在藝術(shù)市場上，有這樣一條規(guī)律：抬高一個藝術(shù)家的最高價格，已被證明必然導(dǎo)致這個藝術(shù)家的其他作品，甚至這位畫家的對手身價的上漲。
1850年以來的藝術(shù)品市場，金錢與藝術(shù)的聯(lián)姻更加牢不可破。正是在這一時期，宮廷里的國王、親王和貴族地主終于將藝術(shù)市場拱手讓給了歐洲的金融家和工業(yè)中產(chǎn)階級。“富有的中產(chǎn)階級和上流社會的富人對待藝術(shù)品的態(tài)度有著顯著不同。在很大程度上，國王、親王和貴族們購買藝術(shù)品是為了收藏，而以商業(yè)為取向的中產(chǎn)階級則是為了交易。”在研究藝術(shù)品市場長達(dá)30年、曾任英國保守黨藝術(shù)部長顧問的戈弗雷·巴克(Godfrey Barker)筆下，160多年來，這群手握最重要藝術(shù)品的人似乎僅僅是“為金錢而藝術(shù)”。
“無論東方國家還是西方國家，藝術(shù)品長期以來一直是一種金融玩具，一件藝術(shù)品高昂的價格能夠衍生出新的高昂價格。”在《名利場—1850年以來的藝術(shù)品市場》一書序言中，他如此寫道。去年末，該書中文版由三輝圖書出版。
巴克的觀點也并非妄言，在這本書里，他以大量的例子說明了人們?nèi)绾瓮ㄟ^藝術(shù)品的流向、價格與金錢交易之間的關(guān)系，并回溯了160多年來，藝術(shù)品是如何在世界各國的權(quán)貴手中流傳?藝術(shù)品價格又為何會有如此之多的起落?藝術(shù)品是如何被資本選中作為升值工具，而這一工具又緣何能夠上演漲跌如此迅速的戲碼?
決定了他抱有上述看法的是巴克選擇的觀察角度：他將著眼點放在藝術(shù)品引發(fā)的金錢效應(yīng)，而非藝術(shù)價值;他也將藝術(shù)品市場放在整個金融體系的起落中，而非藝術(shù)史中進(jìn)行考察。因而，《名利場》一書所談?wù)摰?ldquo;藝術(shù)品”也僅僅是藝術(shù)品作為“投資標(biāo)的”的一面，而并非藝術(shù)品所為人類帶來的全部。無論“為藝術(shù)而藝術(shù)”亦或“為金錢而藝術(shù)”，這都是存在于這個時代的現(xiàn)實。但，《名利場》選擇談?wù)摰氖呛笳摺?/p>
巴克認(rèn)為：“藝術(shù)品市場之所以爆炸，也在很大程度上歸因于藝術(shù)市場容易被操縱。”而“當(dāng)代藝術(shù)品的價格之所以上漲，是因為買下這些作品的人必定會讓其上漲，他們策劃了半打市場操縱來保證這一點。”在書中，巴克常常作如此犀利的表達(dá)。
梵高《鳶尾花》，1987年的競拍價達(dá)到5390萬美元。
撐起高價的幽靈
“我曾經(jīng)問蘇富比當(dāng)代藝術(shù)部主管羅耶(Tobias Meyer)，為何美國藝術(shù)家馬克·羅克斯的畫價曾在9年之中上漲9倍?他的回答是：因為收藏他畫作的人的財富，在過去10年中增長了9倍，而新的藏家又源源不斷涌入。”在接受第一財經(jīng)專訪時，巴克說。
巴克的這句話頗具意味地闡明了藝術(shù)品價格背后的真正動因。書中屢次提到了這樣一個帶有典型性的故事，展現(xiàn)了藝術(shù)品價格是如何被一次次推高：1987年11月，澳大利亞的阿蘭·邦德在與蘇富比達(dá)成特殊約定后奮不顧身競價，以5390萬美元的價格拍下了梵高的《鳶尾花》。在此之前，邦德與蘇富比已經(jīng)達(dá)成交易：只要最終報價高于5000萬美元，他們就把一半的錢借給他。但最后，邦德依然無法拿出錢來支付這樣的高價。最后，這幅畫以4500萬美元轉(zhuǎn)而被賣給蓋蒂博物館，差額由邦德補足。
這件雖然沒有最終成交的藝術(shù)品依然激起了連鎖反應(yīng)。在看到《鳶尾花》賣出高價以后，巴黎交易商杜朗魯約的后人立刻將德加的《洗衣婦》送到了倫敦拍賣會上。隨后此畫在1987年的拍賣會上以1370萬美元的價格創(chuàng)下了德加的拍賣紀(jì)錄。在藝術(shù)市場上，有這樣一條規(guī)律：抬高一個藝術(shù)家的最高價格，已被證明必然導(dǎo)致這個藝術(shù)家的其他作品，甚至這位畫家的對手身價的上漲。
