傅抱石曾否認(rèn)中國畫需改良：用不著加其他調(diào)劑

 

“改造”這個詞，帶有鮮明的時代印記，伴隨著日趨激烈的政治運(yùn)動，這一本該潛移默化的過程終于演化成一場革命。在這個背景下，中國畫的改造問題成了討論的核心，如果說民國時期對中國畫改良問題的爭論尚能在學(xué)術(shù)的范疇中根據(jù)個人藝術(shù)觀念和審美趣味進(jìn)行自由選擇，此時的中國畫改造問題則遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出藝術(shù)本身而被拔高為階級立場和政治態(tài)度問題。自由的改良成了必須的改造，這是所有從民國進(jìn)入新中國的畫家都不得不面對的問題。對于1942年憑借“壬午重慶畫展”而橫空出世、躋身名家之列的傅抱石而言，這個改造的過程進(jìn)行得一樣艱難。

 

 

傅抱石1904年生于江西南昌一個貧苦的修傘匠家庭，他青年時代的藝術(shù)成長經(jīng)歷，既沒有高人名師的指點(diǎn)傳授，也未在當(dāng)時的藝術(shù)重鎮(zhèn)如北京、上海等地接受系統(tǒng)的教育。就讀于江西省立第一師范學(xué)校并留校任教的這個二十多歲的年輕人，卻先后寫出了《國畫源流述概》、《摹印學(xué)》和《中國繪畫變遷史綱》三部學(xué)術(shù)專著?？炭嗟淖詫W(xué)和對于藝術(shù)史問題的敏感，使傅抱石在東南一隅的南昌，建立起了自己對于中國藝術(shù)傳統(tǒng)的認(rèn)識，并形成了他對于當(dāng)時中國藝術(shù)走向的判斷。

 

受陳師曾《文人畫之價值》的影響，傅抱石將研究中國繪畫的三大要素概括為“人品”、“學(xué)問”和“天才”，并進(jìn)一步將藝術(shù)家主體的“我”作為中國藝術(shù)的靈魂，他說：“欲希冀畫面境界之高超，畫面價值之增進(jìn)，畫面精神之永續(xù)，非先辦訖‘我’的高超、增進(jìn)、緊張、永續(xù)不可。‘我’之重要可想！‘我’是先決問題。”對于繪畫中創(chuàng)作主體的“我”的性靈、才情以及學(xué)養(yǎng)的重視，是宋元以來文人畫推崇的核心價值。

 

從傅抱石此時的論述中，我們既可以看到他對于文人畫傳統(tǒng)的自信，也感嘆于他藝術(shù)觀念的早熟和見解的獨(dú)到。在人人競以西方為進(jìn)步，康有為、陳獨(dú)秀乃至高劍父、徐悲鴻諸家大力倡導(dǎo)以西畫之寫實(shí)改良中國畫之際，年紀(jì)輕輕的傅抱石卻斷言：“中國繪畫根本是興奮的，用不著加其他的調(diào)劑……中國繪畫既有這樣偉大的基本思想，真可以伸起大指頭，向世界的畫壇搖而擺將過去！如入無人之境一般。”

 

 

如果說上述傅抱石青年時期對于中國藝術(shù)傳統(tǒng)的推崇和自信，尚因視野的局限而多少帶有些民族主義的色彩，那么得到徐悲鴻推薦而遠(yuǎn)赴東洋考察學(xué)習(xí)之后，他對于中國藝術(shù)傳統(tǒng)認(rèn)識的堅(jiān)持，以及親身觀察接觸西方繪畫后對于中國藝術(shù)走向判斷做出的調(diào)整，則體現(xiàn)了他藝術(shù)觀念的進(jìn)一步發(fā)展和成熟。傅抱石在東京帝國美術(shù)學(xué)校研究科師從著名學(xué)者金原省吾，主要功研畫論和東方美術(shù)史，兼習(xí)雕塑繪畫并研究工藝美術(shù)。在一篇反駁日本學(xué)者伊勢專一郎的文章中，傅抱石堅(jiān)定地認(rèn)為：“中國繪畫乃一種超然之物，若以最新之智識，批評此不可思議之線條，以至于輪廓顏色，則其結(jié)果，必屬于空洞，毫無收獲可言。”隨著對中國美術(shù)史研究的深入，以及對西方藝術(shù)的觀察了解，傅抱石與早年留學(xué)日本的陳師曾一樣，并未在改良的浪潮中傾心于西方藝術(shù)，反而更加自覺地堅(jiān)持和推崇中國藝術(shù)傳統(tǒng)的核心價值觀，認(rèn)為東、西方藝術(shù)“兩種境界”足可以“比轡齊奔”。

 

