本文為當代藝術的批評論，這與通常的批評方法論有所不同，一是批評的具體寫作，二是看待當代藝術的視角和闡釋當代藝術的方法。本文偏重批評寫作所涉及的具體問題，落腳于當代藝術批評的可持續(xù)性。對藝術批評的具體寫作，西方學術界著述頗多，但冠以“當代”之名者，迄今只有新出的一部，乃英國倫敦大學兼職教授吉爾達·威廉姆斯的教材式專著《怎樣寫作當代藝術批評》（2014）。這是一部寫作指南，所論問題，皆針對西方批評界，但在我看來，卻也涉及中國當代藝術批評的通病。本文不打算為中國當代藝術批評的病癥作全面診斷，但欲借此書的相關論題來討論一些實際問題，例如何為批評、批評家的資質(zhì)、批評與網(wǎng)絡傳播的關系之類，以求為中國當代藝術批評的持續(xù)發(fā)展而拋磚引玉。
一、什么是藝術批評、什么不是？
在中國當代藝術的圈子里，自稱批評家的人很多，只要會敲鍵盤、能在網(wǎng)上發(fā)帖、想對藝術說三道四的，都可自稱為批評家，甚至可以憑所寫文字而向藝術家和策展人索要勞務費，這使批評變質(zhì)貶值，使批評家名聲掃地，以致業(yè)內(nèi)有人嘲諷：你才是批評家、你全家都是批評家。有鑒于當批評家不需資格認證，人人皆可自命，故本文先討論什么是當代藝術批評、什么不是，然后再說批評家。
廣義地說，只要不是研究藝術史，而是著眼于當下藝術的實踐性問題，那么所著文字都可稱為藝術批評。但這樣一來，當代藝術研究和當代藝術批評之間，便出現(xiàn)灰色地帶，二者糾纏不清。而且，近年來一些當代藝術研究者要將其著述納入藝術史領域，從實踐研究走向史論研究，以求歷史定位和經(jīng)濟實效。眼下學術界對當代藝術研究進入藝術史的問題尚無定論，但由于實踐和史論不易區(qū)分，學者們便默認當代藝術研究進入藝術史的訴求。結果，藝術史研究與當代藝術批評的關系就成了一個話題，其焦點是二者的異同。于是，我們不得不進一步狹義地界定當代藝術批評。
狹義地說，當代藝術批評是對處于現(xiàn)在進行時態(tài)的藝術現(xiàn)象和藝術問題表達看法的文字，專注于闡釋和評價。盡管藝術史可以作為上下文，但著眼點卻是當下的藝術實踐。借用符號學術語來說，藝術史是縱向的歷時研究，藝術批評則是橫向的共時研究。不過這個框架仍嫌籠統(tǒng)，此定義可以囊括新聞媒體對當代藝術的報道和非專業(yè)的評價。有鑒于此，狹義的界定需要再進一步設限，以求對當代藝術批評做出更專業(yè)的界定。
就學科專業(yè)而言，藝術批評所涉文字類型很多，需用排除法來厘清。首先，畫廊或代理人為藝術家所寫的宣言或陳述不算藝術批評，因為這是從自身立場出發(fā)而著的文字，以自述為主，不具備批評性和客觀性。其次，媒體的報道和評價雖是第三方意見，但訴求對象是普通讀者，其著述不具備專業(yè)性和專業(yè)深度，仍不算藝術批評。再者，美術館和拍賣行對藝術家及其作品的描述，也不是當代藝術批評，因為美術館偏向于欣賞性介紹，同樣針對普通人，展墻上貼的說明文字有如導游詞。至于拍賣行，其經(jīng)商目的使所著文字與藝術和學術關系不大。最后，即便是畫冊或畫展的前言，也不一定是專業(yè)意義上的藝術批評，其原因同樣在于立場和目的等方面。
批評的立場是客觀的，目的在于闡釋和評價。盡管以上三重界定環(huán)環(huán)相扣、逐漸具體，但實際上當代藝術批評的邊界是模糊的，正是由于其立場和目的，藝術史、藝術理論、藝術批評、藝術欣賞四者間才有不少重合的部分。那么，究竟什么才是當代藝術批評？
二、“收費作文”與“三不寫”
