2024年10月25日，方力鈞個(gè)展「觀·近遠(yuǎn)」于凱旋畫(huà)廊開(kāi)幕，本次展覽由杜曦云擔(dān)任策展人，集中呈現(xiàn)藝術(shù)家近幾年來(lái)創(chuàng)作的20余件作品。
此次展覽展出了方力鈞不同媒介的作品，包括紙本水墨、紙本設(shè)色、瓷板畫(huà)和陶瓷雕塑。
方力鈞的創(chuàng)作并不局限于某一種媒介。在他看來(lái)，“材料、工具、方法、題材都是無(wú)限的，但人的生命是短暫而急促的，所以必須在特別短的時(shí)間里確定要干什么、怎么干，于是矛盾就出現(xiàn)了。這個(gè)時(shí)候，需要審視身邊有什么材料可以用，你會(huì)什么，又能做什么。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，人生中常常有些‘慌不擇路’的時(shí)候，必須在有限并且急迫的時(shí)間里從容地、有效地把無(wú)限中最重要的部分選擇出來(lái)，然后落實(shí)。”
方力鈞個(gè)展「觀·近遠(yuǎn)」展覽現(xiàn)場(chǎng)
凱旋畫(huà)廊，2024
1
近與遠(yuǎn)、個(gè)性與共性
80年代對(duì)自由和個(gè)性的表達(dá)；90年代，從對(duì)自我生存經(jīng)驗(yàn)到關(guān)注集體現(xiàn)實(shí)生存環(huán)境和狀態(tài)，以及社會(huì)環(huán)境的變化帶來(lái)的對(duì)歷史的反思與對(duì)當(dāng)下現(xiàn)狀的諷刺和批判，在方力鈞的作品中有著鮮明且直接的表現(xiàn)，也成為了他創(chuàng)作的基調(diào)。
方力鈞
《2023》
180 × 246.8 cm，紙本水墨，2023
無(wú)限的題材中，他選擇了最能打動(dòng)他，也是最得心應(yīng)手的“人物”題材，作為他洞察這個(gè)世界與社會(huì)真相的載體。對(duì)于方力鈞來(lái)說(shuō)，無(wú)論是關(guān)注自己，還是關(guān)注群體，他的藝術(shù)始終都是離不開(kāi)“人”的。
方力鈞畫(huà)面中的人物，或嬉笑怒罵、或萎靡不振、或若有所思、或乖張孤傲、或空虛無(wú)聊……無(wú)論如何夸張、如何變形，讓我們感受到的卻是一個(gè)個(gè)無(wú)比真實(shí)的生命歷程和生活瞬間。
方力鈞個(gè)展「觀·近遠(yuǎn)」展覽現(xiàn)場(chǎng)
凱旋畫(huà)廊，2024
方力鈞
《2021.1.12-2023.4.7》
90.5 × 60.5 cm，紙本設(shè)色，2023
從有意隱去人物身份，形象千篇一律的“光頭”到對(duì)身邊熟悉的人進(jìn)行描繪；從蕓蕓眾生到精微個(gè)體，雖然方力鈞的視角看上去是從共性轉(zhuǎn)向了個(gè)性，但他所要挖掘的，始終是人性的共性，甚至是人在具體時(shí)代中的共同宿命。
正如杜曦云所說(shuō)： “方力鈞的肖像作品，畫(huà)得都是他熟悉、親近的人，包括這些人平時(shí)正襟危坐時(shí)不會(huì)顯露的一些神情動(dòng)態(tài)，都被他捕捉到了。這是在極近的距離才能觀察到的結(jié)果。
但同時(shí)，方力鈞也經(jīng)常讓自己魂游局外，仿佛置身遠(yuǎn)處的旁觀者，遠(yuǎn)觀別人和自己。
