姚瑞中作品 《八煙溫泉》
姚瑞中堪稱(chēng)是臺(tái)灣創(chuàng)作量豐富且藝術(shù)樣式多元的藝術(shù)家，作品涵蓋裝置、攝影、表演、錄像、紙上創(chuàng)作和雕塑等多種形式。他同時(shí)也是策展人、藝評(píng)家、藝術(shù)沙龍負(fù)責(zé)人、教師和藝術(shù)史工作者。他以作品和寫(xiě)作來(lái)探討和批判歷史和社會(huì)的大議題，包括歷史以來(lái)臺(tái)灣的政治語(yǔ)境;臺(tái)灣戒嚴(yán)時(shí)期的思想意識(shí)形態(tài);經(jīng)濟(jì)起飛臺(tái)灣的高度資本主義化;解嚴(yán)后所面對(duì)的民主化困境等核心議題。他以“歷史廢墟”的拍攝作為切入點(diǎn)，擴(kuò)展到犬儒、魔鬼等各種意象，幽默、調(diào)侃且鞭辟入里。下面是我對(duì)姚瑞中進(jìn)行的采訪(fǎng)，也許我們可以從他的話(huà)語(yǔ)中感受到他獨(dú)特的批判精神。
您的最新作品《云游圖》以及其它系列作品中的風(fēng)景都具有一種傳統(tǒng)的韻味，您是不是從小就接觸很多中國(guó)傳統(tǒng)的東西，您覺(jué)得傳統(tǒng)在您的作品中起到怎樣的作用?
姚瑞中：雖然我并不是很喜歡國(guó)畫(huà)，總覺(jué)得與生活距離過(guò)于遙遠(yuǎn)，但我十分喜歡讀書(shū)，尤其是歷史與藝術(shù)書(shū)籍。我年輕時(shí)十分心儀西方藝術(shù)，花了很多時(shí)間弄通它的來(lái)龍去脈，但當(dāng)我回溯本身文化系統(tǒng)，卻逐漸發(fā)覺(jué)西方藝術(shù)在東方并不見(jiàn)得行得通。但學(xué)習(xí)傳統(tǒng)不是食古不化、不知順應(yīng)時(shí)代變化，故步自封，而是要會(huì)變通、知?jiǎng)?chuàng)新。就像我揚(yáng)棄了“謝赫六法”自創(chuàng)“春蠶吐絲”筆法，配以個(gè)人生活旨趣，雖是臨摹古風(fēng)，但是卻是一種創(chuàng)新。因此，我倒認(rèn)為前衛(wèi)可能是未來(lái)的傳統(tǒng)，傳統(tǒng)也可以是未來(lái)的前衛(wèi)。
您說(shuō)的很對(duì)。除了風(fēng)景，在您的作品里也有很多非常有意思的客觀(guān)物象，那么您在創(chuàng)作的過(guò)程中是如何選擇客觀(guān)物象的?您是源于怎樣的情感去描述它們的?您所為之感動(dòng)的是什么?您筆下的人物與您的經(jīng)歷和內(nèi)心情愫有怎樣的關(guān)系?
姚瑞中：我對(duì)于客觀(guān)物象的選擇與我的經(jīng)歷有很大的聯(lián)系。比如《忘德賦—孤寂之島》一作，當(dāng)時(shí)令我感慨的是陳水扁貪污事件，因此我畫(huà)了一座驚濤駭浪中的小島以及一座黃金打造的總統(tǒng)府，略表心中沉痛之意。
其實(shí)我所有作品中的人物都是個(gè)人生命的縮影。例如在《忘德賦》系列里，我是一名有志難伸的士大夫被流放至邊陲(蘇格蘭)，因此我對(duì)晚明變形主義幾位大家(陳洪綬、吳彬)的處境頗有同感。加上我曾登遍臺(tái)灣高山，父親姚冬聲也是一位小有名氣的水墨畫(huà)家，在耳濡目染與探索成長(zhǎng)記憶驅(qū)使之下，開(kāi)始臨摹古畫(huà)并借題發(fā)揮，竟畫(huà)出了具現(xiàn)代感的山水畫(huà)而令我自己都大吃一驚。如今回頭分析，可能是混雜了文化與環(huán)境的復(fù)雜因素才得以成形，這點(diǎn)在我早期的幾件行為觀(guān)念作品中，也有一條重要線(xiàn)索。
您的創(chuàng)作，經(jīng)常以臺(tái)灣的政治、歷史背景為嘲弄對(duì)象，叩問(wèn)個(gè)人如何回應(yīng)歷史以及臺(tái)灣在歷史中的定位?？梢哉f(shuō)，對(duì)歷史、社會(huì)等大議題的關(guān)注在您的作品中處處可見(jiàn)，那么是什么促使您對(duì)這些大議題的關(guān)注的呢?