傅抱石留學(xué)日本期間既通過追問中國國民性，同時也有意識地反省寫意性傳統(tǒng)極端發(fā)展給明清以降文人畫帶來的弊病。

 

在《壬午重慶畫展自序》中，傅抱石已經(jīng)超越了早年帶有民族主義色彩的認(rèn)識，“唐宋以后，畫家因注重技法的研究，遂變成了另一種風(fēng)度，認(rèn)為畫是‘可意會而不可言傳’的東西。所謂‘性靈’，所謂‘意境’，所謂‘胸中丘壑’，今日看來，乃是容易使人渺茫的煙幕。有人說，近世紀(jì)的中國畫，大半都中了這類毒素。重技法而遠(yuǎn)離自然，重傳統(tǒng)而忽視自己，強(qiáng)理日促，相沿成習(xí)，焉得不日漸僵化。”

 

從日本留學(xué)歸來的傅抱石，對中國畫發(fā)展走向已經(jīng)形成了清晰而成熟的認(rèn)識：在堅(jiān)持明清文人畫傳統(tǒng)注重寫意、強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)創(chuàng)作主體精神情感的同時，重視對自然造化的觀察體會，運(yùn)用和發(fā)展高度成熟的中國畫筆墨語言。

 

傅抱石此時的藝術(shù)觀念，明顯受到了石濤“蒙養(yǎng)生活”、“借筆墨寫天地萬物而陶泳乎我”等思想的影響，在日本時期開始著力研究石濤的傅抱石，既深受石濤之惠，也是民國時期“石濤熱”的重要參與者，而“石濤熱”正是晚清民國時期中國繪畫傳統(tǒng)尋求自我調(diào)整和演進(jìn)的重要表現(xiàn)。

 

因?yàn)楦当瘜χ袊嫲l(fā)展走向的判斷同晚清民國時期中國畫傳統(tǒng)的演進(jìn)潮流多有契合，當(dāng)他通過“壬午重慶個展”，以一個畫家而非美術(shù)史學(xué)者的新身份亮相中國藝壇之時，對中國畫傳統(tǒng)的精確把握，以及高度成熟的個人風(fēng)格，使傅抱石一舉成名，從此躋身名家之列。重慶金剛坡下生機(jī)變幻的景色給傅抱石的藝術(shù)創(chuàng)作提供了自然的滋養(yǎng)，畫作中山巒蓊郁、煙雨淋漓的境界，以及身著魏晉衣冠、面貌奇古的人物形象，無一不是傅抱石性情與學(xué)識的自然流露。

 

 

39歲的傅抱石一出手，就震驚了民國畫壇，然而這種使他獲得畫壇認(rèn)可的風(fēng)格面貌卻并未在隨之而來的五六十年代得以充分的發(fā)展和醇化。

 

傅抱石曾經(jīng)從文人畫寫意性傳統(tǒng)的角度，將明清時代稱為中國畫“花好月圓”的完滿時期，并對中國藝術(shù)傳統(tǒng)中高度發(fā)達(dá)的筆墨語言予以推崇，這些今天看來仍為洞見，在20世紀(jì)五六十年代的中國，卻面臨著形式主義的批判，甚至被上升為階級立場問題，這使傅抱石不得不接受思想與風(fēng)格上的改造。在政治運(yùn)動頻繁的五六十年代，對山水畫的改造問題，是對于“藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)”的一種狹窄而極端的理解，具體的辦法則是要求畫家進(jìn)行寫生，主要通過寫實(shí)性的藝術(shù)語言展現(xiàn)新的社會面貌。

 

曾經(jīng)聲稱“全部寫實(shí)是否會創(chuàng)傷畫，是頗值得研究的一回事”的傅抱石，此時也不得不對 “為所謂知識分子的‘畫家’所壟斷”的文人畫進(jìn)行全面否定，并將“真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)”視為中國繪畫的偉大傳統(tǒng)。

 

思想改造的成果也許并不能代表傅抱石心底的真實(shí)想法，但從保存下來的作品來看，40年代風(fēng)流跌宕、揮灑雄渾的山水風(fēng)格此時已不多見，取而代之的是一次又一次著名寫生活動中體現(xiàn)改造成果的新作。

 

雖然，金剛坡時期的傅抱石亦宣稱自己走的是寫生道路，但是傅抱石所說的“游”、“悟”、“記”、“寫”式的寫生，更側(cè)重的是自然景物與主體精神的相遇，與五六十年代中國畫改造中所提倡的對景寫生有很大區(qū)別。

 

難怪1957年傅抱石在訪問捷克斯洛伐克時，第一次在鏡頭中記錄下嘗試對景寫生，“這些粗糙的作品，是我思想上尖銳斗爭的結(jié)果，也是我創(chuàng)作上一場嚴(yán)肅的考驗(yàn)。”

 

