北京當代唐人藝術中心的文化實踐

“在商業(yè)利益與學術價值之間存在沖突的時候，我們一定會選擇后者”，當代唐人藝術中心(以下簡稱“唐人”)總監(jiān)鄭林如是說。也正是這樣一種強調服務品質的經(jīng)營理念，建構了唐人較為純正的學術形象。

眾所周知的是，推動中國當代藝術積極前行的力量不是官方的文化體制，而是市場經(jīng)濟的資本機制。事實上，運作當代藝術的創(chuàng)作和展覽項目，雄厚的經(jīng)濟基礎是必需的——只有資本大鱷才能與藝術家之間建立更順利的合作關系。

自2006年始，以北京嘉德為首的當代藝術拍賣市場上，就不斷涌出近乎天價的中國當代藝術品。同時并起的是，大大小小的當代藝術空間在北京798迅速擴張。身處泰國曼谷的鄭林，于1997年開始經(jīng)營傳統(tǒng)藝術類的畫廊生意，便敏銳捕捉到中國當代藝術內在蘊含的生命氣息，于2006年在北京成立當代唐人藝術中心，專注于當代藝術的推廣；從這一點上來言，鄭林是一位富有冒險精神的實踐者。然而，參與當代藝術市場的形式和層面多種多樣，畫廊又如何定位呢？

這并不是一個能夠輕松決定的問題。在一系列的考察和研究之后，就像其總監(jiān)的性格一樣，唐人決定在當代藝術領域探索出一條全新的試驗性的學術道路。從后來的一系列創(chuàng)作和展覽項目來看，唐人所合作的當代藝術家大多都是在學術領域獨樹一幟的試驗性藝術家，諸如劉小東、林一林、顏磊、孫原&彭禹、鄭國谷、楊詰蒼、王度等人；并且通過和國際知名藝術家，諸如里克力·提拉瓦尼加等人的合作，希望在藝術家和藝術機構之間打造一個國際性的交流平臺。當然，唐人為此投入了大量的資金。鄭林并不忌諱談論這些合作項目為唐人帶來的豐厚收益，亦因此更堅定了其學術探索方向的信心。

角色：關系與效應

讀者不禁會疑問，為何唐人在開幕展即能獲得這些藝術家的信任？毋庸置疑，最重要的基礎仍是唐人厚實的經(jīng)濟資本，另外就是北京的當代藝術氣候提供了諸多方便。此時的北京，當代藝術正呈現(xiàn)出蓬勃的氣勢，很多優(yōu)秀的藝術家都活躍在798附近的區(qū)域，即使是旅居海外的重要藝術家，通過各種關系都能夠被聯(lián)系到；尤其是，一些獨立策展人活躍在當代藝術家群體之間，他們都是非常重要的學術紐帶?，F(xiàn)在看來，唐人已經(jīng)基本實現(xiàn)了創(chuàng)設的初衷：致力于成就推動中國當代藝術核心力量的畫廊機構。

回到開始的問題，唐人介入當代藝術的優(yōu)勢身份已經(jīng)顯現(xiàn)出來，“很大程度上，商業(yè)利益與學術價值之間并不矛盾。”這種積極效應，在很多畫廊經(jīng)營者看來，都是不可思議的成功。在與北京798其他頂端畫廊機構負責人的對話中，筆者獲知，諸如唐人這樣實現(xiàn)資本與學術完美對接的情形同樣存在。能夠做到這一點的畫廊都具備這樣的特質：雄厚的資本基礎，優(yōu)秀策展人主導展覽項目的制度。自然而然的，與其長期合作者，都是享有顯赫聲譽的當代藝術家。換句話說，經(jīng)營中國當代藝術的畫廊機構實際上已經(jīng)存在著不同層面的區(qū)隔，由重要藝術家執(zhí)行的，真正備受矚目、進而產生學術影響力的大型展覽項目，也只可能由處于最核心區(qū)域的幾個畫廊機構來運作。相較而言，北京以外其他城市的畫廊機構通常難以取得這種機會，不僅在于資本基礎的薄弱，顯然還受到一種對當代藝術不甚積極態(tài)度的影響，以至于負責人通常缺乏一種經(jīng)營的魄力。

鄭林意識到這種城市空間和文化環(huán)境與當代藝術之間的密切關系：唐人必須置身于核心城市，才有可能奠立最頂尖畫廊平臺的基礎。也只有在最正確的立足點上，才能獲得一種恰當?shù)纳矸荨?/p>