蘇富比在《鳶尾花》交易中扮演的角色在1988年浮出市面，媒體指責(zé)拍賣行扭曲了藝術(shù)品市場的真正價格。但拍賣行認(rèn)為：為買方尋求借貸并沒有錯。巴克還在書中指出，不光蘇富比，很多拍賣行都為買房提供借貸服務(wù)，而抵押物則是拍賣行即將上拍的這件藝術(shù)品本身。巴克也寫到這樣的事實，這樣的做法有時還會讓拍賣行承受壞賬的損失。“沒有人知道拍賣行的壞賬到底有多少，但也許頗為可觀。2001年和2009年，標(biāo)準(zhǔn)普爾把蘇富比的信用評級降至BB-("垃圾")級，認(rèn)為該拍賣行"資本結(jié)構(gòu)放貸過高"，其借貸"容易成為壞賬"。”巴克在書中寫道。
拍賣行為買家提供借貸，這樣的做法究竟是否合理，這依然有可以辯論的空間。但一個客觀的事實是，諸如此類的做法的確推高了藝術(shù)品價格。巴克指出：從1987年12月至1990年5月，蘇富比的藝術(shù)指數(shù)表明，印象派作品的價格增長了153%。為市場推波助瀾的還不光是拍賣行，銀行和保險公司也參與其中。《名利場》一書向人們透露：1980年代，紐約的花旗銀行和1990年代的倫敦勞埃德公司在其中充當(dāng)了先鋒角色，他們?yōu)樗囆g(shù)品提供的貸款額度通常相當(dāng)于所抵押藝術(shù)品價格的50%。在此期間，藝術(shù)品價格攀升到了20世紀(jì)價格紀(jì)錄的頂峰。
巴克談到的蘇富比所拍《鳶尾花》的事例只是書中提供的一個案例。事實上，巴克認(rèn)為，除了拍賣行，藏家和藝術(shù)家都可能參與到這種金錢游戲之中。他提到，即便在拍賣場上給出令人咋舌的、明顯過高的價格，買家本人也并非輸家。因為“如果一個買家自己有幾幅同樣的作品，他們便有足夠的動力進(jìn)入拍場聯(lián)手將價格抬高”。如果一幅畫的高價能夠帶來自己其余幾幅畫價格的上升，那依然是值得一試的買賣。也因而，一個市場中只要有幾位藏家堅定持一種藝術(shù)品，這個門類的價格便可能在相互配合之下節(jié)節(jié)攀升。所持藝術(shù)品的長期上漲對于他們的投資回報率來說至關(guān)重要。
藝術(shù)品市場，“華爾街”的避風(fēng)港
在中國，“盛世收藏”這四個字耳熟能詳，藝術(shù)品市場總在社會富足安定的情況下才會蓬勃興起。而在巴克看來，在這個金融創(chuàng)新的時代里，事實又未必如此。
將藝術(shù)品市場放在整個金融市場中審視，是《名利場》一書的另一個維度。巴克發(fā)現(xiàn)，在19世紀(jì)和20世紀(jì)中葉，戰(zhàn)爭和重大政治變革往往構(gòu)成藝術(shù)品的新一輪流動。此后的藝術(shù)品市場往往會是金融資本的避風(fēng)港，在股市和實體經(jīng)濟蕭條之時，藝術(shù)品市場才開始了有活力的循環(huán)—而非評論家們之前認(rèn)為的“藝術(shù)品市場是整體經(jīng)濟的反映，它會隨著股市的起伏而起伏”。
“過去三十年的經(jīng)驗已證明，進(jìn)入藝術(shù)市場的最佳時機是在華爾街崩盤之際，在這樣的時候，資金都在尋找新的投資領(lǐng)域。”巴克從1975年以來美國和英國的藝術(shù)品和房產(chǎn)價格圖中看到，“在漲漲跌跌中，藝術(shù)品和房產(chǎn)的價格以引人注目的方式相互追隨;藝術(shù)品價格上漲的年份，大都是股市低迷之時。”
即便藝術(shù)品市場真的可能淪為金融工具，那么，同是藝術(shù)創(chuàng)造，又是什么讓培根、赫斯特，以及中國的范曾、陳逸飛、方力鈞等藝術(shù)家的價格在一段時期內(nèi)遙遙領(lǐng)先于其他藝術(shù)家?在巴克看來，就當(dāng)下的藝術(shù)家而言：“決定重要性的往往是誰叫得最響，誰最能吸引公眾注意，誰最能創(chuàng)造一種個人崇拜”以及“經(jīng)紀(jì)商的判斷、博物館館長和權(quán)威評論家的評價”。
巴克認(rèn)為，有很多人在他們的時代被認(rèn)為十分重要，卻被后世認(rèn)為無足輕重。他在書中給出的例子有1870年到1910年的巴黎藝術(shù)家柯羅(Corot)、杰羅姆(Gerome)和布格羅(Bouguerea)，這三位藝術(shù)家在當(dāng)時被交易商和評論員認(rèn)為是“時代的最高成就”，但很明顯，后世認(rèn)為以梵高為首的印象派以及后印象派成就遠(yuǎn)高于他們。與巴克所舉的例子類似的案例也存在于中國美術(shù)史上。兩宋工整、精密的院體畫曾在當(dāng)時被推崇，但在繪畫史上的影響卻遠(yuǎn)不及自北宋延綿而下的文人山水一脈。
這樣的事實又能讓人感到一絲快慰。在藝術(shù)市場的頂端，資本并非一切。藝術(shù)確有其自身規(guī)律，并最終影響價格。這樣的規(guī)律始終存在，卻可能需要很長時間才會從層層遮蔽中慢慢顯現(xiàn)出來。
