傅抱石曾否認(rèn)中國(guó)畫(huà)需改良：用不著加其他調(diào)劑

 

“改造”這個(gè)詞，帶有鮮明的時(shí)代印記，伴隨著日趨激烈的政治運(yùn)動(dòng)，這一本該潛移默化的過(guò)程終于演化成一場(chǎng)革命。在這個(gè)背景下，中國(guó)畫(huà)的改造問(wèn)題成了討論的核心，如果說(shuō)民國(guó)時(shí)期對(duì)中國(guó)畫(huà)改良問(wèn)題的爭(zhēng)論尚能在學(xué)術(shù)的范疇中根據(jù)個(gè)人藝術(shù)觀念和審美趣味進(jìn)行自由選擇，此時(shí)的中國(guó)畫(huà)改造問(wèn)題則遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出藝術(shù)本身而被拔高為階級(jí)立場(chǎng)和政治態(tài)度問(wèn)題。自由的改良成了必須的改造，這是所有從民國(guó)進(jìn)入新中國(guó)的畫(huà)家都不得不面對(duì)的問(wèn)題。對(duì)于1942年憑借“壬午重慶畫(huà)展”而橫空出世、躋身名家之列的傅抱石而言，這個(gè)改造的過(guò)程進(jìn)行得一樣艱難。

 

 

傅抱石1904年生于江西南昌一個(gè)貧苦的修傘匠家庭，他青年時(shí)代的藝術(shù)成長(zhǎng)經(jīng)歷，既沒(méi)有高人名師的指點(diǎn)傳授，也未在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)重鎮(zhèn)如北京、上海等地接受系統(tǒng)的教育。就讀于江西省立第一師范學(xué)校并留校任教的這個(gè)二十多歲的年輕人，卻先后寫(xiě)出了《國(guó)畫(huà)源流述概》、《摹印學(xué)》和《中國(guó)繪畫(huà)變遷史綱》三部學(xué)術(shù)專(zhuān)著?？炭嗟淖詫W(xué)和對(duì)于藝術(shù)史問(wèn)題的敏感，使傅抱石在東南一隅的南昌，建立起了自己對(duì)于中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)，并形成了他對(duì)于當(dāng)時(shí)中國(guó)藝術(shù)走向的判斷。

 

受陳師曾《文人畫(huà)之價(jià)值》的影響，傅抱石將研究中國(guó)繪畫(huà)的三大要素概括為“人品”、“學(xué)問(wèn)”和“天才”，并進(jìn)一步將藝術(shù)家主體的“我”作為中國(guó)藝術(shù)的靈魂，他說(shuō)：“欲希冀畫(huà)面境界之高超，畫(huà)面價(jià)值之增進(jìn)，畫(huà)面精神之永續(xù)，非先辦訖‘我’的高超、增進(jìn)、緊張、永續(xù)不可。‘我’之重要可想！‘我’是先決問(wèn)題。”對(duì)于繪畫(huà)中創(chuàng)作主體的“我”的性靈、才情以及學(xué)養(yǎng)的重視，是宋元以來(lái)文人畫(huà)推崇的核心價(jià)值。

 

從傅抱石此時(shí)的論述中，我們既可以看到他對(duì)于文人畫(huà)傳統(tǒng)的自信，也感嘆于他藝術(shù)觀念的早熟和見(jiàn)解的獨(dú)到。在人人競(jìng)以西方為進(jìn)步，康有為、陳獨(dú)秀乃至高劍父、徐悲鴻諸家大力倡導(dǎo)以西畫(huà)之寫(xiě)實(shí)改良中國(guó)畫(huà)之際，年紀(jì)輕輕的傅抱石卻斷言：“中國(guó)繪畫(huà)根本是興奮的，用不著加其他的調(diào)劑……中國(guó)繪畫(huà)既有這樣偉大的基本思想，真可以伸起大指頭，向世界的畫(huà)壇搖而擺將過(guò)去！如入無(wú)人之境一般。”

 

 