事實(shí)上，今天那些被我們所欣賞的傅抱石的寫生作品，如“兩萬三千里寫生”過程中創(chuàng)作的《漫游太華》、《待細(xì)把江山圖畫》，1963年江西寫生后創(chuàng)作的《井岡山》等作品，都不是當(dāng)場寫生之作，其醞釀和創(chuàng)作的周期有的甚至長達(dá)數(shù)月。

 

傅抱石收斂起自己成熟的藝術(shù)風(fēng)格，通過一次次寫生來實(shí)現(xiàn)所謂現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格轉(zhuǎn)變，這一過程注定充滿了內(nèi)心的矛盾和焦慮。傅抱石五六十年代大量寫生作品的拘謹(jǐn)、刻意，已經(jīng)與他40年代灑脫不羈、風(fēng)流渾融的風(fēng)格氣質(zhì)漸行漸遠(yuǎn)。

 

如果天假以年，經(jīng)歷了這一系列的艱難改造之后，傅抱石還能夠在一個寬松的文化藝術(shù)氛圍中實(shí)現(xiàn)他藝術(shù)的再一次升華，畢竟寫生和寫意的問題在今天看來并非本質(zhì)，癥結(jié)在于一種理念被意識形態(tài)化與權(quán)力化之后，對其他理念的排斥與破壞。但歷史往往令人扼腕嘆息，才華橫溢的傅抱石于1965年去世，年僅62歲。

 

“窮愁”金剛坡 醉成“抱石皴”◎薛良

 

傅抱石無疑是20世紀(jì)中國美術(shù)發(fā)展史上卓有成就的書畫大家，無論是學(xué)術(shù)界、藝術(shù)界還是拍賣市場，他總是人們討論的熱點(diǎn)。論金石篆刻，他青年時便是此道高手，除了能鐫刻印章，更能在印章側(cè)面的方寸之間雕刻屈原《離騷》全詩，被海內(nèi)外尊為“篆刻神手”；論美術(shù)史研究，他無師自通編撰出《摹印學(xué)》、《中國繪畫變遷史綱》等著作，晚年更是筆耕不輟著作等身，堪稱中國現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)的開拓者；若論繪畫創(chuàng)作，他閉門金剛坡苦研八年自創(chuàng)“抱石皴”，更在新中國成立初期率先提倡“筆墨當(dāng)隨時代”(此為清初畫僧石濤語)，用理論著述和艱苦的實(shí)踐探索創(chuàng)造出一個新時代藝術(shù)的輝煌。

 

 

傅抱石出生在一個西學(xué)東漸的時代，對傳統(tǒng)中國畫全盤否定者有之，提倡吸收西畫元素加以改造者有之，固守筆墨傳統(tǒng)者有之。

 

1930年，年輕的傅抱石與國畫改良論者徐悲鴻相識，此時的傅抱石剛剛26歲，不僅精于金石篆刻還對中國傳統(tǒng)的畫史畫論頗有見識。徐悲鴻珍惜才，在去歐洲留學(xué)有經(jīng)費(fèi)困難的情況下，徐悲鴻不遺余力地促成了傅抱石的日本留學(xué)之旅。雖然當(dāng)時傅抱石以改進(jìn)“景德鎮(zhèn)陶瓷工藝”的名義進(jìn)入日本東京帝國美術(shù)學(xué)校。

 

日本留學(xué)的經(jīng)歷對于傅抱石繪畫思想的形成有著重要的作用，雖然他在這里舉辦了轟動?xùn)|京美術(shù)界的個人展覽，結(jié)識了對他有知遇之恩的郭沫若，但是更為重要的是他研究、譯介了多部日本關(guān)于中國美術(shù)史的著作，在思想上認(rèn)同了中國文人畫的精神，特別是對石濤的認(rèn)識從深切的理解達(dá)到了思想的共鳴，以致 “一言一字，固與上人清淚相揉”的程度。

 

石濤對于20世紀(jì)中國畫壇來說是神話般的存在，推崇精研石濤的例子比比皆是：其中有將本姓更改以示尊崇的石魯，有仿制石濤成癮且引以為豪的張大千，更有將齋號定為“抱石齋主人”、之后更名“抱石”且遍行天下的傅抱石。

 

正是對于古代畫史畫論的領(lǐng)會及文人思想的引領(lǐng)，使傅抱石打開了繪畫藝術(shù)的大門。所以，盡管在藝術(shù)創(chuàng)作的形式層面傅抱石可能接受了西方藝術(shù)尤其是日本繪畫的影響，但是在他的骨子里始終認(rèn)可中國畫應(yīng)該有“文人畫”精神之堅(jiān)守。

 

 

