在20世紀40年代出生的藝術家群體中，尚揚是唯一從傳統(tǒng)寫實主義走出來、堅持不斷實驗、始終領頭中國當代藝術的人物。四十多年來，他每一個階段的探索都在當代藝術史上留下了印跡：“尚揚黃”、“大肖像”、“大風景”、“董其昌計劃”等，已成為他身上特有的標簽，其中蘊含的問題線索與當代性追求，為同時代許多藝術家所不及。
著名藝術批評家易英先生對他評論：尚揚既有對現(xiàn)代藝術的敏感，又有著深厚的中國文化修養(yǎng)，它的畫幾乎不能用任何一種風格來概括，但能明顯感到一種現(xiàn)代藝術精神的存在。也可以說，他用一種現(xiàn)代藝術的語言重新闡釋了中國的民族精神。他以黃土和黃河為意象提煉出極為概括的形式，通過形式本身的張力高揚了一種本土文化的精神。尚揚能夠從眾多表現(xiàn)黃土和黃河的畫家中脫穎而出，恰恰在于他不是再現(xiàn)題材，而是表現(xiàn)形式。但形式又不單純是抽象的視覺關系，而是在半抽象的形象上凝聚了一種精神的力量。因為在那些形象中，黃土高原的人物形象特征和地貌生態(tài)特征都轉(zhuǎn)換為形式的張力，直接通過視覺的感受喚起那種凝重而久遠的文明意識。
而尚揚一生歷經(jīng)抗日、解放、建國以及此后數(shù)十年的政治運動，直到進入政治、商業(yè)、文化諸般力量攪渾了時代之河的今天，在諸多場合他都強調(diào)，“藝術是我一生最聰明的選擇”。他青年早慧，卻在漫長的亂世中沉默，直到39歲時，才畫出了他的畢業(yè)創(chuàng)作：
尚揚研究生畢業(yè)作品《黃河船夫》
“黃河船夫”的絕唱
1981年，尚揚赴陜西進行畢業(yè)創(chuàng)作。他來到黃河邊上的一座老城佳縣：凋零破敗。那時黃河冰面剛剛解凍，自上游流下來的巨大冰凌彼此撞擊，在蒼茫的天色下，十幾個船夫一起喊著號子，吆喝著，一左一右把擱淺在河灘上的船體搖動，推向黃河。尚揚深深為之震動，他知道那就是自己要畫的畫幅。
關于《黃河船夫》，尚揚寫道：“這些船夫們無可羈縻的氣概是這樣地震撼了我。在這落寞的黃河一隅，我真實貼切地感受到人類賴以生存和發(fā)展的那種巨大力量。在船夫們與黃河不足較比的身軀里，卻透露出一種征服自然的偉大。我所希望表現(xiàn)的東西，其內(nèi)涵實質(zhì)上是民族精神之美、民族特質(zhì)之美。我覺得，她的壯闊渾然的力量更多地充溢于北國山川人物之中。”
尚揚創(chuàng)作《黃河船夫》
長達四米的《黃河船夫》該年的《美術》雜志刊登，尚揚一鳴驚人，也順利留校任教。那期《美術》雜志流傳到美國，1982年被美國帕薩甸納的威廉·克利大學東方藝術系系主任看到，后者就給尚揚寫信，邀請他去美國，尚揚高興之余婉言謝辭，第二年又來信邀請。“我不會外語，又沒有錢，也離不開親情和友情，更主要的是，去美國又能畫什么？”他說。1994年、1995年，美國來人兩次給綠卡，尚揚始終婉辭。
《黃河船夫》被載入美術史，那一筆“尚揚黃”至今為人稱道，但尚揚對此卻不以為意，因為對他而言，那張作品遠未實現(xiàn)繪畫的自由。
別人知道尚揚是從《黃河船夫》開始的。但我去畫黃土高原的時候，并不是要去完成我的文化尋根。我到陜北去，畫一種簡單的單色的平面的繪畫，沒有立體沒有明暗沒有更多的色彩，沒有透視沒有很好的解剖，我是嘗試通過這種方式，把過去在大學里學的熟悉的觀念和表現(xiàn)方法甩掉。（尚揚）
