(dǎo)致繪畫的終結(jié)。在極簡(jiǎn)主義之后，是否還可以追求深度?換句話說(shuō)，是否可以通過(guò)深度追求而避免繪畫的單面性?我們可以從這個(gè)問(wèn)題開(kāi)始，來(lái)解讀閆博的繪畫。
閆博的繪畫是平面的，不以追求幻覺(jué)空間的營(yíng)造為目的，因此閆博的繪畫可以被歸到現(xiàn)代繪畫的陣營(yíng)。但是，閆博并沒(méi)有像極簡(jiǎn)主義那樣追求形式的純粹性。他的繪畫中也有形象，甚至有一本正經(jīng)的現(xiàn)代主義不愿正視的幽默和調(diào)侃。但是，閆博的繪畫又不是簡(jiǎn)單挪用圖像的后現(xiàn)代主義。閆博的繪畫有深度追求，這種深度追求不是通過(guò)幻覺(jué)來(lái)實(shí)現(xiàn)的，而是通過(guò)物質(zhì)來(lái)實(shí)現(xiàn)的。這是如何可能呢?如果不借助幻覺(jué)，二維平面上如何能夠呈現(xiàn)三維的深度?
閆博采取的方式，就是不斷覆蓋和打磨。經(jīng)過(guò)幾十遍的覆蓋和打磨之后，最終的畫面就出現(xiàn)了疊加的深度，更準(zhǔn)確地說(shuō)是層疊的厚度。我不敢說(shuō)閆博的畫是我見(jiàn)過(guò)的最厚的畫，因?yàn)橛行┥瞄L(zhǎng)材料的藝術(shù)家可以做出更厚的作品。但是，我敢說(shuō)閆博的畫是層次最豐富的畫，因?yàn)殚Z博作品的厚度不是一次性完成的，而是幾十遍覆蓋和打磨的結(jié)果。從這種意義上說(shuō)，閆博的繪畫在程序上有點(diǎn)類似于傳統(tǒng)油畫的透明畫法，或者國(guó)畫的積墨畫法。透明畫法和積墨畫法，都是通過(guò)一次次反復(fù)覆蓋，力圖形成有密度的視覺(jué)語(yǔ)言和微妙的視覺(jué)效果。在這方面，閆博的繪畫與它們有異曲同工之妙。它們的深度，都是通過(guò)厚度來(lái)實(shí)現(xiàn)的，因此我們可以適當(dāng)?shù)胤Q之為物的深度。
但是，無(wú)論在用透明畫法畫出來(lái)的傳統(tǒng)油畫還是在用積墨畫法畫出來(lái)的傳統(tǒng)水墨中，我們都不容易發(fā)現(xiàn)這種物的深度。盡管反復(fù)覆蓋的傳統(tǒng)油畫也有物的深度，但是由于幻覺(jué)空間的深度過(guò)于搶眼，繪畫本身的物的深度就完全被遮蔽了。在傳統(tǒng)水墨畫中，盡管幻覺(jué)空間的深度并不強(qiáng)烈，但是水墨無(wú)論在紙上還是絹上，都無(wú)法形成真正的物理厚度。正因?yàn)槿绱耍覀冊(cè)趥鹘y(tǒng)油畫和水墨畫中，都不容易發(fā)現(xiàn)物的深度。
在近來(lái)的一些觀念繪畫中，我們也能看到這種物的深度或者厚度。它們通常用兩種方式展開(kāi)。第一種就是不斷重復(fù)某種動(dòng)作，從而形成一種橫向的深度。這種方式在當(dāng)前的抽象繪畫中非常盛行。比如，張羽不斷重復(fù)摁指印，就是旨在形成一種橫向深度。當(dāng)然，橫向深度只是一種隱喻的說(shuō)法。事實(shí)上，它只是一種寬度或者長(zhǎng)度，由于不斷重復(fù)同一個(gè)動(dòng)作，寬度或長(zhǎng)度就有可能被理解為疊加起來(lái)的深度。還有一種方式就是制造真正的縱向深度，即通過(guò)反復(fù)覆蓋所形成的有厚度的深度。比如，譚平的抽象畫就有真正的縱向深度。譚平的繪畫表面上看起來(lái)有些極簡(jiǎn)，然而看似單純的極簡(jiǎn)畫面卻是反復(fù)覆蓋的結(jié)果。從空間上來(lái)說(shuō)，譚平的每次覆蓋都會(huì)保留前一次覆蓋的痕跡，都會(huì)留下某些東西不被覆蓋，在貌似平整的畫面上形成一種凹凸，形成一種空間上疊加的深度，一種不僅可以看見(jiàn)而且可以觸摸的深度。不過(guò)，譚平用這種縱向深度，想要表達(dá)的還是時(shí)間的綿延。譚平希望他的作品有自己的歷史，希望讀者能夠通過(guò)畫面縱向的深度看到時(shí)間的累積。在這種意義上，在當(dāng)代抽象繪畫中，縱向深度與橫向深度要表達(dá)的觀念基本一致，即都希望用繪畫來(lái)承載畫家不同的時(shí)間感受，來(lái)記錄畫家在時(shí)間中變幻的生命狀態(tài)。
