張曉剛：想當(dāng)卡夫卡 卻被當(dāng)成沃霍爾

幾乎完整經(jīng)歷中國當(dāng)代藝術(shù)30年的藝術(shù)家張曉剛認(rèn)為自己面臨兩種誤解。正是這兩種誤解串聯(lián)一代中國藝術(shù)家的創(chuàng)作生涯。

張曉剛被稱為“中國當(dāng)代藝術(shù)的縮影式藝術(shù)家”，他幾乎完整地經(jīng)歷了中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的30年。從1980年代改革開放初期中國藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代主義的探索，到1990年代后與國際藝術(shù)的融合，再到2000年后市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展和隨之而來的拍賣天價(jià)，張曉剛以及他的作品始終沒有與時(shí)代喪失聯(lián)系。

張曉剛也是一位被“誤解”的藝術(shù)家。至少他本人是這樣認(rèn)為的。“西方從意識(shí)形態(tài)的角度認(rèn)可你，國內(nèi)又覺得你是市場(chǎng)藝術(shù)家，所以我們這代藝術(shù)家是比較悲催的，不斷地要為自己的身份抗?fàn)帯?rdquo;張曉剛在接受記者采訪時(shí)說。

這種誤解幾乎不可避免。在中國當(dāng)代藝術(shù)所經(jīng)歷的30年中，一批較早被西方世界注意到的藝術(shù)家，常常被打上富于政治意味和民族特征的標(biāo)簽；而當(dāng)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的浪潮波及并席卷藝術(shù)界時(shí)，天價(jià)藝術(shù)家也隨之誕生，他們開始被看作藝術(shù)市場(chǎng)的消費(fèi)符號(hào)。張曉剛涵蓋兩個(gè)階段，是其中有代表性的一位。

“他幻想自己是卡夫卡 (Franz Kafka) 和梵高 (Vincent van Gogh)，而歷史把他定義為安迪·沃霍爾 (Andy Warhol)。”張曉剛的朋友、藝術(shù)評(píng)論人黃專如此概括。這種評(píng)價(jià)透露了張曉剛的野心——他希望被歷史記取為一個(gè)偉大的藝術(shù)家而非暢銷藝術(shù)品的生產(chǎn)者；這種評(píng)價(jià)也似乎有撒嬌的意味，因?yàn)檫€有很多中國藝術(shù)家正在爭(zhēng)奪“中國的安迪·沃霍爾”榮譽(yù)稱號(hào)。

黃專正在編纂一套四卷文獻(xiàn)研究圖書《張曉剛：作品、文獻(xiàn)與研究 1981-2013》，將在2015年1月出版。這套書對(duì)張曉剛接近30年的藝術(shù)創(chuàng)作做了一次回顧，得到了張曉剛的密切配合，收錄他不同時(shí)期的作品、創(chuàng)作手記以及一些其他歷史文獻(xiàn)資料。在談及參與創(chuàng)作這本書的緣由時(shí)，張曉剛說這是一次試圖厘清誤解的嘗試--剝除意識(shí)形態(tài)和消費(fèi)符號(hào)的解讀，而強(qiáng)調(diào)“內(nèi)心獨(dú)白式”藝術(shù)家的定位。

張曉剛認(rèn)為他自己的作品是個(gè)人化的。在接受記者采訪時(shí)，他說個(gè)人的內(nèi)心感受與社會(huì)中人的記憶是他作品貫穿始終的主題；他的“濃縮意義”也是由這種個(gè)人化的體驗(yàn)所驅(qū)動(dòng)：個(gè)人情感串聯(lián)起了巨變中的國家和時(shí)代，他本人的經(jīng)歷反映出一代中國當(dāng)代藝術(shù)家的集體面貌。

1958年，張曉剛出生在云南昆明的一個(gè)公務(wù)員家庭，是家中四子中的老三。1963年，他全家遷往四川成都，成長于文革年代的他自幼喜歡繪畫，高中時(shí)跟著父親的戰(zhàn)友學(xué)畫，畢業(yè)后到昆明附近的農(nóng)村“插隊(duì)”兩年，一邊干農(nóng)活一邊給農(nóng)民上美術(shù)課。1977年中國恢復(fù)高考，張曉剛從農(nóng)村直接報(bào)考，成為日后著名的四川美術(shù)學(xué)院77級(jí)油畫系的一員，他的同學(xué)包括羅中立、周春芽、何多苓、高小華、程叢林等，這些名字如今依然響亮。但是四年的現(xiàn)實(shí)主義繪畫訓(xùn)練并沒有讓張曉剛像很多同學(xué)那樣成為“傷痕”派畫家或投身當(dāng)時(shí)流行的鄉(xiāng)土題材，他試圖尋找屬于自己的創(chuàng)作語匯。1982年從學(xué)校畢業(yè)后，張曉剛被分配到昆明市歌舞團(tuán)作“美工”，生活境遇的困窘與創(chuàng)作環(huán)境的限制反應(yīng)在他的畫作上，他將1982-1985年稱為自己作品的“魔鬼時(shí)期”（或“幽靈時(shí)期”）——這一時(shí)期，死亡、幽靈等意象出現(xiàn)在他的作品中，畫作以靜物為主，色調(diào)灰暗，形象扭曲。