上世紀80年代初期，蘇聯(lián)寫實繪畫訓練仍是中國美術學院的教學主流，學生中“但凡有點理想的人，最大的理想就是到蘇聯(lián)去留學”。尚揚當然對蘇俄繪畫如數(shù)家珍，但他很快意識到，那些不是他心之所向的東西。
1961年，尚揚在幾本藝術雜志上看到塞尚、高更、梵高、馬蒂斯等的作品，震驚不已。他覺得這才是他要畫的畫：源于心靈的，人性的，透氣的。
為什么要去掉蘇聯(lián)和俄羅斯的繪畫方式對我的影響？因為我曾一度非常熱愛和迷戀，但后來在大學時代，我發(fā)現(xiàn)了塞尚，我認定了今后我要通過塞尚這條路走下來，我不去改換我以往受到的影響，就走不到后面這個方向來。很幸運，我成功地做到這一點了。（尚揚）
所以“黃河船夫”成為那個階段尚揚的絕唱，他開始他真正的藝術征途。
十四年被迫放下的畫筆
“我生于1941年，正是抗日戰(zhàn)爭最艱苦的時候，我還記得躲飛機轟炸這些事情。”尚揚說，“后來經(jīng)歷中國一次次的起伏、顛簸、動蕩和政治運動，現(xiàn)在回想起來，既覺得這一生太值得在乎，又覺得曾經(jīng)經(jīng)歷的生活那么遙遠，真是恍如隔世。”
尚揚 太行老人
1957年，從武漢五中畢業(yè)的尚揚考入湖北藝術學院美術附中，幾乎有兩年時間他無法好好上課——先是“反右”的余波，接著是“大煉鋼鐵”，1960年由附中考入湖北藝術學院，“三年大饑荒”又接踵而來。“一場又一場的運動，把心都給搞疲憊了”。
不過，當我們與歷史拉開足夠的距離去回望一個少年的成長，就會驚嘆一個個體的韌性和彈性，縱使運動不斷，但求知求美之心和追索人生意義的努力從未被中斷。
尚揚-裸女-81×65-布面油畫-1980
1965年，從湖北藝術學院畢業(yè)后，尚揚被分配到湖北人民出版社美術編輯室，隨即下鄉(xiāng)一年，然后“文革”開始，直到1979年重新考入湖北藝術學院做研究生，那14年期間尚揚被迫放下畫筆，自我退隱，自我放逐。尚揚說道：“我對待藝術有些自己特殊的習慣，不想畫畫時，我絕不去畫畫，我情愿去漫游。另外，我不喜歡畫的東西，我絕不畫它。”
尚揚-黃河五月-58×78-板上油彩-1984
尚揚 爺爺?shù)暮?100×150 布面油彩 1984
它們既有傳統(tǒng)山水的遺韻，又似乎與之毫不相干
中央美院易英教授曾說：“'85運動興起之前，在中國畫界最引起注意的一位具有現(xiàn)代風格的畫家是湖北美術學院的尚揚。”1989年在中國美術館舉辦的“八人油畫展”上，尚揚拿來以紙漿、石膏、乳膠等混合物創(chuàng)作的綜合材料作品《狀態(tài)》。上世紀80年代末90年代初，藝術家開始尋找個人風格：自那以后出現(xiàn)了方力鈞的“光頭”，王廣義的“拳頭”，張曉剛的“大家庭”，互相之間有了距離。
中國現(xiàn)代藝術自90年代初向當代藝術轉(zhuǎn)型。尚揚的《大風景》系列正是誕生于1991年，這件作品和同時期的《大肖像》標志著尚揚向當代藝術的轉(zhuǎn)型。對于畫中那些抽象的風景，尚揚說：“經(jīng)濟的發(fā)展隨之帶來的問題在于對人心、對生態(tài)的巨大而深刻的影響。我畫風景，不僅僅是畫自然的風景，也是畫社會的風景，畫心理的風景。”
尚揚-大風景-97×130-布面丙烯-1991