北京是一個富含想象力的城市，充滿神秘誘惑力，其本身即帶有政治和國際化的象征意義。唐人與北京，正是基于這樣一種潛在的聯(lián)系。可以看到，當代藝術家倘若想取得最前衛(wèi)乃至一種國際化的身份，與北京多多少少都會發(fā)生些關系。鄭林坦言，在不久的未來，唐人的目標是與國際一流畫廊、藝術機構建立合作關系。這種合作的目的不言而喻：更為國際化的身份，將使得唐人運作中國當代藝術項目時，更加游刃有余。

身份：城市與空間

剛從美術學院畢業(yè)的年輕藝術家普遍相信，北京更有可能是夢想開始的地方。“想搞當代藝術，想成名成家，那就‘北漂’吧。”不少人會帶上自己的作品過去碰碰運氣，因為他們不斷接收到這樣的信息：在北京可能發(fā)生一系列的傳奇。一種源自內在的勇氣會聲稱，“我比他們更有才華”。在北京的798、宋莊、環(huán)鐵和芳草地，都聚集了大量尋覓機會的年輕人，他們大多沒有較為正式的職業(yè)，盡管生活和藝術理想之間充滿著種種矛盾，卻依然會選擇堅持下去。那么，北京對于他們而言究竟意味著什么？在筆者看來，就是一種“可能性”，而這種可能性是除北京以外其他地方所無法給予的。這個結論不僅僅來自于想象力，亦來自于穿行其間的深刻體會。

回過頭來仔細想一想，盡管上海、廣州、成都、深圳、長沙等城市的當代藝術展覽和畫廊機構已逐漸起步，然而在學術策劃和市場規(guī)范上依然差強人意。藝術家們，猶感不滿。何況，這些城市的文化空間中，普遍缺乏對當代藝術收藏的興趣，藝術家普遍認為作品的價格太低廉。對當代藝術有興趣者還會指出：但凡優(yōu)秀的藝術家，基本上都是由北京乃至海外的畫廊和美術館機構代理的，投資的回報會有更多保障。他們多會選擇購買國外富有名氣的當代藝術家的作品，而對本土藝術家的創(chuàng)作不屑一顧。這種情況與18世紀英國藝術家的遭遇類似。在伯林頓勛爵時代，時髦的紳士若要訂購畫作，寧可去買一幅意大利某名家的作品，而不愿意購買不曾揚名國外的英國本土藝術家的佳構。

為著藝術事業(yè)的成功，藝術家希冀與北京發(fā)生更多的聯(lián)系，目的是使一切變得更加容易。在學術層面上，中國當代藝術家大多呈現(xiàn)對社會歷史抑或生命哲學的廣義體驗，因而他們從不愿意將自己與某個“地方性”的名字聯(lián)系起來；若想獲得一種至高的身份，就必須身處一個更為合適的文化空間中表達自身的學術觀念?；蛟S，只有在北京，才不會受到那種怪圈的影響。要知道，偏見在一種反復作用的心理機制中，會演化為對現(xiàn)實的默認。而一旦如此，這種認識就會發(fā)生實際的效應。

顯而易見，北京集聚了最完備的文化資源。頂級畫廊機構和拍賣公司的努力，為當代藝術的持續(xù)推進開辟了一條寬闊的道路。置身于其中的當代藝術家，所經(jīng)驗和感受的思想和語言日益“國際化”，換句話說，就像他們所相信的那樣，自己的身份正在實現(xiàn)轉化，由“中國的”生長為“世界的”。前提是，畫廊機構所必需的專業(yè)工作方式和學術理想，以及甄選合作藝術家時的審慎態(tài)度；應該說，這種成長必然是同步的。相對于其他城市畫廊機構專注于培養(yǎng)和推動本土當代藝術家創(chuàng)作的方式，北京更像是只愿意采摘成熟的果實。這也就不難理解，為何有批評者指責北京諸多畫廊機構沒有耐心去培養(yǎng)年輕的當代藝術家；批評它們太過于注重商業(yè)利益，投資市場成熟的知名當代藝術家。有批評者甚至認為，北京的畫廊機構實際上是商業(yè)操作性最強的，出資者非常清楚這種高成本投入的巨大經(jīng)濟回報，所謂的學術性只不過是商業(yè)神話的“文化軟文”而已。畢竟，激發(fā)當代藝術活力的因子，源于市場體系的穩(wěn)定。而北京，就吸納了絕對優(yōu)勢的市場資本。