姚瑞中：有很大部分原因來(lái)自于我成長(zhǎng)的80及90年代，當(dāng)時(shí)正值臺(tái)灣解嚴(yán)前后，街頭上有很多風(fēng)起云涌的社會(huì)運(yùn)動(dòng)，不過(guò)無(wú)黨無(wú)派的我皆選擇缺席，因?yàn)槲腋赣H告誡我決不可走上政治之途。他是自1949年后隨國(guó)民黨來(lái)臺(tái)的江蘇常州人，雖曾為市議員與律師，但骨子里其實(shí)是個(gè)文人，耳濡目染之下，我對(duì)大議題的思考就轉(zhuǎn)化成為了較激進(jìn)的作品，但我覺(jué)得前輩藝術(shù)家處理類(lèi)似題材都太過(guò)悲情，我試圖透過(guò)藝術(shù)行為解構(gòu)政治神話(huà)、宿命情結(jié)及藝術(shù)自身，從這點(diǎn)來(lái)說(shuō)，我倒是間接地透過(guò)藝術(shù)的狂笑罵出了心中的烏托邦。
我十分慶幸能在臺(tái)灣親臨重要?dú)v史發(fā)展的現(xiàn)場(chǎng)，并透過(guò)藝術(shù)對(duì)我所生存的處境進(jìn)行反思。雖然多數(shù)人以為我的作品與政治密不可分，但我并不認(rèn)為它們屬于政治性作品。相反地，我的作品是反政治性的作品，例如早期的《本土占領(lǐng)行動(dòng)》系列(1994)，我在臺(tái)灣六處被外族登陸之地裸身學(xué)狗灑尿，其實(shí)是以嘲諷姿態(tài)野蠻地“占地為王”，試圖顛覆被強(qiáng)加于個(gè)人意志之上的“大敘事”。近代史中的臺(tái)灣因列強(qiáng)割據(jù)，使得島民往往有種悲情宿命感，但隱含其中的矛盾性與曖昧性卻又使臺(tái)灣社會(huì)充滿(mǎn)創(chuàng)造力，我的作品即在此特殊環(huán)境中吸取養(yǎng)分進(jìn)而轉(zhuǎn)化為個(gè)人語(yǔ)匯。我認(rèn)為無(wú)法與腳下土地產(chǎn)生對(duì)話(huà)與深沉情感的作品，不是政治上的“樣板畫(huà)”就是為商業(yè)服務(wù)的“偽藝術(shù)”。
您覺(jué)得您在大議題方向上的關(guān)注區(qū)別于其他藝術(shù)家的特質(zhì)是什么?