如果說(shuō)上述傅抱石青年時(shí)期對(duì)于中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的推崇和自信，尚因視野的局限而多少帶有些民族主義的色彩，那么得到徐悲鴻推薦而遠(yuǎn)赴東洋考察學(xué)習(xí)之后，他對(duì)于中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)的堅(jiān)持，以及親身觀察接觸西方繪畫(huà)后對(duì)于中國(guó)藝術(shù)走向判斷做出的調(diào)整，則體現(xiàn)了他藝術(shù)觀念的進(jìn)一步發(fā)展和成熟。傅抱石在東京帝國(guó)美術(shù)學(xué)校研究科師從著名學(xué)者金原省吾，主要功研畫(huà)論和東方美術(shù)史，兼習(xí)雕塑繪畫(huà)并研究工藝美術(shù)。在一篇反駁日本學(xué)者伊勢(shì)專(zhuān)一郎的文章中，傅抱石堅(jiān)定地認(rèn)為：“中國(guó)繪畫(huà)乃一種超然之物，若以最新之智識(shí)，批評(píng)此不可思議之線條，以至于輪廓顏色，則其結(jié)果，必屬于空洞，毫無(wú)收獲可言。”隨著對(duì)中國(guó)美術(shù)史研究的深入，以及對(duì)西方藝術(shù)的觀察了解，傅抱石與早年留學(xué)日本的陳師曾一樣，并未在改良的浪潮中傾心于西方藝術(shù)，反而更加自覺(jué)地堅(jiān)持和推崇中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的核心價(jià)值觀，認(rèn)為東、西方藝術(shù)“兩種境界”足可以“比轡齊奔”。

 

傅抱石留學(xué)日本期間既通過(guò)追問(wèn)中國(guó)國(guó)民性，同時(shí)也有意識(shí)地反省寫(xiě)意性傳統(tǒng)極端發(fā)展給明清以降文人畫(huà)帶來(lái)的弊病。

 

在《壬午重慶畫(huà)展自序》中，傅抱石已經(jīng)超越了早年帶有民族主義色彩的認(rèn)識(shí)，“唐宋以后，畫(huà)家因注重技法的研究，遂變成了另一種風(fēng)度，認(rèn)為畫(huà)是‘可意會(huì)而不可言傳’的東西。所謂‘性靈’，所謂‘意境’，所謂‘胸中丘壑’，今日看來(lái)，乃是容易使人渺茫的煙幕。有人說(shuō)，近世紀(jì)的中國(guó)畫(huà)，大半都中了這類(lèi)毒素。重技法而遠(yuǎn)離自然，重傳統(tǒng)而忽視自己，強(qiáng)理日促，相沿成習(xí)，焉得不日漸僵化。”

 

從日本留學(xué)歸來(lái)的傅抱石，對(duì)中國(guó)畫(huà)發(fā)展走向已經(jīng)形成了清晰而成熟的認(rèn)識(shí)：在堅(jiān)持明清文人畫(huà)傳統(tǒng)注重寫(xiě)意、強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)創(chuàng)作主體精神情感的同時(shí)，重視對(duì)自然造化的觀察體會(huì)，運(yùn)用和發(fā)展高度成熟的中國(guó)畫(huà)筆墨語(yǔ)言。

 

傅抱石此時(shí)的藝術(shù)觀念，明顯受到了石濤“蒙養(yǎng)生活”、“借筆墨寫(xiě)天地萬(wàn)物而陶泳乎我”等思想的影響，在日本時(shí)期開(kāi)始著力研究石濤的傅抱石，既深受石濤之惠，也是民國(guó)時(shí)期“石濤熱”的重要參與者，而“石濤熱”正是晚清民國(guó)時(shí)期中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)尋求自我調(diào)整和演進(jìn)的重要表現(xiàn)。

 

因?yàn)楦当瘜?duì)中國(guó)畫(huà)發(fā)展走向的判斷同晚清民國(guó)時(shí)期中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的演進(jìn)潮流多有契合，當(dāng)他通過(guò)“壬午重慶個(gè)展”，以一個(gè)畫(huà)家而非美術(shù)史學(xué)者的新身份亮相中國(guó)藝壇之時(shí)，對(duì)中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的精確把握，以及高度成熟的個(gè)人風(fēng)格，使傅抱石一舉成名，從此躋身名家之列。重慶金剛坡下生機(jī)變幻的景色給傅抱石的藝術(shù)創(chuàng)作提供了自然的滋養(yǎng)，畫(huà)作中山巒蓊郁、煙雨淋漓的境界，以及身著魏晉衣冠、面貌奇古的人物形象，無(wú)一不是傅抱石性情與學(xué)識(shí)的自然流露。

 

 

39歲的傅抱石一出手，就震驚了民國(guó)畫(huà)壇，然而這種使他獲得畫(huà)壇認(rèn)可的風(fēng)格面貌卻并未在隨之而來(lái)的五六十年代得以充分的發(fā)展和醇化。

 