1939年，已經(jīng)在神州大地小有名氣的傅抱石跟隨國民政府軍事委員會政治部三廳的工作輾轉(zhuǎn)遷徙到重慶西郊，和當(dāng)時的諸多文化名人田漢、司徒喬、李可染一樣，傅氏全家租住在金剛坡下賴家橋附近的農(nóng)戶家中。傅抱石不會想到，數(shù)十年后的今天，我們會將他這個時期的藝術(shù)創(chuàng)作稱之為“金剛坡時期”；更加不會想到，他在那張不起眼的“飯桌”上摸索出來的山石皴法將以自己的名字命名，這就是“抱石皴”。

 

傅抱石曾言“畫山水在四川若沒有感動，實(shí)在辜負(fù)了四川的山水”。

 

蜀地多風(fēng)雨變化，植被茂盛，煙云繚繞，是中國山水畫家心目中“外師造化”絕佳之地；抗戰(zhàn)時期封閉的戰(zhàn)爭環(huán)境和艱苦的生活條件在客觀上磨煉了藝術(shù)家的心智。傅抱石在此間的生活狀態(tài)按照郭沫若的形容便是——“窮，窮，還是窮”，但是藝術(shù)家的精神財(cái)富是難以估量的，在這里，傅抱石重新分析中國畫筆墨語言中“線”的重要性。如何呈現(xiàn)蜀地?zé)熢扑凇⒅脖凰w的山石肌理？傅抱石的“散鋒用筆”應(yīng)運(yùn)而生，這種皴法再輔以鮮活的水、墨，使巴山蜀水風(fēng)云雨霧的獨(dú)特氣質(zhì)展現(xiàn)得淋漓盡致，也成為傅抱石深研傳統(tǒng)、提煉筆墨的創(chuàng)新成果。

 

“隱居”金剛坡的傅抱石曾先后鐫刻三方“往往醉后”的印章，很多人認(rèn)為這與他常常酒后涂抹有關(guān)，實(shí)則不然。這則印語源于石濤“每于醉后見天真”的詩句，“醉”其實(shí)為傅抱石藝術(shù)追求中一種癡迷的態(tài)度，是陶醉、是沉醉，而絕非酒醉后的信筆涂鴉。“見天真”則是傅抱石認(rèn)識到中國畫藝術(shù)的本質(zhì)在于“天真”而非“醉后”。所以傅抱石在金剛坡的八年，陶醉在金剛坡的雄奇壯美中，沉醉在藝術(shù)創(chuàng)作的愉悅里，經(jīng)歷著繪畫形態(tài)與藝術(shù)思想上脫胎換骨的變化，用自己生命的體悟去揮灑對祖國山河的摯愛與民族危亡的憂慮，展現(xiàn)出一位傳統(tǒng)文人深邃、內(nèi)斂的精神品格。

 

 

新中國成立后，傳統(tǒng)中國畫的命運(yùn)面臨著危機(jī)，特別是民族虛無主義的盛行。于是，改造中國畫，完成其現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型成為新中國成立初期中國畫發(fā)展的時代主題。此時的傅抱石通過體驗(yàn)生活、采風(fēng)寫生緊跟時代潮流：1957年，傅抱石率領(lǐng)新中國第一個中國美術(shù)家代表團(tuán)奔赴捷克斯洛伐克、羅馬尼亞進(jìn)行訪問和寫生；1960年，傅抱石帶領(lǐng)江蘇省國畫院“兩萬三千里”旅行寫生。此外，傅抱石還突破傳統(tǒng)詩意題材的束縛，將氣勢磅礴的毛澤東詩意納入山水畫創(chuàng)作中，很好地處理了傳統(tǒng)筆墨與現(xiàn)實(shí)生活表現(xiàn)的關(guān)系。他發(fā)展了石濤的“筆墨當(dāng)隨時代”論，向同時代畫家提出“思想變了，筆墨不能不變”的口號。將理論著述和實(shí)踐探索相結(jié)合，引領(lǐng)著新中國成立初期中國畫現(xiàn)代化進(jìn)程的發(fā)展潮流。

 

追求新的表現(xiàn)、新的技法和新的畫風(fēng)，傅抱石從來沒有止步不前。新中國成立后的傅抱石將理論著述與藝術(shù)實(shí)踐相結(jié)合，把自然、生活與藝術(shù)相連接，大膽地對中國畫進(jìn)行革新，早于時代地完成了思想轉(zhuǎn)變與風(fēng)格革新，堪稱中國現(xiàn)代繪畫的開拓者。

 

傅抱石身上兼有一種詩人的浪漫主義氣質(zhì)與酒神的自由灑脫情懷，但是在經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅猛的今天，社會常常用物質(zhì)去衡量傅抱石藝術(shù)中的精神價值，卻忽略了傅抱石背后所蘊(yùn)含的中國文人之品格與“其命維新”之創(chuàng)新精神。