1985年，張曉剛和他的作品走出了絕望，那時(shí)的中國也掀起一場(chǎng)稱為“85新潮”的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。年輕藝術(shù)家不滿于當(dāng)時(shí)中國美術(shù)界繼承蘇聯(lián)社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義的主流創(chuàng)作路線，試圖從西方現(xiàn)代藝術(shù)中尋找新的方向，成為對(duì)美術(shù)界的一場(chǎng)現(xiàn)代主義啟蒙，張曉剛與毛旭輝、葉永青等藝術(shù)家一起組織的“西南藝術(shù)研究群體”是其中最早的區(qū)域性藝術(shù)活動(dòng)之一。1985年，他們舉辦了名為“新具象”的畫展，受到了批評(píng)家高名潞和栗憲庭的關(guān)注。1988年，張曉剛回到四川美院任教，繼續(xù)探索作品的題材和風(fēng)格。

在經(jīng)歷了短暫的現(xiàn)代主義啟蒙后，1989年在中國美術(shù)館舉行的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”成為這場(chǎng)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的高潮與謝幕。張曉剛參加了2月5日的開幕展，他的作品也入選其中。同年4月，張曉剛在川美舉辦了首次個(gè)展，學(xué)生示威也逐漸開始，其后發(fā)生的天安門“六四”事件讓一切戛然而止。

天安門事件發(fā)生時(shí)，張曉剛?cè)嗽谥貞c，但廣場(chǎng)上發(fā)生的一切影響了他的藝術(shù)觀。黃專在名為《張曉剛：一個(gè)現(xiàn)代敘事者的多重世界》的文章中引用了張曉剛當(dāng)時(shí)寫的一段話：“作為我，‘藝術(shù)’與‘生活’本來就是一個(gè)概念，如何去從事‘藝術(shù)’也即意味著如何‘活下去’……這種感受到了1989年的下半年，在血的事實(shí)面前，似乎凝固了……個(gè)人在強(qiáng)大的惡魔--命運(yùn)面前渺小無力。”（張曉剛，《“1989-1991 回歸人的世界》）1989年以后，他將視角從西方主題移向個(gè)體生命在歷史與集體命運(yùn)中的脆弱與偶然，這種思索，也使他后來成為西方語境選擇閱讀中國藝術(shù)時(shí)的一個(gè)意識(shí)形態(tài)化的代表。這一時(shí)期，他的作品主題聚焦死亡與哀悼，畫面中出現(xiàn)頭顱、斷臂、撲克、蠟燭等寓言式的形象，傳遞出肅穆的氣息。他與同時(shí)期的當(dāng)代藝術(shù)家們探索的”政治波普“畫風(fēng)帶有顯著的意識(shí)形態(tài)色彩，在引起西方興趣的同時(shí)卻不被中國主流接受，很長一段時(shí)間不能在國內(nèi)舉辦展覽。

和同屬”后89“一批崛起的岳敏君、王廣義、方力鈞等中國當(dāng)代藝術(shù)第一批市場(chǎng)寵兒的發(fā)展路徑相似，張曉剛的作品市場(chǎng)經(jīng)歷了從國外向國內(nèi)的轉(zhuǎn)移。1992年，他赴歐洲游歷后回國，開始創(chuàng)作奠定其藝術(shù)史地位的”大家庭“系列--以文革時(shí)期家庭照為原型的畫作，其中呆板表情的人物形象成為了其標(biāo)志性的作品。這些作品1994年在”第二十二屆圣保羅雙年展“展出，并被他當(dāng)時(shí)的代理畫廊、中國當(dāng)代藝術(shù)推手張頌仁的”漢雅軒“推向西方市場(chǎng)，鮮明的中國元素受到西方藏家及藝術(shù)市場(chǎng)的青睞，價(jià)格持續(xù)升溫。

在中國藝術(shù)品市場(chǎng)天價(jià)頻出之時(shí)，張曉剛的作品也躋身其中。2006年，他的《大家庭：同志120號(hào)》在紐約蘇富比以97.72萬美元?jiǎng)?chuàng)造了中國當(dāng)代藝術(shù)首個(gè)”百萬寶貝“。此后，張曉剛一直是中國當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)價(jià)格的領(lǐng)跑者之一，2014年4月，作品《血緣：大家庭3號(hào)》以9420萬港元（包括傭金）在香港蘇富比”現(xiàn)當(dāng)代亞洲藝術(shù)晚間拍賣“成交，再次刷新他的拍賣紀(jì)錄。

2014年6月的一個(gè)下午，張曉剛在他位于北京郊外1號(hào)地藝術(shù)區(qū)的工作室接受了記者的采訪。那是他的第14個(gè)工作室，陳列著他未完成的作品，書架上擺滿書和音樂CD，其中點(diǎn)綴著家庭照片和他從不同國家?guī)Щ氐募o(jì)念品。當(dāng)時(shí)他正在為6月中旬開始在韓國舉行的個(gè)展和將于明年年初出版的作品研究集忙碌。訪談中，張曉剛從對(duì)他的”誤解“談起，分享并不廣為人知的早年歷程，并對(duì)如今的中國藝術(shù)環(huán)境發(fā)表了喜憂參半的看法。以下是對(duì)談實(shí)錄，經(jīng)過編輯和刪節(jié)，并經(jīng)張曉剛本人審閱。