傅抱石曾經(jīng)從文人畫(huà)寫(xiě)意性傳統(tǒng)的角度，將明清時(shí)代稱(chēng)為中國(guó)畫(huà)“花好月圓”的完滿時(shí)期，并對(duì)中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)中高度發(fā)達(dá)的筆墨語(yǔ)言予以推崇，這些今天看來(lái)仍為洞見(jiàn)，在20世紀(jì)五六十年代的中國(guó)，卻面臨著形式主義的批判，甚至被上升為階級(jí)立場(chǎng)問(wèn)題，這使傅抱石不得不接受思想與風(fēng)格上的改造。在政治運(yùn)動(dòng)頻繁的五六十年代，對(duì)山水畫(huà)的改造問(wèn)題，是對(duì)于“藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)”的一種狹窄而極端的理解，具體的辦法則是要求畫(huà)家進(jìn)行寫(xiě)生，主要通過(guò)寫(xiě)實(shí)性的藝術(shù)語(yǔ)言展現(xiàn)新的社會(huì)面貌。

 

曾經(jīng)聲稱(chēng)“全部寫(xiě)實(shí)是否會(huì)創(chuàng)傷畫(huà)，是頗值得研究的一回事”的傅抱石，此時(shí)也不得不對(duì) “為所謂知識(shí)分子的‘畫(huà)家’所壟斷”的文人畫(huà)進(jìn)行全面否定，并將“真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)”視為中國(guó)繪畫(huà)的偉大傳統(tǒng)。

 

思想改造的成果也許并不能代表傅抱石心底的真實(shí)想法，但從保存下來(lái)的作品來(lái)看，40年代風(fēng)流跌宕、揮灑雄渾的山水風(fēng)格此時(shí)已不多見(jiàn)，取而代之的是一次又一次著名寫(xiě)生活動(dòng)中體現(xiàn)改造成果的新作。

 

雖然，金剛坡時(shí)期的傅抱石亦宣稱(chēng)自己走的是寫(xiě)生道路，但是傅抱石所說(shuō)的“游”、“悟”、“記”、“寫(xiě)”式的寫(xiě)生，更側(cè)重的是自然景物與主體精神的相遇，與五六十年代中國(guó)畫(huà)改造中所提倡的對(duì)景寫(xiě)生有很大區(qū)別。

 

難怪1957年傅抱石在訪問(wèn)捷克斯洛伐克時(shí)，第一次在鏡頭中記錄下嘗試對(duì)景寫(xiě)生，“這些粗糙的作品，是我思想上尖銳斗爭(zhēng)的結(jié)果，也是我創(chuàng)作上一場(chǎng)嚴(yán)肅的考驗(yàn)。”

 

事實(shí)上，今天那些被我們所欣賞的傅抱石的寫(xiě)生作品，如“兩萬(wàn)三千里寫(xiě)生”過(guò)程中創(chuàng)作的《漫游太華》、《待細(xì)把江山圖畫(huà)》，1963年江西寫(xiě)生后創(chuàng)作的《井岡山》等作品，都不是當(dāng)場(chǎng)寫(xiě)生之作，其醞釀和創(chuàng)作的周期有的甚至長(zhǎng)達(dá)數(shù)月。

 

傅抱石收斂起自己成熟的藝術(shù)風(fēng)格，通過(guò)一次次寫(xiě)生來(lái)實(shí)現(xiàn)所謂現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格轉(zhuǎn)變，這一過(guò)程注定充滿了內(nèi)心的矛盾和焦慮。傅抱石五六十年代大量寫(xiě)生作品的拘謹(jǐn)、刻意，已經(jīng)與他40年代灑脫不羈、風(fēng)流渾融的風(fēng)格氣質(zhì)漸行漸遠(yuǎn)。

 

如果天假以年，經(jīng)歷了這一系列的艱難改造之后，傅抱石還能夠在一個(gè)寬松的文化藝術(shù)氛圍中實(shí)現(xiàn)他藝術(shù)的再一次升華，畢竟寫(xiě)生和寫(xiě)意的問(wèn)題在今天看來(lái)并非本質(zhì)，癥結(jié)在于一種理念被意識(shí)形態(tài)化與權(quán)力化之后，對(duì)其他理念的排斥與破壞。但歷史往往令人扼腕嘆息，才華橫溢的傅抱石于1965年去世，年僅62歲。

 

“窮愁”金剛坡 醉成“抱石皴”◎薛良

 