這涉及到兩個問題，其一是闡釋和評價的前提，其二是寫什么和怎么寫。當我們試圖界定當代藝術批評時，會碰到一個關鍵詞：描述。在實際的批評寫作中，作為一個專業(yè)概念，“描述”與“判斷”是一對書寫范疇，延及“闡釋”和“評價”。也就是說，對藝術現(xiàn)象或作品進行描述，是進行闡釋并作出判斷的前提，然后才可能有評價。所以，批評界長期以來都秉持一種線性觀點，認為批評寫作的過程是一個“描述-闡釋-評價-理論化”的逐步深入的過程。這個過程相對客觀相對中立，回避了可疑的寫作目的，于是便有了下一個問題：寫什么和怎么寫。
“寫什么”的問題貌似簡單，答案是“當代藝術”。而“怎么寫”則貌似技巧問題和著墨點問題。威廉姆斯在《怎樣寫作當代藝術批評》一書中，將批評的寫作歸為描述和闡釋兩大方面，對判斷所涉不多，而對理論化則只字未提。也許在他看來，這就是學術研究和批評實踐的區(qū)別。在我看來，描述可以相對客觀，而闡釋卻相對主觀。雖然描述是闡釋和評價的前提，但在批評寫作的實踐中，描述什么、怎樣描述，卻也需要專業(yè)的判斷。于是，批評的客觀性和主觀性便面臨了界線模糊的問題。
這是一個職業(yè)倫理的問題。中國當代藝術批評界的所謂“坐臺批評”顯然有違職業(yè)道德，但在經(jīng)濟全球化的時代大潮中，不僅中國學術界和藝術界都認可“坐臺批評”，西方批評界也認可收費作文，而且收費標準也是有潛規(guī)則的，例如根據(jù)作者的名聲和資歷、根據(jù)作文的用途來收費。
除了收費問題，職業(yè)倫理還涉及給誰寫的問題。大半個世紀前，格林伯格就說過：批評家別給自己的女朋友寫評論。過了半個世紀之后到今天，《紐約時報》現(xiàn)任藝術評論版的專欄作者給自己立的規(guī)矩是：不買作品、不給朋友寫藝評。威廉姆斯在書中論及此問題說，批評家的寫作不能依據(jù)個人私利，并列下了“三不寫”的戒律：第一，但凡藝術家是自己的丈夫/妻子、男/女朋友、親朋好友、學生/老師、合伙人，一律不寫；第二，對自己曾經(jīng)任職的畫廊、美術館和類似機構，一律不寫；第三，如果自己收藏有某位藝術家的作品，也一律不寫。
反觀中國當代藝術批評界，這三條全都是寫手們最熱衷的，一律要寫，正因此，中國當代藝術批評的誠信度才是個大問題。不僅批評如此，當代藝術研究也如此。哪位藝術家能被寫進藝術史，究竟以什么條件作為入史的判斷標準？這當中暗藏著很多非學術的個人私利。誠信缺失，學術性便無從談起。對此，我的觀點是：商業(yè)性寫作可以收費，因為腦力勞動也是勞動，必須獲得報酬，但是，這樣的“坐臺批評”，不必稱為“批評”，既然是為了牟利而寫作，沒有學術性，就稱“收費作文”好了，以免偷換“批評”的概念。
在以上寫和不寫的具體框架內(nèi)，我給“當代藝術批評”的進一步界定是：不謀私利的學術文字，才可稱為當代藝術批評。
三、批評家的資質(zhì)
有了對批評的界定，方能討論批評家，而要講究批評的學術性，便存在批評家的資質(zhì)問題。換言之，需要具備怎樣的學術資質(zhì)才能從事嚴格意義上的批評寫作？威廉姆斯在《怎樣寫作當代藝術批評》中列了五條資質(zhì)：1、接受過藝術史研究的學術訓練，2、對藝術作品有欣賞和判斷能力，3、對藝術媒材具備技術上的知識，4、熟悉所論藝術家的職業(yè)經(jīng)歷，5、對藝術品質(zhì)的高下有敏銳的感知。我將這五條歸納并簡化為三條：專業(yè)知識、專業(yè)能力、專業(yè)敏感。
所謂專業(yè)知識，不僅僅是藝術史研究的知識和訓練，而且還要具備更寬泛的文化史和文明史知識及其學術訓練。這是一個外延與內(nèi)涵的關系，涉及專業(yè)知識的廣度和深度，其中，批評的訓練尤其重要。二十世紀的西方藝術批評界，有不少著名批評家是從文學批評轉向藝術批評的，例如現(xiàn)代主義的格林伯格，而主張跨界批評的后現(xiàn)代主義者更是不勝枚舉，例如從事圖像和傳播批評的米歇爾、從事符號和視覺批評的米柯·鮑爾、從事敘事批評與當代藝術研究的羅曼·布萊遜。這些跨界學者將文學批評的專業(yè)訓練引入藝術批評，改變了當代藝術批評的形態(tài)。在中國當代藝術批評界，也有不少從文學界轉向而來的批評家，但這一跨界掩蓋不了中國當代藝術批評中存在的兩個問題。第一是藝術史專業(yè)出身的人，以為只要自己落筆為文，自己就是專業(yè)批評家，而實際上，自己卻毫無專業(yè)知識的廣度，只不過自以為是，鄙薄其它專業(yè)出身的人。