一個(gè)”縮影式“的藝術(shù)家，卻覺得被誤解了

記者：即將出版的《張曉剛：作品、文獻(xiàn)與研究 1981-2013》試圖對(duì)你的藝術(shù)經(jīng)歷和作品做一個(gè)全面的梳理，你似乎認(rèn)為國內(nèi)外對(duì)你的認(rèn)識(shí)都存在一些”誤讀“，究竟怎么看待外界對(duì)你的認(rèn)識(shí)？

張曉剛：我一開始在國內(nèi)是長期不被人接受的。1997年以前，我基本沒法在國內(nèi)辦展，包括群展都沒太多機(jī)會(huì)。偶爾參加過的一兩次感覺都是混進(jìn)去的。一到全國展覽的時(shí)候，”呱“，馬上就給你刷下來了。所以我已經(jīng)習(xí)慣自己在國內(nèi)是不被認(rèn)可的。剛好我的畫廊是香港的（當(dāng)時(shí)的代理畫廊為”漢雅軒“），它就把我往國外推，所以我的作品從《大家庭》開始在國際上引起關(guān)注，參加了很多國際展覽了以后，國內(nèi)才開始認(rèn)可，但是當(dāng)時(shí)都還不能發(fā)表。我感覺一直到2002年、2003年，慢慢才開始覺得被國內(nèi)的人接受。2001年《新形象》（中國當(dāng)代美術(shù)二十年）展覽的時(shí)候，才第一次進(jìn)了中國美術(shù)館。那天很高興，終于進(jìn)來了！呵呵，合法了的感覺。

記者：你談的”國內(nèi)不接受“也有政治敏感的原因嗎？

張曉剛：對(duì)，當(dāng)時(shí)國家很封閉，對(duì)搞當(dāng)代藝術(shù)這一撥人不是很接受。我當(dāng)時(shí)心理上已經(jīng)接受這個(gè)事實(shí)了，雖然我沒有覺得我會(huì)對(duì)國家造成什么傷害，但國家會(huì)覺得你屬于一個(gè)跟國家不合拍的人群吧。所以最早是西方先接受我們，但后來又覺得，西方可能不是從藝術(shù)角度，而是從意識(shí)形態(tài)角度接受我們。所以我們雙重壓力：一方面你會(huì)懷疑自己在西方的身份真的是藝術(shù)家嗎。另一方面國內(nèi)人又覺得你們是屬于西方的，是西方意識(shí)形態(tài)需要的藝術(shù)家，你也不屬于真的藝術(shù)家。

所以我們這代藝術(shù)家還是比較悲催的。不斷地要為自己的身份去抗?fàn)?，去努力。面?duì)西方，要用藝術(shù)的方式去證明自己?；氐絿鴥?nèi)，還要用同樣的方式去證明自己。在國內(nèi)，別人對(duì)你認(rèn)可，是從市場(chǎng)上認(rèn)可、認(rèn)識(shí)，而不是從藝術(shù)上認(rèn)識(shí)。人家就覺得你是西方認(rèn)可的藝術(shù)家，然后你到中國來，你是以市場(chǎng)的身份出現(xiàn)的，所以你是一個(gè)市場(chǎng)的藝術(shù)家。你的學(xué)術(shù)、藝術(shù)價(jià)值也好像在西方，不在我們國內(nèi)，你不是我們中國藝術(shù)家。

記者：你確實(shí)也是被市場(chǎng)認(rèn)可的藝術(shù)家了，作品已經(jīng)是天價(jià)，你怎么看待？

張曉剛：最早聽說自己作品這么高價(jià)的時(shí)候，真的覺得很恐怖，因?yàn)樗隽宋疫@么多年對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，尤其是對(duì)自己藝術(shù)價(jià)格的想象。記得2006年，張曉明（時(shí)任紐約蘇富比[Sotheby‘s]中國當(dāng)代藝術(shù)品部主管）在做那么一場(chǎng)拍賣（紐約蘇富比”亞洲當(dāng)代藝術(shù)“專場(chǎng)），她跟我講：“我要把你的畫飆到30萬美金。”我說：“你瘋了嗎？怎么可能？”當(dāng)時(shí)我那么大尺寸的畫只賣8萬美金。我又不懂，反正你有本事你賣吧，你賣賠了也賠不到我，你賺了我也賺不到錢，但還是很緊張。那天最后拍出98萬，我一下覺得瘋掉了。到后來（市場(chǎng)）就像一個(gè)鍋開了以后，你扔一個(gè)東西進(jìn)去，就會(huì)激起很大的熱浪。慢慢就越來越開，越來越滾，瘋狂到最后我已經(jīng)麻木了。我覺得這是一個(gè)我不熟悉的經(jīng)濟(jì)規(guī)律，唯一能保證就是我不要去參與這種事兒，有人讓我自己送拍，我不去。