近觀時(shí)凸顯的各種具體而微的差異，在遠(yuǎn)觀時(shí)逐漸弱化乃至消失，貫穿于彼此之內(nèi)、之間、之上的共性浮現(xiàn)出來(lái)：人性的趨向、生命的狀態(tài)、群體的結(jié)構(gòu)、乃至冥冥中的宿命……”
方力鈞
《2020.11.23》
70.5 × 34 cm，紙本設(shè)色，2020
方力鈞曾講過(guò)這樣一段經(jīng)歷，“記得上大學(xué)的一件事情，對(duì)我特別重要，那時(shí)畫(huà)人體，班里的同學(xué)全部要找好的角度，比如2/4或1/4角度、離多大距離、怎么構(gòu)圖之類(lèi)。我來(lái)晚了，全班同學(xué)都找好了角度，你只能到前邊去，離模特很近。根本看不到全貌，沒(méi)辦法構(gòu)圖也沒(méi)辦法把形畫(huà)準(zhǔn)確。這時(shí)卻有體溫?fù)涞侥樕?。我心里有一種特別的沖動(dòng)，就好像發(fā)現(xiàn)一個(gè)新世界，可能其他的同學(xué)都走入誤區(qū)了，成百成千成萬(wàn)的學(xué)生都在重復(fù)一種東西，在構(gòu)圖，在找形，在找角度。只有我一個(gè)人，好像體會(huì)到妙處了。 人體最重要的是什么？人體最重要的是體溫，而不是形狀。 ”這一發(fā)現(xiàn)幫助他在創(chuàng)作中，有效地繞過(guò)了人物的外在表象和美術(shù)技法規(guī)范的限制，準(zhǔn)確且直接地進(jìn)入到人的內(nèi)在表現(xiàn)，進(jìn)而洞察人在具體的社會(huì)關(guān)系中的不為覺(jué)察的狀態(tài)。
方力鈞
《2023.2.21》
46 × 37 cm，瓷板畫(huà)，2023
方力鈞
《2023.2.21》
46.5 × 37.2 cm，瓷板畫(huà)，2023
方力鈞
《2023》
23 × 18.3 cm，瓷板畫(huà)，2023
從80年代至今，以單個(gè)或多個(gè)人物的肖像為題材的作品一直出現(xiàn)在方力鈞各個(gè)時(shí)期的作品中。從這些不同年齡、不同文化背景和不同生活際遇的人物肖像中，我們可以看到在歷史更迭和社會(huì)進(jìn)程中，由外部環(huán)境帶動(dòng)內(nèi)在意識(shí)所塑造出的各種不同的時(shí)代面孔和精神狀態(tài)。這些作品既是畫(huà)中人物自己的寫(xiě)照，也是我們這幾代人共同的寫(xiě)照，同時(shí)，也是方力鈞自己的影射。
方力鈞
《2020 疫》
90.2 × 61.6 cm，紙本設(shè)色，2020
方力鈞
《2016-2024.1.11》
144 × 77 cm，紙本設(shè)色，2024
“每個(gè)藝術(shù)家的作品都是他/她的生命狀態(tài)和人生經(jīng)歷的分泌物，創(chuàng)作是在顯露自己的某種‘偏見(jiàn)’，畫(huà)別人的同時(shí)其實(shí)也是在畫(huà)自己。方力鈞畫(huà)面中的這些人，一幅幅單獨(dú)地看時(shí)，有著各自的獨(dú)特個(gè)性和豐富表情；并置到一起時(shí)，卻流露出了人性在這個(gè)時(shí)代、地域、群體中的很多共性……”杜曦云解讀道。
方力鈞個(gè)展「觀·近遠(yuǎn)」展覽現(xiàn)場(chǎng)
凱旋畫(huà)廊，2024
2
瞬間與整體
方力鈞用他個(gè)人化的視角，將身邊人在生活中最放松，也是最不可替代的個(gè)人特質(zhì)進(jìn)行抓取和描摹，讓每張面孔之下的情緒、感受、人生經(jīng)歷和時(shí)代故事層層鋪陳開(kāi)來(lái)。