傅抱石無(wú)疑是20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)發(fā)展史上卓有成就的書(shū)畫(huà)大家，無(wú)論是學(xué)術(shù)界、藝術(shù)界還是拍賣(mài)市場(chǎng)，他總是人們討論的熱點(diǎn)。論金石篆刻，他青年時(shí)便是此道高手，除了能鐫刻印章，更能在印章側(cè)面的方寸之間雕刻屈原《離騷》全詩(shī)，被海內(nèi)外尊為“篆刻神手”；論美術(shù)史研究，他無(wú)師自通編撰出《摹印學(xué)》、《中國(guó)繪畫(huà)變遷史綱》等著作，晚年更是筆耕不輟著作等身，堪稱(chēng)中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)的開(kāi)拓者；若論繪畫(huà)創(chuàng)作，他閉門(mén)金剛坡苦研八年自創(chuàng)“抱石皴”，更在新中國(guó)成立初期率先提倡“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”(此為清初畫(huà)僧石濤語(yǔ))，用理論著述和艱苦的實(shí)踐探索創(chuàng)造出一個(gè)新時(shí)代藝術(shù)的輝煌。

 

 

傅抱石出生在一個(gè)西學(xué)東漸的時(shí)代，對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)全盤(pán)否定者有之，提倡吸收西畫(huà)元素加以改造者有之，固守筆墨傳統(tǒng)者有之。

 

1930年，年輕的傅抱石與國(guó)畫(huà)改良論者徐悲鴻相識(shí)，此時(shí)的傅抱石剛剛26歲，不僅精于金石篆刻還對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的畫(huà)史畫(huà)論頗有見(jiàn)識(shí)。徐悲鴻珍惜才，在去歐洲留學(xué)有經(jīng)費(fèi)困難的情況下，徐悲鴻不遺余力地促成了傅抱石的日本留學(xué)之旅。雖然當(dāng)時(shí)傅抱石以改進(jìn)“景德鎮(zhèn)陶瓷工藝”的名義進(jìn)入日本東京帝國(guó)美術(shù)學(xué)校。

 

日本留學(xué)的經(jīng)歷對(duì)于傅抱石繪畫(huà)思想的形成有著重要的作用，雖然他在這里舉辦了轟動(dòng)?xùn)|京美術(shù)界的個(gè)人展覽，結(jié)識(shí)了對(duì)他有知遇之恩的郭沫若，但是更為重要的是他研究、譯介了多部日本關(guān)于中國(guó)美術(shù)史的著作，在思想上認(rèn)同了中國(guó)文人畫(huà)的精神，特別是對(duì)石濤的認(rèn)識(shí)從深切的理解達(dá)到了思想的共鳴，以致 “一言一字，固與上人清淚相揉”的程度。

 

石濤對(duì)于20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)壇來(lái)說(shuō)是神話般的存在，推崇精研石濤的例子比比皆是：其中有將本姓更改以示尊崇的石魯，有仿制石濤成癮且引以為豪的張大千，更有將齋號(hào)定為“抱石齋主人”、之后更名“抱石”且遍行天下的傅抱石。

 

正是對(duì)于古代畫(huà)史畫(huà)論的領(lǐng)會(huì)及文人思想的引領(lǐng)，使傅抱石打開(kāi)了繪畫(huà)藝術(shù)的大門(mén)。所以，盡管在藝術(shù)創(chuàng)作的形式層面傅抱石可能接受了西方藝術(shù)尤其是日本繪畫(huà)的影響，但是在他的骨子里始終認(rèn)可中國(guó)畫(huà)應(yīng)該有“文人畫(huà)”精神之堅(jiān)守。

 

 

1939年，已經(jīng)在神州大地小有名氣的傅抱石跟隨國(guó)民政府軍事委員會(huì)政治部三廳的工作輾轉(zhuǎn)遷徙到重慶西郊，和當(dāng)時(shí)的諸多文化名人田漢、司徒喬、李可染一樣，傅氏全家租住在金剛坡下賴(lài)家橋附近的農(nóng)戶家中。傅抱石不會(huì)想到，數(shù)十年后的今天，我們會(huì)將他這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作稱(chēng)之為“金剛坡時(shí)期”；更加不會(huì)想到，他在那張不起眼的“飯桌”上摸索出來(lái)的山石皴法將以自己的名字命名，這就是“抱石皴”。

 

傅抱石曾言“畫(huà)山水在四川若沒(méi)有感動(dòng)，實(shí)在辜負(fù)了四川的山水”。

 