現(xiàn)在我的心態(tài)，對(duì)于高價(jià)反而比較警惕。我不知道它后面會(huì)帶來什么。任何一件事情都是這樣，走到一個(gè)極端的時(shí)候，肯定是往下跌。我希望不要發(fā)生在我身上，我還是求穩(wěn)比較好，但這個(gè)我控制不了。你唯一能控制的還是你在工作時(shí)你能把握的東西。所以，沒有辦法去為市場(chǎng)考慮、去創(chuàng)作，但是你也不要把市場(chǎng)想得那么暗無天日，那么恐怖。它像一個(gè)照妖鏡一樣，這幾年照出了很多妖魔鬼怪（笑）。它給我不斷的提醒，讓我更相信藝術(shù)本身。

記者：談過了國內(nèi)對(duì)你的認(rèn)識(shí)，再看西方。90年代的當(dāng)代藝術(shù)很流行“政治波普”，你那個(gè)時(shí)代的作品也有這種風(fēng)格。你怎么看待西方對(duì)你作品的政治化、社會(huì)化解讀？這些理解是你所希望的嗎？

張曉剛：關(guān)于這個(gè)感受，我寫過一段文字（寫于張曉剛未公開的日記——編注），我說，在西方的感受是這樣，我坐在那兒聽別人講關(guān)于我的故事，他們講的很激動(dòng)，激動(dòng)的時(shí)候都留下眼淚，但我覺得那是在講別人。但他們說是在講我，到后來就把我弄糊涂了，我也被這個(gè)故事感動(dòng)了，就開始想為什么這個(gè)故事會(huì)感動(dòng)，它是我的故事么？還是他們想象的，關(guān)于我的故事？實(shí)際上是我們共同創(chuàng)造的一個(gè)故事。

后來我的作品回到中國以后，中國人又跟我講一個(gè)關(guān)于我的故事，他們講我的故事就不是表揚(yáng)的意思，而是通過我的故事在罵西方，覺得西方怎么怎么壞，我感覺很荒誕。我發(fā)現(xiàn)可能沒有人真正認(rèn)真看過這篇故事、這個(gè)作品本身的東西，國內(nèi)國外都很少。

記者：所以你覺得西方把你的畫做一些政治化的解讀也是由于他們的不了解？

張曉剛：也是一種誤讀，他們也不是故意要使壞，他們必須要找到一個(gè)角度來了解中國的藝術(shù)。歐洲和美國的藝術(shù)是主流，他們很容易解讀，但是對(duì)亞洲的，南美的，東歐的藝術(shù)，尤其是這些體制不同國家的藝術(shù)，他們要找到一個(gè)角度。他們對(duì)中國藝術(shù)的解讀要建立在這么一個(gè)基礎(chǔ)上，他們老覺得你有點(diǎn)東西跟我不順眼，或者老有點(diǎn)什么不一樣，那是什么呢，那可能就跟你的意識(shí)形態(tài)有關(guān)。

記者：栗憲庭曾經(jīng)評(píng)價(jià)你是“中國當(dāng)代藝術(shù)縮影式的藝術(shù)家”，說你筆下的人物是“縮影式的中國人”，你已經(jīng)畫了30年，你覺得自己和自己的筆下的人物是否反映了這種評(píng)價(jià)？

張曉剛：這是老栗對(duì)我的高度評(píng)價(jià)了（笑），這不是我有意要去這樣做，要畫一種縮影式的人物?？赡芪覀冞@一代藝術(shù)家有一種習(xí)慣，就是要去追求普世的價(jià)值。比方說我畫一個(gè)人的話，我就會(huì)拼命地去想他的代表性問題，去想它和別的東西的關(guān)系在哪?？赡茉谒囆g(shù)風(fēng)格上就會(huì)形成一種去追求某種普世的東西，也就是老栗說的“縮影式”的東西。但這個(gè)不是一種主觀的東西，可能是我經(jīng)歷的時(shí)間太長了，混在江湖30年。

我可能算為數(shù)不多的，經(jīng)歷了完全不同的三個(gè)十年嘛。第一個(gè)十年就是改革開放初期，那會(huì)兒從鄉(xiāng)土藝術(shù)，到批判現(xiàn)實(shí)主義，我們同學(xué)那個(gè)時(shí)期（在畫這種），我也在場(chǎng)，雖然我不加入他們，但是也受到他們的影響。到后來，“85新潮”來了，現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)開始，我也積極加入到這個(gè)潮流中；進(jìn)入90年代以后有了國際化的趨勢(shì)；到2000年以后，開啟市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代。三個(gè)時(shí)期，三個(gè)十年，完全代表三種中國不同的價(jià)值觀。

記者：所以你每個(gè)時(shí)期的作品都是對(duì)當(dāng)代的一種思考？

張曉剛：我不敢說對(duì)當(dāng)代的思考，我只能說，我還存在。我覺得真的很萬幸，因?yàn)橐黄鹱邅淼暮芏嗳嗽诼飞峡赡苈头稚⒘恕Ｗ詈笪疫€在這兒走，而且我堅(jiān)信的一些東西我還把握著，我還是要通過我的一些體驗(yàn)跟這個(gè)時(shí)代一起走。但我從來沒有去追求我要走在時(shí)代的前列，我只能把我體會(huì)到的東西盡量去表達(dá)。真實(shí)地表達(dá)我在這個(gè)時(shí)代中看到的，體驗(yàn)到的，包括想象到的，不管他是落后的也好，保守的也好，真實(shí)最重要。