尚揚 95大風景-1
95大風景-4
尚揚 許多年的大風景-2 1998-1999年作
“在《大肖像》的典型中國文化品質(zhì)的圖式中，我將一個當代人的即興情緒，將90年代初碎片式的信息和感受，以及某種波普方式和調(diào)侃不露痕跡地融在一起，并以作品的未完成狀態(tài)強調(diào)這種實驗性。”(尚揚）
尚揚-大肖像-168×118-布面油畫-1991
《大肖像》中間部分是一個胃狀容器的剖面圖，里面排列著佛像、人影、茶壺、小屋、馬匹等。這些時空交錯的符號對應著所謂“碎片式的信息和感受”，并置在平面化的空間里，顯得龐雜、怪誕又井井有條。這張畫讓尚揚真正回到了繪畫性，他相信自己已經(jīng)找到了能夠表達復雜感受與悖謬經(jīng)驗的視覺語言。在隨后的《大風景》中，尚揚盡量抹去《大肖像》里安排的痕跡，把人畜形象不露聲色地融入分割的風景塊面，由此延伸出《黃土高原素描》系列——他心目中的“改變之后再改變”的“第三自然”。
尚揚在一篇隨筆里寫道：“1991年初冬，我從長途車里回望漸漸遠去的大雪覆蓋的黃土高原，在一片被白色抹去的風景里結(jié)束我的十年紀行。此前不久，我畫了《大風景》，它已不再是我1985年以前那些關于文化記憶的黃色土地。”
尚揚 蛇年風景
尚揚 E地風景之23 2002年作
2003年，《董其昌計劃》誕生，成為《大風景》的延伸。尚揚說，這個系列包含他的另一個思考：“中國當代藝術家大多在用西方化的觀念和語言進行表達，這是一個需要改變的現(xiàn)象。”
尚揚-董其昌計劃-3-223×505-布面綜合材料-2006
《董其昌計劃》畫面依舊抽象，畫面中并無明顯的中國繪畫元素，充滿大面積留白、如潑墨般的色塊起伏，恣意書寫的筆觸，只是依稀讓人感覺出某些中國山水畫的氣質(zhì)。
董其昌計劃-6 2007 布面油畫
2012年4月，在尚揚個展《日志與手跡》的自述上，他寫道：“從90年代以來，我以日志和手跡的方式，記錄下我們正在剝蝕和坍塌的風景。”尚揚說，這是這些年來，他作品共有的主題。“當我們感覺身邊的風景一如往常時，其實，它正在發(fā)生著令人難以察覺的深刻變化。對于這些變化，尋常人可以忽略，藝術家卻不能。”
董其昌計劃-37 2011 布面油畫
首張《剩山圖》由《董其昌計劃-33》改造而成?！抖洳媱?33》畫幅長達11米，創(chuàng)作時間跨度為兩年，是尚揚至今傾注心血最多的作品。2012年，在上海美術館老館，《董其昌計劃-33》被邀展出，引來不小反響。有人要買下這件作品，但尚揚謝絕了。“當時，許多人都說這張作品很好，我卻不太滿意。我自己都看不過去，怎么能讓它被人鄭重收藏呢?”畫展結(jié)束后，《董其昌計劃-33》回到工作室，尚揚說，“作為自己當時創(chuàng)作的一張最大的作品，怎么看都不滿意，后來明白了，原來這種不滿源自這件作品的太合理。”
董其昌計劃-33
于是“破壞”開始了。尚揚把《董其昌計劃-33》分解、打散、重構(gòu)，加大幅面，最終完成的作品改名為《剩山圖-1》，長達14米。
剩山圖-1 2015
“我從九十年代初期開始，在作品中表達對人類與環(huán)境問題的關注。隨著時間的推移，在愈漸深刻的生存體驗中，我已無法拋開對這一問題的思考。”
尚揚，《剩山圖-7》