方力鈞
《2022.6.15》
54 × 38 cm，瓷板畫(huà)，2022
對(duì)單一瞬間的抓取，表面上看是對(duì)整體性的對(duì)抗。但這個(gè)紛繁蕪雜、千姿百態(tài)的世界，何嘗不是由一個(gè)個(gè)生動(dòng)而真實(shí)的瞬間所組成。
這些如快速按下相機(jī)快門(mén)所得到的圖像，似乎有意在拒絕被深入觀看。瞬間的表情、狀態(tài)和反應(yīng)來(lái)得太快，走得也太快，這其中是藝術(shù)家與時(shí)間的角力。
方力鈞
《2023.12.5》
69.5 × 69 cm，紙本設(shè)色，2023
方力鈞
《2023.12.2》
45.5 × 34.5 cm，紙本設(shè)色，2023
近些年來(lái)，方力鈞用隨身攜帶的相機(jī)、手機(jī)，在各種場(chǎng)合為身邊人拍照，記錄和呈現(xiàn)他們最真實(shí)的樣子，再經(jīng)由繪畫(huà)將這些形象“轉(zhuǎn)譯”到畫(huà)面上。一種方法長(zhǎng)時(shí)間的使用，在帶來(lái)熟能生巧的同時(shí)，也意味著不斷地重復(fù)。
方力鈞個(gè)展「觀·近遠(yuǎn)」展覽現(xiàn)場(chǎng)
凱旋畫(huà)廊，2024
無(wú)論是單一人像的集中展示，還是大型作品中的群像，敘事性的降低和數(shù)量的疊加不可避免地帶來(lái)了觀看心理上的變化，一個(gè)個(gè)瞬間不再是瞬間，而是一個(gè)共同的整體。那些被捕捉到的不易覺(jué)察的表情、情緒和狀態(tài)，像一塊塊零散的樂(lè)高積木，拼湊出一個(gè)如宿命般的早已設(shè)定好的主題模板。這是時(shí)代的驅(qū)力，也是時(shí)代的真相。
在這個(gè)過(guò)程中，方力鈞發(fā)現(xiàn)了偶然的狀態(tài)與人性本質(zhì)之間的聯(lián)系，這種狀態(tài)與美丑無(wú)關(guān)，是在看似“失真”的狀態(tài)里，尋找真實(shí)。
方力鈞
《2019.5.9》
91 × 61.5 cm，紙本設(shè)色，2019
3
失真與審真
“我認(rèn)為有一個(gè)詞特別重要，就是‘失真’。每個(gè)人對(duì)于美好的理解和想象是不一樣的。這個(gè)世界之所以美好在于每個(gè)人身上獨(dú)有的特性和獨(dú)有的瞬間。我希望能夠呈現(xiàn)的是這些不可被替代的瞬間。”方力鈞說(shuō)。
這不禁又讓我們回到此次展覽的標(biāo)題“觀，近遠(yuǎn)”，只有在足夠近的距離中，才能抓住每個(gè)人獨(dú)有的瞬間；但同時(shí)，又要及時(shí)抽離，才能判斷哪個(gè)瞬間才是最真實(shí)的和最不可替代的。
方力鈞
《2020.12.18-2022.2.4》
70 × 35 cm，紙本設(shè)色，2022
微妙關(guān)系在觀看者與被看者之間產(chǎn)生。一個(gè)人作為“人”的真實(shí)反應(yīng)，是無(wú)法被美顏相機(jī)復(fù)刻的，因?yàn)樵谂既恍?、直接性的瞬間抓取中，人很難作出“美的反應(yīng)”。
方力鈞
《2024 春》
141 × 276 cm，紙本設(shè)色，2024
方力鈞個(gè)展「觀·近遠(yuǎn)」展覽現(xiàn)場(chǎng)
凱旋畫(huà)廊，2024
