來湖南省博物館盡覽方力鈞版畫創(chuàng)作四十年

1月29日至3月1日，“方力鈞版畫”展覽將在湖南省博物館特展一廳、二廳舉辦，并免費向公眾開放。此次展覽總策劃段曉明，策展人冀少峰，展覽統(tǒng)籌陳敘良，學(xué)術(shù)主持舒可文。

方力鈞，1963年生于河北，1989年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院版畫系。 他作為中國后89新藝術(shù)潮流最重要的代表，與這個潮流的其它藝術(shù)家共同創(chuàng)造出一種獨特的話語方式——“玩世現(xiàn)實主義”。 其中尤以方力鈞自1988年以來一系列作品所創(chuàng)造的“光頭潑皮”的形象，成為一種經(jīng)典的語符，標志了80年代末和90年代上半期中國普遍存在的無聊情緒和潑皮幽默的生存狀態(tài)，或者更廣義地說它標志了當(dāng)代人的一種人文和心理的感受。

該展通過梳理方力鈞1982年首次創(chuàng)作的版畫至2020年的新作，借助132件不同時期的版畫作品，來反映方力鈞在不同階段的藝術(shù)探索。 此次展覽不僅僅是方力鈞從事版畫創(chuàng)作38年的階段性成果，也是一窺中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展史和研究中國當(dāng)代藝術(shù)家群體成長史，所極具典型化的一個縮影。

策展人冀少峰按照時間順序，將方力鈞的版畫作品劃分為四個轉(zhuǎn)折時期： 一、朦朧期(1982—1984) 二、沉寂期(1985—1994) 三、覺醒期(1995—1998) 四、突破期(1999年至今)

他認為閱讀方力鈞的版畫，是要放棄、清空、歸零對于版畫的認知和已有版畫的語詞，進而以一種當(dāng)代藝術(shù)的體系制度來直面其版畫所帶來的顛覆性挑戰(zhàn)和觀念的變革。 朦朧期（1982~1984）

這個階段其版畫帶有強烈的時代印記，體現(xiàn)的是一種久居封閉環(huán)境的人對現(xiàn)代性的渴望，苦難經(jīng)歷、個人命運和中國社會底層現(xiàn)實緊緊聯(lián)系在一起，以致于關(guān)于傷痛苦悲的視覺表達成為其視覺敘事邏輯的重要線索之一。 沉寂期（1985~1994）

方力鈞在中央美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)期間，并沒有留下什么令人印象深刻的版畫作品，但社會氛圍的激動人心迫使方力鈞必須從歷史的大興奮中醒來。他由太行地域的鄉(xiāng)土題材轉(zhuǎn)向?qū)徝琅c形式的探索，再至回歸太行地域母題，由此形成了其視覺敘事風(fēng)格的重要轉(zhuǎn)向。激變的社會裹挾著方力鈞也投入到社會變革的潮流中，而后內(nèi)化于其版畫創(chuàng)作與當(dāng)代藝術(shù)的軌跡中。 覺醒期（1995~—1998）

他以一種自我啟蒙式的藝術(shù)實踐，不僅回應(yīng)了激變的社會發(fā)展現(xiàn)實，找到了適應(yīng)自己的生存方式，同時亦走在了時代與藝術(shù)的前沿。其1995年創(chuàng)作的黑白木刻，塑造的形象來自于符號敘事光頭的形象，并有意嘗試將這些形象放大。他以一種無畏的勇氣和難得的清醒，直面大時代變局所帶來的突如其來的變化。其內(nèi)心深處和外部世界的異質(zhì)性促使他刻畫出了時代的大命題，刻畫出了思想的超越，精神的高貴及人性、人之為人的尊嚴與風(fēng)骨。 突破期（1999年至今）

他的版畫所帶來的顛覆性革命，不僅在于其表現(xiàn)工具、材料材質(zhì)及方法語言的變革。技術(shù)尺寸的變革有形可見，但在形式背后身份的獨立，精神的自由才真正瓦解了傳統(tǒng)版畫知識系統(tǒng)。透過版畫，實則是一種個性尊嚴的被尊重，是一種人性的解放和壓抑已久的解放的人性。由解放版畫，到解放人性;由版畫獲得解放，再回歸人性的解放，也使得方力鈞的版畫在當(dāng)代藝術(shù)史敘事中牢牢占據(jù)著顯著而穩(wěn)固的位置。

—— 冀少峰，《解放版畫——讀方力的鈞的版畫》

展覽希冀通過觀看方式的改變使觀眾從常規(guī)化的博物館展覽中脫離出來，呈現(xiàn)出一場“去博物館化”的展覽。 通過視覺信息的排列與非時間線性的作品組合傳達出“去回顧展化”的態(tài)度。強調(diào)觀展體驗中的“沖擊、觀看、記憶”，以期達到“作品為傳播服務(wù)”的目的，使作品在展覽結(jié)束后還會在某個不經(jīng)意的時刻出現(xiàn)在觀眾的記憶中并對他們產(chǎn)生盡可能持續(xù)的影響。