蜀地多風(fēng)雨變化，植被茂盛，煙云繚繞，是中國(guó)山水畫(huà)家心目中“外師造化”絕佳之地；抗戰(zhàn)時(shí)期封閉的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境和艱苦的生活條件在客觀上磨煉了藝術(shù)家的心智。傅抱石在此間的生活狀態(tài)按照郭沫若的形容便是——“窮，窮，還是窮”，但是藝術(shù)家的精神財(cái)富是難以估量的，在這里，傅抱石重新分析中國(guó)畫(huà)筆墨語(yǔ)言中“線”的重要性。如何呈現(xiàn)蜀地?zé)熢扑?、植被所蓋的山石肌理？傅抱石的“散鋒用筆”應(yīng)運(yùn)而生，這種皴法再輔以鮮活的水、墨，使巴山蜀水風(fēng)云雨霧的獨(dú)特氣質(zhì)展現(xiàn)得淋漓盡致，也成為傅抱石深研傳統(tǒng)、提煉筆墨的創(chuàng)新成果。

 

“隱居”金剛坡的傅抱石曾先后鐫刻三方“往往醉后”的印章，很多人認(rèn)為這與他常常酒后涂抹有關(guān)，實(shí)則不然。這則印語(yǔ)源于石濤“每于醉后見(jiàn)天真”的詩(shī)句，“醉”其實(shí)為傅抱石藝術(shù)追求中一種癡迷的態(tài)度，是陶醉、是沉醉，而絕非酒醉后的信筆涂鴉。“見(jiàn)天真”則是傅抱石認(rèn)識(shí)到中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的本質(zhì)在于“天真”而非“醉后”。所以傅抱石在金剛坡的八年，陶醉在金剛坡的雄奇壯美中，沉醉在藝術(shù)創(chuàng)作的愉悅里，經(jīng)歷著繪畫(huà)形態(tài)與藝術(shù)思想上脫胎換骨的變化，用自己生命的體悟去揮灑對(duì)祖國(guó)山河的摯愛(ài)與民族危亡的憂慮，展現(xiàn)出一位傳統(tǒng)文人深邃、內(nèi)斂的精神品格。

 

 

新中國(guó)成立后，傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的命運(yùn)面臨著危機(jī)，特別是民族虛無(wú)主義的盛行。于是，改造中國(guó)畫(huà)，完成其現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型成為新中國(guó)成立初期中國(guó)畫(huà)發(fā)展的時(shí)代主題。此時(shí)的傅抱石通過(guò)體驗(yàn)生活、采風(fēng)寫(xiě)生緊跟時(shí)代潮流：1957年，傅抱石率領(lǐng)新中國(guó)第一個(gè)中國(guó)美術(shù)家代表團(tuán)奔赴捷克斯洛伐克、羅馬尼亞進(jìn)行訪問(wèn)和寫(xiě)生；1960年，傅抱石帶領(lǐng)江蘇省國(guó)畫(huà)院“兩萬(wàn)三千里”旅行寫(xiě)生。此外，傅抱石還突破傳統(tǒng)詩(shī)意題材的束縛，將氣勢(shì)磅礴的毛澤東詩(shī)意納入山水畫(huà)創(chuàng)作中，很好地處理了傳統(tǒng)筆墨與現(xiàn)實(shí)生活表現(xiàn)的關(guān)系。他發(fā)展了石濤的“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”論，向同時(shí)代畫(huà)家提出“思想變了，筆墨不能不變”的口號(hào)。將理論著述和實(shí)踐探索相結(jié)合，引領(lǐng)著新中國(guó)成立初期中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代化進(jìn)程的發(fā)展潮流。

 

追求新的表現(xiàn)、新的技法和新的畫(huà)風(fēng)，傅抱石從來(lái)沒(méi)有止步不前。新中國(guó)成立后的傅抱石將理論著述與藝術(shù)實(shí)踐相結(jié)合，把自然、生活與藝術(shù)相連接，大膽地對(duì)中國(guó)畫(huà)進(jìn)行革新，早于時(shí)代地完成了思想轉(zhuǎn)變與風(fēng)格革新，堪稱(chēng)中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)的開(kāi)拓者。

 

傅抱石身上兼有一種詩(shī)人的浪漫主義氣質(zhì)與酒神的自由灑脫情懷，但是在經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅猛的今天，社會(huì)常常用物質(zhì)去衡量傅抱石藝術(shù)中的精神價(jià)值，卻忽略了傅抱石背后所蘊(yùn)含的中國(guó)文人之品格與“其命維新”之創(chuàng)新精神。