第二是即便出自藝術史專業(yè)，卻對工作室的技法缺乏了解，其文字淪為玄談，雖然美其名曰站在哲學、美學和文化研究的高度討論當代藝術，實際上不接地氣，寫出來的都是天書，只能自說自話，其批評與當代藝術無關。這就牽涉到批評家資質(zhì)的第二條，專業(yè)能力。自后現(xiàn)代以來，藝術形式不再重要，文化理論和外圍語境成為一切，藝術批評恥于討論技法問題，轉而傾向于高大上的宏觀論述。對批評家而言，藝術技法是最基本的專業(yè)能力，雖然不必要求批評家具備藝術家那樣的動手能力，但若故作高深地君子動口不動手，其批評寫作無法論述到位，只能稱為門外之談。反觀歷史，自文藝復興以來，重要的批評家有不少都是藝術家出身，例如為文藝復興大畫家作傳的瓦莎里、力推拉斐爾前派的羅斯金、早期現(xiàn)代主義批評家貝爾和羅杰·弗萊，以及今日的米柯·鮑爾。
這就涉及到專業(yè)敏感，且與藝術天賦相關。無論是藝術史的專業(yè)訓練還是工作室的專業(yè)能力，敏感和天賦是無法代替的。對批評家來說，這是個藝術品味的問題，是對藝術品質(zhì)的敏感，是對藝術高下的判斷能力。這里的問題是，只會邏輯推演而沒有專業(yè)敏感的人，能否從事藝術批評？同樣，只有動手能力而無動腦能力的人，其批評文字是否專業(yè)？我們不時看到藝術家寫的文章，其中不乏好文章，但也不乏詞不達意不知所云者。如今跨界寫作很時髦，但并不是任何人都有跨界能力，僅有敏感和天賦而無后天訓練者，跨界有困難，反之亦然。
以上三條之內(nèi)，都有此消彼長的問題，而三條之間，則存在平衡問題。正因為知識、能力和天賦的不同，才有了批評家的不同，以及批評文字的不同。
四、批評文章的好與壞
由此，本文觸及一個形而下的實際問題：當代藝術批評有無高下之分，或問：什么樣的批評文章才是好文章？
威廉姆斯給好文章列了三條：首先，好文章表述很清晰，篇章結構合乎邏輯，用詞經(jīng)過了認真推敲。其二，好文章行文生動活潑，具有想象力和原創(chuàng)性，能體現(xiàn)出作者的專業(yè)知識和經(jīng)歷。最后，言之有物，既描述作品，又解說其意義，還闡釋其與現(xiàn)實世界的關系。與此相對，威廉姆斯將壞文章歸結為缺乏寫作經(jīng)驗，并列出了四條：其一，壞文章就是個大雜燴，除了玩弄術語，篇章結構也乏善可陳。其二，文章暴露出作者缺乏專業(yè)知識，而且觀點闡發(fā)不力，行文有邏輯漏洞。其三，立論沒有根據(jù)，暴露作者缺乏藝術經(jīng)驗。其四，對藝術的闡述沒有說服力，其文既無關藝術，也無關藝術所涉的周圍世界。
對上述的好三條和壞四條，我綜合整理如下：首先，好文章來自藝術實際，立論專業(yè)，言之有物；其次，好文章講究結構，行文富于邏輯和說服力；第三，好文章表述生動，語言富于想象力，用詞恰當。若不符合這三條，便是壞文章。