合作：資本與學術

唐人運作當代藝術項目的方式，有自己的一套經(jīng)驗。“錢所能解決的問題，是有限度的。”進駐北京798之后，唐人就籌劃執(zhí)行了“剩余價值”、“積累·廣東快車下一站”等大項目作為自己的開幕展，其強烈的實驗性特征令同行倍感驚異。要知道，在唐人進駐798之前，尚未有畫廊贊助大型裝置的當代藝術項目，大家都還在經(jīng)營傳統(tǒng)的架上繪畫。而唐人贊助的當代藝術項目展，大量涉及到影像、裝置，尤其需要指出的是，其中不少作品，完全是一次性的過程，根本就無法收藏。從商業(yè)利益的角度來看，這種投入很不理性：畫廊畢竟不是純粹的公益基金會或市政美術館，擁有穩(wěn)定的展覽經(jīng)費。不僅如此，唐人還積極引入了策展人制度，邀請藝術史學者共同主持特別項目。在這一問題上，唐人基本上保持服務性的角色，充分尊重策展人和藝術家的方案。這些合作關系，都保證了展覽的學術規(guī)范性。更令同行驚異的是，唐人的這些大型當代藝術項目在市場運作上，同樣獲得巨大的收益。諸如建立專項中國當代藝術收藏的法國人多米尼克及希爾萬·樂維夫婦，其創(chuàng)立的DSL collection 收藏庫，專注收藏偏重于觀念、錄像、攝影和裝置的作品，與唐人有著密切的合作關系；再者，被“ART REVIEW”評為全球最大收藏家的法國人弗朗索瓦•皮諾，在中國當代藝術大型項目收藏方面，也是唐人的忠實支持者。之所以能夠建立這樣的合作關系，得到國際重要收藏機構和個人的密切關注，用鄭林的話說，“這些都是在堅持學術方向上不斷積累的結果。”

唐人創(chuàng)設至今，業(yè)已籌備執(zhí)行了60余次當代藝術展覽活動，應該說是相當頻繁和忙碌。展覽的每一個細節(jié)，鄭林都會非常謹慎，他特別強調，“高水準的學術展將為畫廊帶來專業(yè)信譽，會吸引優(yōu)秀的策展人，帶來高質量的展覽項目，出色的藝術家也愿意緊密合作。”有研究者甚至指出，諸如唐人這樣的高端畫廊，在發(fā)現(xiàn)當代藝術的敏銳嗅覺上，已經(jīng)超越了職業(yè)批評家，并且會走在他們的前面，與藝術家的創(chuàng)作形成一種“并行”的關系。就像藝術家要提出一些特別的展覽計劃，而畫廊或藝術基金會機構則直接給予資金上的贊助，并聯(lián)系好收藏家——最終藝術作品被創(chuàng)作出來。我們也不難發(fā)現(xiàn)，一些藝術作品是專門為畫廊的空間量身制作的，其關系是唯一的，而非一種臨時性的組織關系。與傳統(tǒng)的藝術形式不同，當代藝術似乎更強調作品的物質性存在，在視覺語言上往往趨向于震撼性的效果，制作、運輸和展示都演變成一項繁重的工程。在唐人之前，很少有畫廊敢于接受一位藝術家的方案，“砸錢”贊助其完成這些構想。在北京畫廊機構行業(yè)內，唐人便是以砸錢著名，有時一個展覽就砸上百萬；令人稱奇的是，即使在2008年金融危機爆發(fā)，798中不少畫廊無奈撤出的時間里，唐人依然在砸錢，而展覽的作品都能夠被客戶收藏。這些，都得益于唐人“夠狠”的強人基調。

展覽：“軌跡”與“自由”

2011年3月，唐人邀請著名法國策展人杰羅姆·桑斯(Jérôme Sans)在北京組織策劃了“Tracing the Milky Way”(中譯“軌跡”)當代藝術展，參展者是陳箴(已故，1955—2000年)、黃永砯、沈遠、王度、嚴培明和楊詰蒼，他們都是旅居法國的重要華人當代藝術家。這個展覽是自2010年底唐人重新裝修自己的展示空間之后的開幕展，策展人的另一身份——尤倫斯當代藝術中心(UCCA)館長——也備受矚目。由此可見，唐人在藝術展覽合作關系的廣泛性。在北京經(jīng)營和主持畫廊機構的同行看來，《軌跡》展完全奠立了唐人所堅持的高端學術形象。這個重要的展覽之所以能夠最終呈現(xiàn)出來，得益于唐人自身不懈的努力、業(yè)已收獲的豐富的人事資源和文化資本。