眾家評說方力鈞版畫

盡管那些臉都來自具體的人，大多是他熟識的朋友，但在這些帶有復(fù)數(shù)性特征的畫面上，這些人與作品的關(guān)系、相互之間的關(guān)系完全不同于另外那些帶有敘事性的作品。本雅明在說到復(fù)制品的時候認為，復(fù)制品能夠克服真實的獨特性。那么，這種復(fù)數(shù)性是否也有相似的作用?復(fù)數(shù)性是否也會摧毀因為獨特而形成的偶然性、直接性以及真實感?這些都曾是現(xiàn)代主義文化中最被認可的價值，偶然性可以用來確認“不確定性”。新的技術(shù)環(huán)境、新的社會政治中，這些價值被植入在了非常不同的形式中。但我不能確定方力鈞是在質(zhì)疑，在揭發(fā)，還是認可。

@ ? 舒可文

《看方力鈞版畫的兩個片段》

他們(畫中人物均為男性)的視線前方都是荒唐妄誕的世界。但是世界本來就在那里，是他們的目光賦予其意義。他們看著本來就在存在于此的世界，使得他們產(chǎn)生了或空虛或其他的某種感情。其中蘊含著一種唯物主義思想的悖論，即藝術(shù)可以按照反映論進行規(guī)定。方力鈞把自己走過的中國歷史與自己的作品并列放置，并構(gòu)建了這一檔案庫，但是從其他不同的角度來看，這與面孔收藏構(gòu)成了交互隱喻。我們只能向毫無意義的世界尋求意義。方力鈞描繪的并非畫中人物目光所在的世界，而是這些目光中的感情與表情。或許他們現(xiàn)在正在感受世界的虛無吧……

@ ? 建畠晢

《方力鈞在木版畫領(lǐng)域的豐碩成果》

版畫最重要的是版字右側(cè)的那個“反”字。反向思維的重要性。方力鈞很多時候，事情反著做，反的很適度。仿佛輕松而游刃有余，其實是有通盤考量與精密計算的。時間、空間、人物、作品、數(shù)量、傳播達成了某種默契，這是版畫非常有意思的地方。方老師恐怕做到了不少，這就是版畫式謀略的成果。然而，所有的謀略不過是過程，作品的本體價值或許才是高度酒，才能更持久地帶動你的神經(jīng)，進入藝術(shù)中最嗨的那個點。

@ 吳洪亮

《版畫式謀略與酒要喝高度的——閑敘方力鈞的版畫》

方力鈞設(shè)法在此表現(xiàn)出與社會服從和外部特定事物對立的個人情感。他是木刻工藝和場景編排大師，即使是在其海報印刷品的大尺幅版面中，他也能成功地表現(xiàn)并塑造出心理活動，以豐富明亮的色彩涂飾心靈的深淵。在鮮明的配色下，觀看者很快便相信眼前這個無害的世界的友好的聯(lián)系，直至第二眼才注意到其中的分化、深淵、迷?；驊嵟?。集體總是凌駕于個體之上，個體即虛無;方力鈞曾有一次以此為主題，它在茫茫大海或無邊的天空中寂寞地漂浮。方力鈞認為，個體始終孑然遺世，虛妄無力。認可方力鈞的人們認為社會系統(tǒng)具有約束力，以一種疏離的視角進行觀察，決定并控制著生活。放棄個體感受，心靈即被掩埋在一個無從定義的總體之中，看似融入了集體。但這正是他通過其細致入微的性格研究所提出的根本問題。人類基本上被困于自身周遭：陷于其自身，同時又處于集體制度中。

@? 貝婭塔·萊芬塞德

《方力鈞——自我與集體》

我所以使用了“版畫本色”，是想說方力鈞方力鈞自他在中專學(xué)習(xí)期間，就對版畫產(chǎn)生了超乎尋常的興趣，并且進入中央美院選擇的也是版畫系科，這種對版畫的特殊情感，除了他成長壞境接觸版畫的機會多之外，也一定與他特殊的個性中的某些因素如喜歡單純、簡單的性格密切相關(guān)。我想說的是，方力鈞方力鈞所以能在版畫和個性兩者之間相得益彰，或許可以說版畫就是方力鈞方力鈞的“母語”，版畫對于他最容易上手，最有把握通過版畫來表達自己的感覺。從這個角度說，他的油畫，沒有掉進主流和經(jīng)典意義上歐洲和蘇聯(lián)的““油畫味””里，才讓方力鈞方力鈞創(chuàng)造出一整套獨特的油畫趣味、風(fēng)格和技法出來，就如同他目前大量嘗試的水墨畫，依然沒有掉進傳統(tǒng)中國文人畫、近代現(xiàn)實主義彩墨畫的巢穴之中。自然都得益于我說的這個“版畫本色”。

@? 栗憲廷

《作為“版畫本色”的藝術(shù)家方力鈞方力鈞》