我們這么多年教育習(xí)慣，太容易把個(gè)人和集體捆綁起來，生怕自己掉隊(duì)的感覺，那我不習(xí)慣這種，我覺得每個(gè)藝術(shù)家首先應(yīng)該是個(gè)體，然后可能因?yàn)榉N種原因，你們就變成了一類人，成為了一個(gè)集體。到最后，你要進(jìn)入歷史的時(shí)候，你還是一個(gè)個(gè)體。

記憶與失憶

記者：《張曉剛：作品、文獻(xiàn)與研究》記錄了你1981年到現(xiàn)在的創(chuàng)作過程， 主題是“記憶與失憶”，你為什么這么關(guān)注記憶？

張曉剛：開始沒有那么清楚地想到是關(guān)于記憶，后來慢慢在畫的過程中，開始關(guān)注這個(gè)主題，發(fā)現(xiàn)我怎么老去畫一些已經(jīng)消失了的東西？我年輕的時(shí)候一直對(duì)死亡比較好奇，曾經(jīng)主動(dòng)去醫(yī)院看尸體（笑）。而最早關(guān)于死亡的概念可能跟讀的書有關(guān)，早期讀的像存在主義哲學(xué)，會(huì)面臨對(duì)死亡的一些思考。后來接觸禪宗，包括東方的宗教，它們對(duì)死亡的態(tài)度是要去超越，要去重新認(rèn)識(shí)死亡這個(gè)概念。對(duì)我來講它是一個(gè)比較漫長的一個(gè)過程，你要怎么樣從恐懼死亡到面對(duì)死亡，到最后你可能重新認(rèn)識(shí)它，就沒有死亡。所以這么一個(gè)過程對(duì)我來講，一直伴隨著我的學(xué)習(xí)、思考，在創(chuàng)作中不斷地出現(xiàn)，而過去、死亡的東西我們稱之為記憶，很自然的就會(huì)去想這個(gè)概念。

1989年1990年，我對(duì)自己有一次比較深的反省。在藝術(shù)上走了一段時(shí)間以后，我覺得有必要停下來想一想，根據(jù)自己喜歡的藝術(shù)方式來對(duì)比其他藝術(shù)家，重新審視。我給自己有一個(gè)定位就是我屬于“內(nèi)心獨(dú)白式”的藝術(shù)家。我不屬于觀念藝術(shù)家，也不屬于搞語言學(xué)科的藝術(shù)家，更不可能是個(gè)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家。我更關(guān)注人的內(nèi)心，可能就面臨一個(gè)關(guān)于時(shí)間的認(rèn)識(shí)。內(nèi)心化的人，就相當(dāng)于做夢(mèng)的人一樣，時(shí)間對(duì)你來講可能是穿越的，現(xiàn)實(shí)主義它要有一個(gè)正常的順序，從早到晚這么一個(gè)概念。你心目中沒有這個(gè)概念，什么重要，什么不重要，抓住這個(gè)就好了。所以我的作品里會(huì)出現(xiàn)時(shí)空的互相穿越，就有了“記憶”這個(gè)概念。

但這種認(rèn)識(shí)是可能最近十年以后才真正認(rèn)識(shí)到。之前還是憑一種直覺在走，直覺我屬于內(nèi)心化的藝術(shù)家，那我就不要去想我有什么偉大的觀念，也不可能發(fā)明一種語言。我肯定是在已有的語言基礎(chǔ)上去發(fā)掘人的內(nèi)心。但走到后來，我發(fā)現(xiàn)好多人也跟我聊關(guān)于記憶的問題。我才開始去思考，最早也不是簡(jiǎn)單的要畫記憶，我當(dāng)時(shí)的一個(gè)觀念是要表達(dá)個(gè)人和國家、和社會(huì)之間的一種關(guān)系，時(shí)間點(diǎn)我選在了文革時(shí)期，我對(duì)1960年代到1970年代的兒童時(shí)期印象最深。我覺得那個(gè)時(shí)候，比較能夠明顯地表達(dá)這種個(gè)人和社會(huì)的關(guān)系。但畫出來之后別人說你是畫文革的，我說我不是畫文革的，沒那么簡(jiǎn)單。

我不是要批判過去，我也不是懷舊，我更不是要還原過去。后來我都跟很多人講說，我從來沒想過要還原歷史。記憶都是假的，不是真的，記憶都是你現(xiàn)在想像的過去。這個(gè)才是我們稱為記憶的東西，你想真的還原過去是不可能的。事情它已經(jīng)過去了，記憶是我們對(duì)過去在不斷地想像中的結(jié)果。