杰羅姆·桑斯作為獨立策展人活躍于法國當代藝術界，其與王度、陳箴等藝術家都是長期的合作伙伴；并且，這6位參展藝術家與尤倫斯收藏也有著緊密的聯(lián)系。應該說，能夠調動這些資源，邀請他們參與唐人的展覽項目和計劃，并非易事。除已故藝術家陳箴的裝置《搖籃誕生地》、《社會調查——上?！贩謩e創(chuàng)作于1993年和1999年，楊詰蒼錄像作品《達芬奇風景》創(chuàng)作于2009年，其余皆是新作。其中黃永砯的大型裝置作品《專列(Leviathanation)》最為引人注目，其尺寸為470×2100×340cm，使用材料為綠皮火車廂和動物標本等。據(jù)展覽部負責人介紹，黃永砯將作品方案提交給唐人，由唐人贊助出資120萬購買火車廂等制作材料，最終由藝術家組裝完成。為了實現(xiàn)展示的要求，唐人調動了重型機械并推倒了空間的一面墻壁，才將作品搬運到指定的位置。另外，王度的裝置《板兒爺》，也是由唐人贊助完成的一項創(chuàng)作計劃。這是王度的即興之作，其原本的計劃并非如此，在考察了唐人新裝修的空間之后，才有了新的靈感。這件作品的尺寸也達到了750×280×380cm，在一輛小三輪推車上堆放了17噸可樂飲料，視覺極富震撼力。唐人與王度有著極融洽的合作關系，在2008年8月，唐人就曾贊助王度完成大型裝置作品《國際快餐》；并且在3月底，唐人贊助王度創(chuàng)作的大型裝置作品展也即將展出。

從唐人的角度來看，贊助完成《軌跡》展實際上表達了一種堅定的信念。鄭林坦言，唐人自身用于收藏基金的經(jīng)費是接近2億元，因而能夠不遺余力地贊助藝術家的創(chuàng)作。要知道，國內官方美術館和畫廊機構都處于一種缺乏展覽經(jīng)費的經(jīng)營狀態(tài)，因而無法推動一些重要創(chuàng)作項目的執(zhí)行。毫不奇怪的是，《軌跡》展最終也取得了市場的巨大成功。前文中筆者談到，北京的畫廊機構幾乎不會花費精力培養(yǎng)年輕藝術家，而主要從事“發(fā)現(xiàn)”的工作?！蹲杂伞氛?，從很大層面上顯示了唐人的學術價值取向，以及專業(yè)平臺的影響力?？梢钥吹剑迫烁矣谫澲?，是一群在藝術表現(xiàn)上同樣“夠狠”的角色。

2009年5月，唐人贊助孫原&彭禹完成了裝置作品《自由》的計劃。這件試驗性的作品，耗費了大量的人力物力以及技術來解決方案。為了滿足項目的需要，唐人花費近60萬元購買了鋼板——高達11米的鋼板將展覽大廳內近400平米的空間完全圍住，僅留數(shù)個窗戶讓觀眾向內窺視。多年以來，孫原&彭禹憑借對裝置藝術的執(zhí)著探索，在國際當代藝術界嶄露頭角，通過《自由》，孫原&彭禹受到了學術界的普遍關注，業(yè)已確立他們作為中國當代藝術界的中堅力量之一的地位。與《軌跡》展相較，《自由》更具有社會學意義上的震撼力。

資本的價值

鄭林堅持認為，經(jīng)營畫廊需要魄力，與藝術創(chuàng)作需要想象力同樣重要。他相信資本的力量，相信資本與學術之間并行不悖的合作關系——畢竟，與唐人合作的藝術家不是慵懶的跟風者，唐人自身的學術理想，注定其亦非眼中只有金錢的貪婪者。學術界在普遍意義上否定著資本與學術之間的平等和互利關系，也許我們更應該拋開二元對立的切入角度，真正面對和關注“資本的價值”。

【編輯：張長收】