如果說《大風景》系列是這一主題的肇始，那么《董其昌計劃》和《剩山圖》系列就是它磅礴的延續(xù)，在這些系列里，你能看到不同的材料對山水的復現(xiàn)和解構(gòu)，影像噴繪和銳利的破壞性筆觸交織在一起，藝術家甚至直接將畫布切割。尚揚說，破壞就是今天的現(xiàn)狀，而畫面上的破壞性既是對人類文明沖撞自然的隱喻，也是對視覺上對觀眾最直接的挑釁和棒喝。
《剩山圖-2》
剩山圖-3
“在生命的過程中，我已經(jīng)無法掂清愉快和苦惱各占多少分量，但是，在藝術創(chuàng)造的過程中，苦痛和歡樂緊緊連在一起，這一點我是知道的。在肯定自我的同時，我學會了自我的否定。相對于生命并不自覺的那種習慣，否定的過程當然是令人苦惱的，但卻往往會生長出使人愉快的結(jié)果。倘若一個人失去了以陌生的眼光看待事物和看待自我的能力，那么他就會失去獨創(chuàng)的能力，緊緊跟隨著你的熟悉的影子就會來吞沒你，直至你永遠失去做出真正選擇的能力。”（尚揚）
“我所追求的僅僅包含三個簡單要素：當代的，中國的和我個人的。”
“我一直努力賦予這種思考以獨特的表達，因為這是我作為一個視覺藝術家存在的理由。”
中國古代畫家在表達自然時重視的也不是自然的實像，而是自我的心像。以此衡量尚揚的作品，他畫出的乃是他觀念中的自然。但是，如果從他的語言方式來看，他的作品不是對古代繪畫觀念的演繹，而是通過運用當代圖像語言形成對傳統(tǒng)方式的顛覆。
尚揚 H地-5 2008 年作
“而我的藝術進程中，一方面，我在思考今天中國所面對的現(xiàn)代性問題，另一方面，我也在思考，如何能夠?qū)⑽覀兾幕瘋鹘y(tǒng)中的精髓吸收進來，做出一種有別于西方的當代藝術。因為我一直認為：做藝術，必須要有一種態(tài)度，那就是你的存在，是有價值的，這個價值，不是一個西方人所能代替的，因為，對于東方文化的高妙之處，他們很難體會，而我們因為從小所受的滋養(yǎng)，就比較容易做到這一點，所以，多少年來，我也一直在這方面做努力。”
尚揚，《屏•白-4》，布面泥土、膩子粉，248x78cm，2013年
“但就是因為‘傳統(tǒng)’太有吸引力了，所以無數(shù)人都在用，甚至于快用濫了。我很警惕這一點，我認為，真正有生命力的傳統(tǒng)，應該是經(jīng)過人“化”過的東西，而不只是畫面中一個生硬的臉譜或者標簽。那樣的東西，可能會比較花哨，也比較吸引人，但不是我所追求的，因為我認為真正的好東西，其內(nèi)核應該是質(zhì)樸而崇高的，我想這也是真正的永恒藝術所具備的品質(zhì)。”
“在今天，藝術商業(yè)化是不可避免的，但我還是希望與它有點距離。我甚至覺得，以前多好，畫不賣錢，畫好就很開心，安靜而單純，而現(xiàn)在，我們成為一個利益鏈條的開端，從這里開始，后面就出現(xiàn)種種事情，讓你頭痛。在這里，我要引用羅斯科的一段話，他說：“我年輕時藝術是一條孤獨的路，沒有藝廊，沒有收藏家，沒有評論家，也沒有錢。但那卻是一個黃金時期，因為我們一無所有，反而能更肆無忌憚地追求理想。今天情況不同了，這是個累贅、蠢動、消費的年代，至于哪種情況對世界更好，我恐怕沒有資格評論，但我知道許多人身不由己地過著這種生活，迫切需要一方寂靜的空間，讓我們扎根、成長。我們得抱著一定能找到的希望活下去。”羅斯科幾十年前說的這些，與我們今天的狀況何其相似！”
尚揚在工作室