姚瑞中：我覺(jué)得我要談的不僅是藝術(shù)問(wèn)題，而是透過(guò)藝術(shù)手段挖掘人類(lèi)歷史發(fā)展的荒謬性。除了創(chuàng)作之外，我同時(shí)也關(guān)注臺(tái)灣文化現(xiàn)象與藝文環(huán)境的不足，創(chuàng)作之余，花了很多時(shí)間書(shū)寫(xiě)臺(tái)灣當(dāng)代藝術(shù)論述，陸續(xù)出版了《臺(tái)灣裝置藝術(shù)》、《臺(tái)灣當(dāng)代攝影新潮流》及《臺(tái)灣行為藝術(shù)檔案》，補(bǔ)強(qiáng)這幾塊被忽略的點(diǎn)、進(jìn)而鋪串成面。另外，我對(duì)環(huán)境變遷也頗有感觸，因此將走訪(fǎng)廢墟的行動(dòng)整理出版了《臺(tái)灣廢墟迷走》、《廢島》及《人外人》等書(shū)。在創(chuàng)作上我覺(jué)得一名現(xiàn)代知識(shí)分子必須要響應(yīng)身處的社會(huì)并貢獻(xiàn)個(gè)人專(zhuān)長(zhǎng);但很遺憾的是在下所學(xué)不足，只能以一廂情愿的藝術(shù)方式與社會(huì)對(duì)話(huà)，例如在《萬(wàn)里長(zhǎng)征行動(dòng)之乾坤大挪移》中，不斷在長(zhǎng)征景點(diǎn)前倒立，以無(wú)厘頭的方式趣談中國(guó)近代史上最大的“逆轉(zhuǎn)勝”。我想“幽默”與“調(diào)侃”是我與其他藝術(shù)家最大的不同吧!
如您自己所說(shuō)的：“人類(lèi)歷史的命運(yùn)，具有某種無(wú)可救藥的荒謬性”。這種荒謬性反應(yīng)在您的創(chuàng)作里，那就是對(duì)廢棄物、犬儒、魔鬼的關(guān)注，使您的作品中帶有某種頹廢格調(diào)，這是您自己特殊的批判方式，您認(rèn)為這種格調(diào)對(duì)于批判臺(tái)灣社會(huì)和政治現(xiàn)實(shí)有怎樣的作用?
姚瑞中：藝術(shù)是否能改變社會(huì)或造成具體且立即的影響，對(duì)我來(lái)說(shuō)并不是那么重要，畢竟搞藝術(shù)又不是在從事社會(huì)或政治運(yùn)動(dòng)，更重要的是透過(guò)活潑的藝術(shù)手段，看穿事實(shí)、玩弄現(xiàn)實(shí)并想象真實(shí)背后的虛幻。例如《犬儒外史—踹你死》這張畫(huà)，應(yīng)用同音不同義的方式玩弄文字，但卻在上海博覽會(huì)被強(qiáng)迫下架，原本幽默的作品卻在不同社會(huì)現(xiàn)實(shí)下產(chǎn)生不同解讀，自然形成不同意識(shí)形態(tài)間的對(duì)話(huà)。雖然這在我意料之外，但經(jīng)過(guò)此事我反而傾向開(kāi)放語(yǔ)意，讓作品滾雪球般地?fù)碛凶约旱纳?/p>
你的這種批判應(yīng)該是沿著一定的創(chuàng)作脈絡(luò)發(fā)展的?是沿著怎樣的脈絡(luò)?與臺(tái)灣文化環(huán)境的變化有怎樣的聯(lián)系?
姚瑞中：早期幾件行為藝術(shù)作品，基本上是探討個(gè)人在歷史洪流里存有多少主體性，所有畫(huà)面中皆以“我”進(jìn)行著阿Q般的行動(dòng)，如同面對(duì)歷史巨獸的唐吉訶德，明知不可為而為之的悲壯行徑。而自90年代初開(kāi)始拍攝的《廢墟迷走》系列乍看十分頹廢，但實(shí)際上是默默展開(kāi)個(gè)人踏查，其目的是藉由環(huán)境變遷對(duì)社會(huì)價(jià)值觀(guān)進(jìn)行隱性批判。后來(lái)我將一些素材再制為《野蠻圣境》、《天堂變》等攝影裝置，應(yīng)用臺(tái)灣民間廟宇祭壇形式，以臺(tái)灣這類(lèi)金光閃閃、瑞氣千條的民間文化為范本，對(duì)臺(tái)灣島上怪力亂神、舶來(lái)贗品的現(xiàn)象進(jìn)行反諷。當(dāng)代藝術(shù)的國(guó)際風(fēng)格是一種帝國(guó)風(fēng)格，與其制造西方人喜好的東方樣板風(fēng)格，倒不如誠(chéng)懇地培育從本土冒出的嫩芽。
您怎樣看待臺(tái)灣藝術(shù)家的作品熱衷于社會(huì)與文化批評(píng)的現(xiàn)象及臺(tái)灣藝壇的泛政治化傾向?這一傾向的趨勢(shì)是怎樣的?