關于藝術批評的壞文章，盡管威廉姆斯稱其為缺乏寫作經(jīng)驗，但我認為這只是部分原因，而別的原因也不計其數(shù)，甚至包括寫作經(jīng)驗過于豐富以至于糊弄讀者。我最近讀到一位西方哲學家論述當代藝術的專著《當代藝術的哲學》（2013），作者很有寫作經(jīng)驗，但行文可謂病入膏肓，我且抄錄兩句原文：How is art to be received in distraction without becoming just another distraction？ Alternately， how is art to distract from distraction without losing touch with distraction…？ （第178頁）。這兩句話用反問句來討論當代藝術之distracted attention的問題，其修辭語言貌似雄辯有力，但同義反復，實則玩弄邏輯、概念和術語，作者以其豐富的寫作經(jīng)驗而愚弄讀者?？蓯旱氖?，同樣的文字游戲，這位寫作經(jīng)驗豐富的哲學家緊接著又玩了一次：contemporary art is received with an attention invested with an anxiety about distraction； both distraction from the work and the ‘distraction from distraction’ that is attention to the work。 Here， attention is distraction （from distraction）； distraction is attention （to other objects）。 The dialect of attention and distraction outlines an embodied， non-perspectival， baroque space of distraction。（第186頁）。 果然，這位作者是在玩弄二元對立概念的辯證法。為免荼毒中國讀者，本文不翻譯這兩句話，僅欲指出，中國當代藝術批評家中也有使用類似語言者，除了顯示自己的高深哲學和深奧邏輯，其余什么也不是，只能用作壞文章的典范，落入了俗語所言的“說轉轉話”。
威廉姆斯在《怎樣寫作當代藝術批評》中談到了語言問題，指出了當代藝術批評中常見的語言游戲，例如動輒使用“后-”、“新-”、“超-”、“-性”之類術語。實際上這些都是后現(xiàn)代的老舊術語，而在中國當代藝術界，時髦的術語是“再-”，例如“再中國”、“再山水”和“再架上”之類。此“再-”來自英文的“re-”，也是個老舊的詞頭，通常用于動詞之前，例如“重構”（reconstruction），后來被解構主義者翻新，在上世紀八十年代時髦于西方理論界，如今借全球化大潮而被中國批評家們本土化了，轉用于名詞之前，以其不合語法而時髦一時。
五、批評的可持續(xù)性
壞文章威脅了當代藝術批評的持續(xù)發(fā)展，對此，我在本文中提出當代藝術批評的可持續(xù)性問題。當然，這個問題并不僅僅是怎樣寫文章的問題，而涉及當代藝術批評的方方面面。“可持續(xù)性”（sustainability）亦非新詞，原本是個生態(tài)術語，被全球化和環(huán)保主義的論述采用，指資源的利用，指生產(chǎn)、銷售和消費的循環(huán)延續(xù)，也即人類文明的發(fā)展延續(xù)。在當代思想文化的語境中，此詞獲得了政治含義，是后現(xiàn)代以來“政治正確”的概念在當今時代的新形態(tài)。在這個問題上，威廉姆斯比較形而下，他不用“可持續(xù)性”一詞，而用“使之具體化”（substantiate）一詞，著重于兩個層面的用法和含義。一是行文層面的，指語言和邏輯的有效延伸，這使得批評文章能夠最終成立；二是論述層面的，指議題的現(xiàn)實性和當代價值，指某個議題值不值得論述，有沒有持續(xù)下去的價值。