在將綿延的時(shí)間凝固成為畫面這一點(diǎn)上，閆博與當(dāng)代抽象繪畫對(duì)無(wú)論是縱向深度還是橫向深度的追求基本一致。但是，與當(dāng)代抽象不同，閆博的主要目的不在于表達(dá)自己的感受，不在于表達(dá)自己的生命狀態(tài)，而在于讓他的作品生長(zhǎng)成為一個(gè)物。盡管都是在畫面上消磨時(shí)光，但是閆博與觀念抽象畫家不同。觀念抽象畫家是在傳達(dá)自己的一種狀態(tài)，一種無(wú)論怎樣的精神狀態(tài)，但是，閆博卻在等待物的長(zhǎng)成，等待他的作品成長(zhǎng)為一個(gè)有生命的器物。
閆博畢業(yè)于天津美術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)系，對(duì)器物情有獨(dú)鐘，而且從中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)對(duì)玉石、陶瓷、青銅等材質(zhì)的欣賞中，看到了物本身的重要性。在當(dāng)代藝術(shù)中，為什么要突出物?對(duì)物的突出和把玩，在當(dāng)代藝術(shù)中究竟具有怎樣的意義?
克拉克(Sir Kenneth Clark)在觀看維拉斯蓋茲(Velasquez)的《侍女》(Las Meninas)的時(shí)注意到，由于繪畫的粗略結(jié)構(gòu)，《侍女》必須要從較遠(yuǎn)的距離來(lái)看?？死讼胗^察當(dāng)一個(gè)人接近它的時(shí)候，他是怎樣看見(jiàn)繪畫消解為碎片的。他希望看到逐漸的轉(zhuǎn)變并沒(méi)有發(fā)生，而是在走近畫面時(shí)，那些曾經(jīng)是手、緞帶和天鵝絨的東西突然間消解為漂亮的筆畫碎塊。由此可見(jiàn)，我們?cè)谛蕾p寫實(shí)油畫時(shí)，實(shí)際上能夠看見(jiàn)兩種完全不同的景象：一個(gè)是遠(yuǎn)看時(shí)所看見(jiàn)的視覺(jué)幻象，一個(gè)是近看時(shí)所看見(jiàn)的顏色和畫布等物質(zhì)。這種情況在印象派繪畫那里變得更加明顯。人們對(duì)印象派不滿，原因之一就是近看時(shí)所看見(jiàn)的物不能令人滿意。閆博的繪畫就解決了這個(gè)問(wèn)題。當(dāng)我們走進(jìn)閆博的作品時(shí)，會(huì)看到如玉石般溫潤(rùn)的畫面，我們對(duì)繪畫的欣賞就開(kāi)始從對(duì)圖像的感知進(jìn)入對(duì)物體的把玩，我們的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)就有可能轉(zhuǎn)換為觸覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。
里格爾(Alois Riegl)曾經(jīng)用“觸覺(jué)圖式”與“視覺(jué)圖示”的代興來(lái)描述美術(shù)史的演變。但是，在里格爾那里，觸覺(jué)仍然是通過(guò)想象來(lái)實(shí)現(xiàn)的，而不能有真正的觸覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。閆博的繪畫則可以有真正的觸覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。我們可以閉上眼睛，用手來(lái)?yè)崦Z博的作品，就像我們用手來(lái)觸摸玉與瓷一樣。這種觸摸將給我們真實(shí)的觸覺(jué)快感。當(dāng)我們走進(jìn)閆博的作品時(shí)，就能感受到作品在向我們發(fā)出強(qiáng)烈的觸摸邀請(qǐng)。
當(dāng)代藝術(shù)為了避免終結(jié)的命運(yùn)，已經(jīng)從視覺(jué)向聽(tīng)覺(jué)突圍，進(jìn)而向嗅覺(jué)和觸覺(jué)突圍。閆博對(duì)架上繪畫的貢獻(xiàn)，就在于他將觸覺(jué)引進(jìn)了繪畫感知之中。由于觸覺(jué)感的加入，我們從閆博的作品中能夠感受到一種物的深度，這種深度不是通過(guò)大主題和視幻覺(jué)實(shí)現(xiàn)的，而是通過(guò)物本身給予的。閆博的作品既可以讓我們從遠(yuǎn)處觀賞，又可以讓我們就近處把玩，而這種遠(yuǎn)觀和近玩之間產(chǎn)生的變化和張力，將給欣賞者帶來(lái)前所未有的審美享受。
2011年5月8日于北京大學(xué)蔚秀園
【編輯：成小衛(wèi)】
