后花園 60x80cm 2010
當代藝術這個稱謂已經伴隨我們很久了，與之相關的爭議至今沒有停息的跡象。什么是藝術的當代性?這個問題一定與我們生活世界的當代問題有關。當代世界發(fā)生的現象和存在的問題，決定了當代藝術的內容和性質。近代以來世界的發(fā)展，與啟蒙理性的萌發(fā)有關，人類對世界的建構代替了神義對世界的闡釋。藝術見證了歷史的進步，直至19世紀晚期?，F代藝術作為一種反思物，開始質疑這個一直被認為進步的世界。原本人類對世界的理性認識，是一種自由的思想工具，然而人類對自身的過分自信，又重新構筑了一個嚴苛的、工具的、制度化的社會世界。啟蒙理性蛻化為工具理性。世界以物化作為指標，重新限制了人們對自由的追求。這正是人類在當代面臨的主要問題，我們的所有存在和思考都與此有關。當代藝術不僅反對現代藝術建立的孤立的精英世界，而且與現代藝術一起反思這個工具化的物質世界。因此，自由，想象，超越，這些精神內涵都屬于當代藝術的內在目的屬性，而不僅是那些與大眾消費生活相關的流行藝術才是當代的范疇。
李雄伊的油畫正是以一種出自藝術家的自然天性表達了藝術在當代世界的這種高尚品質。
藝術有一種神奇的能量，它在表達人的存在時直接和心靈相通，不需經過任何知識和道德的跨越。因此，無論我們賦予藝術如何多樣的意義，它最本真的觸發(fā)依然是最重要的。天性易得更易失，太多人在藝術學習的征程上學到了技術，卻丟掉了藝術，失去了情感，沒有了感動。而真正有成就的藝術家在物化的社會里也依然會持有自己的純粹，在藝術探索的深處不斷喚醒自己童年的趣味，使藝術在無功利的狀態(tài)中自由自在。這需要一種超越意志對物化社會的抗拒，而不僅僅是逃避。逃避仍是弱者的表現，處在外力的陰影之下，超越卻是一種高傲的勝利的姿態(tài)，它屬于藝術的特質。李雄伊的繪畫中最可貴的就是這種與生俱來并且永遠也沒有再丟掉的天性。
藝術是不可教的，這句話有著確然的真理。師承固然重要，但打出師門更為重要，否則可能終生郁憾。若沒有師承，自由馳騁，看似無法，卻反而可能得法，進而得無法之大法。雖然李雄伊也曾出入過中央美術學院，但他的藝術主要還是來自自學。這在當今美術高等教育逐漸大眾化的時代，堪稱異數了。智者有言：美術學院培養(yǎng)不出當代藝術家。此斷言雖不免苛刻，但已觸及藝術專業(yè)教育的癥結。在工具理性一統的天下，幾乎沒有逃脫的公立機構。制度化、程式化、規(guī)范化在專業(yè)化的外衣包裝下冠冕堂皇，卻掩不住沒有靈魂的內心虛弱。對于大學而言，自由思想是其本然，于美術學院而言，自由創(chuàng)作乃是根本。言及至此，唏噓不已，深為中國藝術教育的失敗而抱憾，也為李雄伊的自學之路慶幸。自學，因其專注非常，有明確的藝術追求，更能發(fā)揮出內心的潛力。
沒有理由地喜歡藝術，這就是最大的動力。在康德看來，無目的性是藝術最基本的特質。在這一點上，體現了藝術遠離功利的純粹性，因此方能心無旁騖，專心藝事。李雄伊在藝術中尋求這種自由，因而創(chuàng)造了獨特的審美世界。
李雄伊是一個熱愛生活的人，生活對他來說就是一首快樂的流動的詩。在生活的每一個節(jié)奏中都閃耀著光芒，映射出他的發(fā)現、他的幻想、他的希望。對他來說，繪畫是一種抒情的方式，如同日常語言一樣，是每天舉手投足的一部分。筆勢的蜿蜒、筆觸的爆發(fā)、色彩的碰撞，都是情緒的直接表露。畫乃心印，我手寫我心。讀其畫乃知其人，雄伊的心靈是坦蕩的、率直的，在少語內秀的表面之下我們看到了真摯的藝術表達。
雄伊對外在世界的觀看是主動的攫取，他沒有受到科學理念對藝術的束縛，沒有陷到物象再現的邏輯中不能自拔。這種寫意的態(tài)度，本來就是我們的獨特文化，它參與建構了東方偉大而特殊的文明世界。只是近代以來，在與西方比較的物質科技落差中我們喪失了對自身文化的自信，藝術也被一種實證的態(tài)度加以改造。寫實主義構成了一百年來的主旋律，藝術淪為物化的工具，由此既遠離了我們的文化，也遠離了我們的心靈。李雄伊的繪畫不啻是一種救贖，不僅對于藝術本身，而且對于這個環(huán)繞我們的世界。