近年當代藝術批評界有“批評的終結”之說，涉及可持續(xù)性問題。對威廉姆斯來說，這是個關于怎樣寫作的具體問題，是怎樣用文字來持續(xù)表述觀點的問題。他認為這樣的“具體化”有三個要點：描述作品、研究資料、陳述見解，若無這三點，批評的寫作便無法持續(xù)。這三點的共同關鍵詞是“實質(zhì)性”，表現(xiàn)為外在的實質(zhì)性和內(nèi)在的實質(zhì)性，前者是批評家對資料的掌握和研究，后者是批評家以作品為中心的闡述，二者的交匯點便是批評家個人見解的出現(xiàn)處。
作為一部寫作指南式的專著，威廉姆斯的書重在“怎樣寫作”，這是批評之可持續(xù)性的關鍵。如前所述，批評文章通常有“描述-闡釋-評價-理論化”的深入過程，而威廉姆斯偏重前三者，顯示了批評性著述與研究性著述的區(qū)別。無論四步還是三步，這個深入寫作的步驟最早借自文學研究，是半個多世紀前美國學者莫里斯·維茨在對莎士比亞戲劇的研究中發(fā)展起來的。到上世紀九十年代初，美國藝術教育家特瑞·巴雷特將其引入藝術批評，他在關于攝影批評和美術批評的兩部書中，都采用了維茨的四步法，但將所舉的例證全部改為視覺藝術作品。九十年代中期，我曾在央美的《世界美術》雜志撰文討論巴雷特所借用的四步法，后來該文經(jīng)過改寫而成為拙著《世界末的藝術反思》的一章，1998年出版。到了2008，巴雷特關于美術批評的書有了中文譯本，名《藝術的闡釋》，2013年又有了攝影批評的中譯本《看照片看什么》。自此，批評的四步法在中國藝術批評界廣為人知。
歷史地看，莫里斯·維茨在上世紀六十年代開發(fā)四步法時，正值西方學術界的形式主義盛期，文學研究特別講究文本細讀（close reading）。在九十年代的后現(xiàn)代時期，雖然形式主義日薄西山，但巴雷特仍在強勢的外圍研究中，保持并發(fā)揚了維茨有關文本內(nèi)部的細讀法，只不過將文本細讀轉變?yōu)橐曈X圖像的細讀。威廉姆斯的批評三步法與巴雷特的四步法基本重合，而且也強調(diào)視覺閱讀的細節(jié)，強調(diào)批評文字需要對視覺效果和具體圖像進行實質(zhì)描述。正是細節(jié)的具體與實質(zhì)，才使批評的寫作獲得了可持續(xù)性。
六、新媒介與批評的傳播
如果不囿于文本內(nèi)部的局限，而著眼于文本之外的傳播問題，我們或許可以這樣說：二十一世紀新型傳播媒介崛起，藝術批評得以借網(wǎng)絡而傳播，可持續(xù)性獲得了技術保障。就中國當代藝術而言，在上世紀七十年代末，批評的傳播基本局限于幾份官方刊物，例如《美術》雜志，到了八十年代，與美術新潮的出現(xiàn)相呼應，《江蘇畫刊》《美術思潮》和《中國美術報》借官方平臺而大力傳播西方現(xiàn)代藝術思想，扶持前衛(wèi)藝術，成為新興批評家發(fā)表先鋒言論的主要媒介。到二十世紀末，網(wǎng)絡興起，藝術網(wǎng)站出現(xiàn)，自二十一世紀初，網(wǎng)上博客成為批評話語的新平臺。之后不到十年，微博出現(xiàn)，給藝術批評提供了更為便捷的平臺，緊接著，微信問世，當代藝術批評有了新的載體。
顯然，新媒介已然成為當代藝術批評持續(xù)發(fā)展的重要因素。但毋庸諱言，新媒介也是降低批評水準的始作俑者。就批評的寫手而言，由于網(wǎng)絡發(fā)帖沒有門檻，只要觀點激烈、言辭辛辣，都會博來眼球與喝彩，給網(wǎng)站帶來人氣，會得到網(wǎng)站或明或暗的慫恿。這是大眾傳媒商業(yè)化的特征，也是藝術商業(yè)化的表現(xiàn)。這樣一來，就當代藝術批評的文本而言，越來越多的膚淺文字行世，在講究時效的前提下，沒有人會靜下心來慢慢推敲觀點、論述、邏輯和語言，于是文本質(zhì)量每況愈下，結果反而威脅了批評的可持續(xù)性。