記者：是什么觸發(fā)了你在89年后開始創(chuàng)作后來標(biāo)志性的《大家庭》系列？

張曉剛：我可以講說是老照片啟發(fā)了我，但這個(gè)太簡(jiǎn)單，其實(shí)它之前有一些思考的過程。對(duì)我來講一個(gè)重要的契機(jī)就是剛好1992年去德國待了三個(gè)月，中間還偷渡到到法國、荷蘭。看了一圈回來以后，重新想一想：你作為一個(gè)藝術(shù)家，應(yīng)該怎么辦？

1992年以前，中國真的還是比較封閉的一個(gè)國家。出國的經(jīng)歷給了我非常直接的觸動(dòng)，（國家之間）這種差異大到讓你不得不去想一些問題。你面臨很多選擇，跟當(dāng)時(shí)出國的每一個(gè)中國人的選擇是一樣的。你要不要留下來？你是繼續(xù)留在西方，還是回來？回來肯定意味著你很熟悉的、很落后的這種生活；留下來呢，可以享受他們很好的物質(zhì)生活，和沒有身份、沒有文化、沒有根基的這么一種人群。所以我當(dāng)時(shí)很糾結(jié)，但是我和之前出國的人已經(jīng)有一點(diǎn)不一樣，就是我們已經(jīng)有“85新潮”了，所以我當(dāng)時(shí)給栗憲庭寫信講：“其實(shí)我們已經(jīng)有自己的東西了，但是是什么？我們不清楚。”這個(gè)時(shí)候，需要我們回去，把那個(gè)東西找到。

當(dāng)時(shí)感覺留在西方是腐朽墮落，你回來是“參加革命”嘛。就像當(dāng)年往延安跑一樣那種心情：我要回來，我要回來找到自己。我原來以為我還算是一個(gè)藝術(shù)家，后來到西方以后我發(fā)現(xiàn)我什么都不是。我當(dāng)時(shí)的體會(huì)就是這樣，其實(shí)我們可能沒有認(rèn)認(rèn)真真地看過我們自己的環(huán)境。我們的資源其實(shí)很豐富，除了古代傳統(tǒng)的那些傳統(tǒng)文化里面的東西以外，其實(shí)有很豐富的現(xiàn)代、當(dāng)代資源沒用上。當(dāng)時(shí)也有這么一個(gè)文化背景，就是張藝謀他們開始拍《大紅燈籠高高掛》，像他們挖掘的中國的東西，我是不同意的。他們挖那種鄉(xiāng)土里邊比較，就是所謂的落后啊、不能體現(xiàn)當(dāng)代精神的東西。我就覺得，為什么我們不能去從我們當(dāng)代生活中間去尋找藝術(shù)？

有這種想法以后回到中國來，看見什么都親切。因?yàn)閾Q了一個(gè)角度，就覺得我們有這么多資源可以用??！我當(dāng)時(shí)其實(shí)很興奮，我回來以后去看天安門，覺得天安門就很好看。后來回到我父母的家里面，覺得什么都好看。過去天天看老照片，實(shí)際沒感覺，換了一種觀念后看老照片，他們都不理解：“有什么好看的？你要看你就拿走吧！”我慢慢研究，一下子突然開竅了，明白了很多事情。

當(dāng)然，簡(jiǎn)單地復(fù)制老照片，不是我喜歡的，我是一個(gè)現(xiàn)代主義情結(jié)比較重的藝術(shù)家，還是喜歡再造一個(gè)形象出來。如果我是一個(gè)后現(xiàn)代的藝術(shù)家的話，我可能就把老照片改一改，就把它當(dāng)成作品就做出來了。所以，在老照片到油畫之間，我還得去找到一種東西，就是我個(gè)人的語言。我得去研究出一種表達(dá)方式。這個(gè)過程花了一年的時(shí)間，慢慢把那個(gè)感覺找到，才有了這個(gè)《大家庭》。

記者：除了個(gè)人經(jīng)歷和思索，似乎閱讀、電影、音樂對(duì)你的藝術(shù)創(chuàng)作也有很大影響？它們起到了什么樣的作用？

張曉剛：我們這一撥人，為什么都喜歡讀各種各樣的東西？從讀哲學(xué)、文學(xué)到音樂電影、戲劇，各方面的知識(shí)都想要，其實(shí)根本的原因是因?yàn)榉忾]造成的。是因?yàn)榘耸甏_放了以后，大家有一種求知的欲望，但是我們的條件有限，你不可能像現(xiàn)在的人，接觸到這么多專業(yè)的知識(shí)，所以我們那個(gè)時(shí)候，全都要靠閱讀去學(xué)習(xí)知識(shí)。而很多的閱讀導(dǎo)致你很多誤讀，這種誤讀又讓你產(chǎn)生很多關(guān)于藝術(shù)的聯(lián)想，成為我們一種習(xí)慣的營養(yǎng)。