世界無疑是多元而豐富的，面對這個龐雜的世界，人的存在需要一種正確的認知方式。迷失者把自己投身于世俗的洪流，在立體的世界中裹挾前行，茫然不知方向。這樣的存在導向一種虛無。智者則是在旁觀這個外在世界，同時內觀自身。歷史的每一步前行都仿佛在探險，猶如人的一生。當我們取得了一點成績沾沾自喜，當我們擺出慶功的宴席時，潘多拉的魔盒早已經開啟，等待我們自投羅網。人要警惕的不僅是外面的世界，更是自己內心的欲望。李雄伊的藝術不僅面對這個混亂的世界展現出純粹，而且自證了一顆沒有污染的心靈。
雄伊用平面的視角來處理這種觀看，他把世界的混雜多變過濾、壓縮成干凈的平面。風格來自觀看的態(tài)度，在他眼中簡單的世界就是一個平面，或者說是多個平面的組合。平面首先是一種人生的態(tài)度，是在亂局之中的臨危不亂、寵辱不驚，是對世界的簡約和概括，是對人生目標的執(zhí)著和專注。其次才是繪畫方式的表達，世界被分割為平面的組合，這是一種主觀的表現方法，突破了對世界被動臨摹的迷障。多少年來，客觀再現自然世界被認為是理性認知世界的尺度，代表著進步的歷史觀念，同時也日漸成為一種樊籬，阻滯了我們的視野。因而對此的突破需要超常的思維，需要那種天才人物的偏執(zhí)和故我。美術史上的梵高、杜尚、達利都是這樣的劃時代人物。我尚不敢把雄伊完全比之，但雄伊無疑已經具備了類似的才情和特質。
雄伊繪畫中的平面卻不是貧乏的，他并非簡單地平涂，而是置之于心靈的抒寫狀態(tài)，雜糅著筆觸、顏色的內在變化。心靈的純凈與性靈的豐富同時共在，他在平面中看到的也許不是這個平面自身的物質屬性，卻是平面內部盛開的花卉、斑駁的墻面、閃爍的湖光。這樣的直覺貫穿在他所有的繪畫，所有的平面處理之中。因此，我們看到的雄伊的繪畫不僅只有天性的簡約，還有他對生活的熱情和無盡探知。只有熱愛，才會在筆下產生如此眾多的變化，而這些變化并不是理智的設計，它來自直覺，一種神秘的內心沖動的表達。
在弗洛伊德那里，無意識獲得了與眾不同的意義，變成一個非同尋常的概念。弗氏用這個概念來解釋藝術創(chuàng)作的原動力，也把它用作理解人的心靈和人類社會運作的密碼。他在《圖騰與禁忌》中這樣談到：“只有在藝術中才一直會發(fā)生的事情是，一個被欲望所折磨的人，做了一些仿佛那些欲望得到實現的事情;還有就是，他在游戲中所做的事情產生了情感的效應——感謝藝術的錯覺——仿佛它是某些真實的東西似的。”對無意識意義的正名，是對禁錮的理性世界的警覺和排斥，是一種對精神世界追尋的自覺行為。那些神秘的遙遠的未知的力量，始終潛伏在歷史深處，在理性越界的那一刻，它蘇醒過來，恢復精神的光輝，修正物性的誤區(qū)。對于李雄伊這樣的藝術家而言，這種關于無意識的理性闡述也是失效的。他并非刻意地潛伏，刻意地等待，刻意地復出，而始終是無意識地聽憑直覺的內心表達，藝術是他使用的最合適的方法。只有直覺能準確地表達他的行為，在此再高深的理論闡釋似乎都蒼白無力，只能作一個附麗的注腳。
雄伊繪畫中的內容自然與他的生活有關，卻也是出自直覺。它們都來自環(huán)繞他的世界，在畫室、花園、后山、梨園，游戲、落霞、遠山、舞蹈，所有觸動他心靈的事物和情節(jié)，還有他遠去的童年，在春天的呼吸，對仙山的悵惘，對花卉的贊美。再有他非常喜歡的那個動物園中的好朋友們的生活，如人類自己一樣，有愛，有希望，有憂傷，都進入到他的藝術世界之中。
藝術之于李雄伊，寄寓了他的理想和童真，因此能創(chuàng)造出獨特的繪畫風格。他的繪畫，是現當代藝術思潮激蕩中的一個樣本，在工具化的、扭曲的物欲世界里表現了坦率的直通心性的高貴品質。他的涂寫，喚醒的是在我們這個時代已經稀缺的自由意志。
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