也就是說，在文化產(chǎn)業(yè)的商業(yè)化轉型進程中，從批評的作者和文本兩個角度看，當代藝術批評的可持續(xù)性都面臨了嚴峻挑戰(zhàn)。這不僅是傳統(tǒng)的嚴肅紙媒面臨了網(wǎng)絡新媒體之短平快的挑戰(zhàn)，批評家的話語權也受到了非專業(yè)寫手的挑戰(zhàn)，并美其名曰反對話語霸權，甚至美其名曰藝術民主。我借一個金融術語來說，這就是劣幣驅(qū)逐良幣，批評可能最終被毀。
舉例說，大約在新世紀之初，當代藝術界有兩大網(wǎng)站廣受歡迎，一是“世紀在線藝術”網(wǎng)，再是“藝術同盟”網(wǎng)，其BBS平臺為藝術界的普羅大眾提供了發(fā)言機會，突破了過去由官方批評家和學者把持的批評陣地。這一突破引發(fā)了草民狂歡，而狂歡的失控則出現(xiàn)了網(wǎng)絡暴力。其受害者，有臺灣某著名女批評家，此人曾以引進“策展人”一詞而在大陸美術界廣為人知。這位批評家過去一直在臺灣的主要藝術紙媒發(fā)表言論，例如《藝術家》和《典藏·今藝術》等雜志，后來借道美國反攻大陸，大獲成功，接著欲借網(wǎng)絡傳媒而繼續(xù)推進。但出乎意料的是，當她在上述藝術網(wǎng)站發(fā)帖時，或許是因其居高臨下指點江山的姿態(tài)引人反感，招來了藝術學院學生的群起而攻，幾乎被罵得狗血淋頭，她只能無力地回應“你們不要這樣”。無奈初試失利，這位批評家被迫離開網(wǎng)絡江湖，轉走上層路線，一度成為中國當代藝術界呼風喚雨的潮人。
在這之后的十多年中，隨著網(wǎng)絡批評的發(fā)展，同樣的故事不斷上演，匿名與實名同樣開罵。例如在2007年前后，有數(shù)人以喪心病狂的叫罵而閃亮登場于“雅昌藝術”網(wǎng)和“藝術國際”網(wǎng)。良幣不屑于同劣幣交鋒，只好撤退，而劣幣則乘機霸占網(wǎng)絡平臺，將新興傳播媒介演變?yōu)榱R場，變?yōu)槁裨釃烂C批評的墳場。由于漫罵可以揚名，一些出自藝術院校并從事嚴肅批評的人，也不辨白貓黑貓，與邪惡同流合污，以暴力形式進入中國當代藝術批評。其中有獲得海量人氣而被藝術圈或藝術江湖認可的，這些人隨后漂白自己，華麗轉身，擠入官方或非官方的學術圈，或?qū)⑺囆g批評變?yōu)橹\財工具。另一些人則繼續(xù)扮演網(wǎng)絡恐怖分子的角色，繼續(xù)將網(wǎng)站博客當做變態(tài)發(fā)泄的平臺。
這是當代藝術批評未曾料到的局面。網(wǎng)絡暴力是個普世現(xiàn)象，說得好聽點，這是濫用民主，說得不好聽，則是人性惡的暴露。自微博和微信興起，朋友圈不接受謾罵，也不易匿名，網(wǎng)上暴力難再得逞。于是，厭倦或反感網(wǎng)絡暴力的人，紛紛離開網(wǎng)站博客，轉往微博微信。毋庸諱言，這在一定程度上說明網(wǎng)絡暴力和濫用民主不得人心，也說明新興傳播媒介具有自我清潔的功能。在從網(wǎng)絡博客到微博和微信的發(fā)展過程中，當代藝術批評一路相隨，是為可持續(xù)性的有效見證?？梢赃@樣說：由于博客發(fā)帖沒有門檻，藝術批評水準大降；由于微博只適合短平快，無益于批評水準的提高；而微信出現(xiàn)，同樣由于短平快的限制，迫使轉發(fā)成為時尚，這反倒有利于批評水準的提高，原因有三：其一，轉發(fā)的文章原出報刊雜志，這些刊物的編輯是第一道門檻；其二，刊物精選所發(fā)表的文章，發(fā)上微信，這是第二道門檻；其三，讀者在微信上轉發(fā)好文章，這是第三道門檻。由于三次篩選，我們在微信上所讀的轉發(fā)文章，都是相對而言的好文章。
微信轉發(fā)傳統(tǒng)紙媒的長文，因三道門檻的篩選，有益于當代藝術批評的學術深度，同時，又保持了新型媒介快速而廣泛的傳播特征。面對新媒介，究竟怎樣才能求得當代藝術批評的可持續(xù)性發(fā)展，是批評家們需要持續(xù)關注的問題。
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