那時(shí)候藝術(shù)家之間的交流也是有限的，大家都是靠文字在交流，就靠寫信。所以就可能形成了這一代人的一種特殊的學(xué)習(xí)方式。后來去看原作，都覺得不習(xí)慣，因?yàn)楦阆胂蟮牟灰粯印?2年我到國外看美術(shù)館，如饑似渴，之前還做了很多功課，因?yàn)榕驴床砹寺?。我是順著時(shí)間看的，從最早的中世紀(jì)木板油畫，慢慢看到十七世紀(jì)十八世紀(jì)油畫，到后來印象派，到表現(xiàn)主義，一直到92年的卡塞爾文獻(xiàn)展，越看越看不懂。之前我是靠閱讀去了解藝術(shù)，當(dāng)我面對(duì)原作的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)我閱讀的知識(shí)跟那個(gè)對(duì)不上。你作為一個(gè)熱愛藝術(shù)、學(xué)習(xí)藝術(shù)的人，在藝術(shù)面前覺得自己是一個(gè)門外漢，那種感覺很絕望。但是沒辦法，你就只能按你自己的一種方式去盡量了解藝術(shù)，幸虧藝術(shù)它是一種國際語言，你可以通過視覺去把握。所以別人也許會(huì)說：“你們這代人喜歡讀書”，其實(shí)是跟時(shí)代相關(guān)的，跟社會(huì)交往有關(guān)的，跟環(huán)境有關(guān)的。我要有現(xiàn)在這么好的條件，我也不看書，哈哈。

記者：影響你比較深刻的藝術(shù)家都有哪些？

張曉剛：我寫過一篇文章，說我們一路走來，有很多曾經(jīng)很崇拜的藝術(shù)家，到后來一一都舍棄了，因?yàn)樵诓粩嗟匦凶叩倪^程中，你會(huì)發(fā)現(xiàn)他不是屬于你真正喜歡的那種，雖然你會(huì)很尊敬他。最后可能只剩下這么幾個(gè)人，你會(huì)永遠(yuǎn)覺得他是跟你的生命有關(guān)的。

最早像西班牙的埃爾·格列柯 (El Greco)，這么多年一直沒舍棄。去年還去托萊多，我想看看他創(chuàng)作的環(huán)境。梵高還是沒變，但有一段時(shí)間梵高是被我冷落的，我覺得我的氣質(zhì)跟他不一樣。表現(xiàn)主義有幾個(gè)人原來很喜歡的，也被我放棄了。最后是馬格利特 (Rene Magritte) 在我心目中留下了很深的印象，像達(dá)利和馬格利特，我就覺得我偏馬格利特，馬格利特的東西更抽象，更古怪，可能也更內(nèi)在。到德國我是去找基佛爾 (Anselm Kiefer) 的，結(jié)果發(fā)現(xiàn)了里希特 (Gerhard Richter)。當(dāng)時(shí)國內(nèi)對(duì)里希特沒有介紹，所以不知道。我去德國，發(fā)現(xiàn)他畫的東西一直吸引我，每一個(gè)博物館都有他的作品，才慢慢認(rèn)識(shí)了這個(gè)藝術(shù)家。其實(shí)人的旅途中會(huì)遇到很多意外，你是在這種旅行中間不斷調(diào)整自己的方向。你很難預(yù)先設(shè)定很多東西，而這種意外的發(fā)現(xiàn)，其實(shí)給你帶來了很多驚喜。

所以我覺得一個(gè)藝術(shù)家的成長過程中，對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)不是一成不變的，他總是在不斷地調(diào)整。年輕的時(shí)候你可能看這個(gè)也喜歡，看那個(gè)也喜歡，你不知道自己是誰，到一定的時(shí)候，慢慢你就越來越清楚，而且不會(huì)影響你去欣賞別的不一樣的東西。

“現(xiàn)在沒有人相信天才了”

記者：你說你是一個(gè)比較個(gè)人化的藝術(shù)家，但市場(chǎng)又把你推到了一個(gè)公共藝術(shù)家、市場(chǎng)藝術(shù)家的定位。你怎么樣看待這種角色，你接受嗎？

張曉剛：我發(fā)現(xiàn)今天這個(gè)市場(chǎng)還是很有意思的，它可以把一個(gè)最不讓人喜歡的東西變成一個(gè)值錢的東西。比方說我原來從來沒覺得我的畫能賣，因?yàn)槲业漠嬂锩鎮(zhèn)鬟f的東西是恐怖的，是抑郁的，而這種東西呢，一般作為收藏的人掛在家里是不舒服的。但是市場(chǎng)又這么喜歡它，這就是市場(chǎng)的魔力。所以有時(shí)候你真的可能身不由己，你以為你可以把握自己?jiǎn)?？你把握不了，但反過來講也是一樣，其實(shí)無所謂你想把握什么，反正市場(chǎng)會(huì)把你包裝成另外一個(gè)人?；蛘哒f，你就是把自己變成一個(gè)魔鬼，市場(chǎng)也能把你賣掉。

所以反過來，我更堅(jiān)定不要去為市場(chǎng)畫畫，你以為你可以為市場(chǎng)服務(wù)嗎？市場(chǎng)是為你服務(wù)的。我覺得好的藝術(shù)應(yīng)該是創(chuàng)造市場(chǎng)的。這就顛覆了我們過去對(duì)市場(chǎng)的理解，過去以為市場(chǎng)有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，哪一種東西才是好賣的，后來發(fā)現(xiàn)不一定，人的口味是千奇百怪的，價(jià)值判斷也是千奇百怪的。我是從培根 (Francis Bacon) 的畫中看到這一點(diǎn)的。培根的畫那么丑陋，但現(xiàn)在最高價(jià)是它，為什么？這是藝術(shù)市場(chǎng)，大家看重的是藝術(shù)的價(jià)值，市場(chǎng)價(jià)值是附在藝術(shù)價(jià)值之上的。