姚瑞中：臺(tái)灣當(dāng)代藝術(shù)因?yàn)楹茉缇臀瘴鞣剿囆g(shù)思維，又夾在二個(gè)大國(guó)之間的地理邊陲，在沒(méi)有太多藝術(shù)市場(chǎng)的商業(yè)操作下，90年代有許多深具實(shí)驗(yàn)性與批判性的作品產(chǎn)生，不過(guò)近年來(lái)因?yàn)槿蚧M(fèi)主義席卷，加上數(shù)字時(shí)代新媒體嶄新的溝通方式，都影響了年輕一代對(duì)藝術(shù)的看法。普遍來(lái)說(shuō)，藝術(shù)革命的年代已悄然遠(yuǎn)去，政治惡斗變成只問(wèn)藍(lán)綠不問(wèn)是否的價(jià)值錯(cuò)亂，如同我在《人下人—戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中所暗示與嘲諷，原本反抗國(guó)家機(jī)器與商業(yè)巨獸的前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)，在這二股力量快速謀合后，不是被收編就是被污名化。話(huà)雖如此，我仍然相信每個(gè)時(shí)代的藝術(shù)，都會(huì)有屬于它具批判力的一面。
您認(rèn)為這些年創(chuàng)作的過(guò)程中最大的轉(zhuǎn)折是什么?是什么促使您這種轉(zhuǎn)變的?
姚瑞中：其實(shí)是愛(ài)情。我不諱言自己是一個(gè)性情中人，對(duì)于愛(ài)情敢愛(ài)敢恨，因?yàn)橐恍﹤€(gè)人感情因素，幾次都有自我毀滅念頭，不過(guò)我都將其轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作動(dòng)力，例如廢墟的拍攝大多是我失戀時(shí)攝得，所以十分疏離凄涼;《忘德賦》系列是與我女友(老婆)共赴蘇格蘭駐村所繪，可以從畫(huà)面中感受到非常愜意;而《如夢(mèng)令》系列則是我結(jié)婚前后所畫(huà)，有點(diǎn)腥膻?？傊?，自古英雄皆難過(guò)美人關(guān)，我也不例外。
您怎樣平衡自己作為策展人、藝術(shù)家、教師、機(jī)構(gòu)負(fù)責(zé)人等多重身份?
姚瑞中：我并不特別突顯這些身份，事實(shí)上我也不在乎什么身份，這都是別人試圖給予定義的方便性想象。我倒覺(jué)得我的工作比較不像是藝術(shù)家，更傾向是某種“神職”。以文藝復(fù)興為例，當(dāng)時(shí)藝術(shù)家皆具多重身份，通過(guò)藝術(shù)或其他途徑彰顯“信仰”。時(shí)至今日，雖然西方整體藝術(shù)環(huán)境發(fā)展較為成熟，分工也較細(xì)致，但我并不覺(jué)得集多重身份于一身有何不妥;相反地，哪一位藝術(shù)大師不是三頭六臂、精力過(guò)人?話(huà)雖如此，還要看做的事是否徹底且深刻、有無(wú)擊中要害;就現(xiàn)實(shí)層面來(lái)說(shuō)，藝術(shù)家面對(duì)這些工作往往更具靈活性與開(kāi)創(chuàng)性，但有時(shí)也太過(guò)理想化而不夠務(wù)實(shí)。不過(guò)因?yàn)閯偵畠?，所以暫時(shí)都在家?guī)『ⅲ虼宋易罱嗔藗€(gè)姚奶爸頭銜，但我最想做的是退隱山林，希望能早日實(shí)現(xiàn)。
【編輯：陳耀杰】
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