方力鈞說(shuō)： “這種瞬間不一定是符合社會(huì)主流審美，或者是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代美顏相機(jī)之下的形象。” 畫(huà)面中的人物與當(dāng)下的審美論調(diào)并不合轍押韻，這也不是他要追求的。正如杜曦云所說(shuō)：“我認(rèn)為他既不是審美也不是審丑，他是審真。他想畫(huà)出真相。如果這個(gè)真相是偏于美的，就是審美的；如果是偏于不美的，那就是另一種結(jié)果。其實(shí)對(duì)他來(lái)說(shuō)，美和丑是第二位的，他只想審視真相，我可以稱(chēng)之為‘審真’。”
方力鈞
《2023.2.21》
46 × 37 cm，瓷板畫(huà)，2023
方力鈞
《2020 疫》
89.7 × 61.4 cm，紙本設(shè)色，2020
4
歡愉的，但也是崩壞的
此次展覽，也展出了幾件方力鈞的陶瓷雕塑作品。不同于他那些“直接主義”的人物繪畫(huà)作品，這些陶瓷作品具有著欲說(shuō)還休的隱喻性和抽象意味。
在這些作品中，方力鈞將抽象的想象轉(zhuǎn)化為了具象的修辭：輕、薄、空、透、精美、脆弱。這些詞匯像是一個(gè)個(gè)符號(hào)，拼湊出雕塑的具體信息和結(jié)構(gòu)。
看上去很像干燥而剝離的皮膚，因陶瓷的質(zhì)地而顯得異常脆弱，又異常美麗，但語(yǔ)義的底色是一種顯而易見(jiàn)的痛感。
方力鈞
《2023》
51 × 49 × 39 cm，陶瓷，2023
方力鈞
《2015》
46 × 44.5 × 42 cm，陶瓷，2015
在展廳中，一張張面孔組成的人間百態(tài)圖，與這些一觸即潰的陶瓷雕塑形成了互文，也在時(shí)刻提醒著人們身處時(shí)代現(xiàn)實(shí)中的矛盾：看似輕松卻也是緊繃的；歡樂(lè)扭曲了不易察覺(jué)的壓抑；花團(tuán)錦簇里埋藏著前赴后繼的孤獨(dú)；自由奔跑后，面對(duì)的卻是一片無(wú)處可逃的巨網(wǎng)……
方力鈞
《2023》
180 × 246.8 cm，紙本設(shè)色，2023
正如喜劇的底色是悲劇一樣，方力鈞的作品，從早期的玩世現(xiàn)實(shí)主義光頭到被擠壓到扭曲的陶瓷面孔，都是在對(duì)生存境遇的臨界點(diǎn)進(jìn)行闡釋。歡愉的，但也是崩壞的。
方力鈞個(gè)展「觀·近遠(yuǎn)」展覽現(xiàn)場(chǎng)
凱旋畫(huà)廊，2024
矛盾與對(duì)立始終貫穿于這些陶瓷雕塑的各個(gè)環(huán)節(jié)，它們似乎總是在提示： 崩壞不僅僅存在于藝術(shù)中，也存在于現(xiàn)實(shí)中。 方力鈞說(shuō)，“每一次展覽，我們都要多運(yùn)一些作品，因?yàn)樵谶\(yùn)輸?shù)倪^(guò)程中它可能已經(jīng)毀掉了。這個(gè)是正常的損毀，沒(méi)有意外、也沒(méi)有刻意。十來(lái)年，在包裝上我們已經(jīng)改進(jìn)過(guò)無(wú)數(shù)次了，但依然無(wú)法避免損毀。但我之所以稱(chēng)之為‘正常’的損毀，說(shuō)明我已經(jīng)知道這個(gè)風(fēng)險(xiǎn)系數(shù)的存在，所以它就不再是臨界點(diǎn)了，而成為了很有把握的事情。 這就意味著它需要繼續(xù)往懸崖邊上去推進(jìn)，這幾乎是一個(gè)無(wú)止境的過(guò)程，但有的時(shí)候推的太厲害，就徹底失敗了。 ”