所以，在今天，市場(chǎng)與藝術(shù)之間的關(guān)系實(shí)際上就這么復(fù)雜。比如說，如果幾個(gè)資本家在炒作藝術(shù)家、藝術(shù)作品的話，它為什么不把另一個(gè)人推到培根的價(jià)值？我覺得其實(shí)是值得研究的，國內(nèi)現(xiàn)在還處于初級(jí)階段。

記者：你怎么看待當(dāng)下中國的藝術(shù)環(huán)境，和你出道時(shí)相比有什么不同？

張曉剛：太不一樣了，我太羨慕了。年輕藝術(shù)家稍微有點(diǎn)才華，多少人關(guān)心他。資訊又發(fā)達(dá)，價(jià)值判斷又很清晰。每個(gè)畫廊代表什么，每條路指向性非常清楚。我們年輕那會(huì)兒沒有任何方向，唯一的方向就是很抽象的、神圣的《梵高傳》(Lust for Life， 1934)這些書，就算信念的支撐?，F(xiàn)在的藝術(shù)家目標(biāo)很清楚，多少年要達(dá)到一個(gè)什么樣的價(jià)位，達(dá)到什么水平。

這種現(xiàn)象客觀來講是好的，但就看你自己怎么把握。它的副作用就是寵壞了很多人，助長了一種功利的東西。這跟我們的教育有關(guān)，現(xiàn)在全都是成功學(xué)的教育。教的不是藝術(shù)，連技術(shù)都不是。就是成功，就告訴你，想成功要用什么方法。所以這樣的結(jié)果太清楚了，學(xué)生覺得沒勁。藝術(shù)變得不神秘，變成了一個(gè)行業(yè)。他進(jìn)來以后，老師就講，這個(gè)行業(yè)里面是這樣的，你要怎么樣走才可以成功。你得認(rèn)識(shí)誰，你得上什么樣的媒體，你得進(jìn)什么畫廊，你得參加什么樣的展覽，你的畫要賣到什么價(jià)位。沒有一個(gè)老師講：藝術(shù)是很神圣的。老師自己都不相信。

藝術(shù)其實(shí)是沒有標(biāo)準(zhǔn)的，只能用魅力去形容它，不能用正確與否來形容它。那你怎么讓他覺得藝術(shù)有魅力呢，他應(yīng)該學(xué)的是一個(gè)神秘的東西，打動(dòng)人的東西。如果藝術(shù)都打動(dòng)不了他，變成簡(jiǎn)單的一個(gè)行業(yè)，只剩下技術(shù)和一些人際關(guān)系。他的想象力、他的激情在哪啊？他的激情是為了獲取很具體的東西，而不是覺得我要和上帝接近。其實(shí)西方之所以比我們尊重藝術(shù)是因?yàn)樗囆g(shù)在他們心中還是神圣的。我們這兒藝術(shù)變成一種商品，太物質(zhì)了，沒有一種形而上的讓人敬畏的東西。連藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)都不敬畏，搞批評(píng)的人對(duì)藝術(shù)也不敬畏。這種環(huán)境下，可能做藝術(shù)變成了一個(gè)很現(xiàn)實(shí)的事情。

記者：聽起來有些悲觀。

張曉剛：我還是比較，不能說樂觀，但不會(huì)說對(duì)我們的環(huán)境悲觀，畢竟今天的環(huán)境比我們過去的環(huán)境真的好太多。而且就我接觸的年輕藝術(shù)家來講，真的比過去的藝術(shù)家進(jìn)步很多。各個(gè)方面的基礎(chǔ)都高太多。知識(shí)也好，技術(shù)也好，資訊、眼界、素質(zhì)各方面，這就是時(shí)代的進(jìn)步。時(shí)代的起點(diǎn)比原來高了一大截。但他們的競(jìng)爭(zhēng)也就更激烈了。

在我們那個(gè)時(shí)候，沒有行業(yè)上的競(jìng)爭(zhēng)，可能有天才的競(jìng)爭(zhēng)?，F(xiàn)在沒有人相信天才，大家相信智慧，所以觀念主義比較流行，時(shí)尚的比較流行。天才是有缺陷的，現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代需要“健全”的人，你要能談生意，要很國際化，要什么都會(huì)，不能有缺陷，有缺陷你就落伍。

現(xiàn)在的人越來越個(gè)體化了，人和人之間怎么形成關(guān)系，需要尋找一種公共的語言，就是公共關(guān)系。比方說網(wǎng)絡(luò)，你要是不懂網(wǎng)絡(luò)，今天就很尷尬，就更孤獨(dú)。在工作中如果要和人形成一種關(guān)系，你要具備很多能力才行。如果沒有這種起碼的能力，交往起來就很吃虧。沒有人欣賞你是天才，沒有的。梵高要是生活在這個(gè)時(shí)代就死定了，可能真的瘋了。