紐約新當(dāng)代藝術(shù)博物館當(dāng)代藝術(shù)展：“機(jī)器中的鬼魅”

“機(jī)器中的鬼魅”展覽現(xiàn)場

“機(jī)器中的鬼魅”對(duì)貫穿一個(gè)世紀(jì)的視覺文化價(jià)值里，以詩意般的生動(dòng)性，對(duì)人和機(jī)械之間的關(guān)系進(jìn)行了思考，這其中包括達(dá)達(dá)主義，漫畫，神秘裝置，獨(dú)立團(tuán)(the Independent Group)，歐普藝術(shù)，動(dòng)態(tài)藝術(shù)（Op），控制論，當(dāng)代藝術(shù)。策展人馬斯米蘭諾·吉奧諾（Massimiliano Gioni）和 蓋里卡里恩-穆拉雅里（Gary Carrion-Murayari）回避了歷史脈絡(luò)的延續(xù)性而選擇了斷代性，在一個(gè)單獨(dú)的單元里，杜尚1959–60為研究“大玻璃”而做的完整無損的復(fù)制品 (他的“單身漢機(jī)器”，既色情又功能障礙，象征了這場展覽)，卡夫卡的《在流放地》里的等身大的刑具（1975-1977），杰夫·昆斯1981-87年所做的真空吸塵器，這些都放置在一起。

人體對(duì)技術(shù)的運(yùn)作和不可阻擋的進(jìn)步增添了瑕疵，挫敗和創(chuàng)傷，在展覽中，以姿態(tài)（魯比·戈德伯格Rube Goldberg1930—1931的素描），聲音（voder，語音合成器，最初是1938年的Vocoder），人工修復(fù)或復(fù)制(菲利普·帕里諾Pilippe Parreno的《作者The Writer》, 2007中恐怖的機(jī)器人)，信息（1967-1972年早期的計(jì)算機(jī)繪畫，令人想起大腦里的黑匣子的控制模式）的方式出現(xiàn)。喜悅也經(jīng)常伴隨著那些非藝術(shù)家們：威爾海姆·賴希（Wilhelm Reich）的“倭格昂能儲(chǔ)存器”（orgone accumulator）,” 源于1940年，設(shè)計(jì)之初是想促進(jìn)健康的性高潮，結(jié)果卻激起了極端的冷戰(zhàn)（時(shí)代的壓抑），當(dāng)他拒絕停止出售自己的木頭格子間時(shí)，落得入獄的下場，書也被焚燒。J. G.巴拉德（J. G. Ballard）的色情未來主義雜志廣告（1958-1970）將他看做是丹·格拉厄姆（Dan Graham）和大眾媒體藝術(shù)的變態(tài)遠(yuǎn)親。

馬歇爾·馬克魯漢（Marshall McLuhan）對(duì)這些過程的預(yù)言，并非是樂觀“世界村”的“先兆”，而是對(duì)媒體對(duì)人體的持續(xù)性掠奪的末世研究。動(dòng)力雕塑所產(chǎn)生視覺“震動(dòng)”，如朱里奧-勒-帕克（Julio Le Parc）的《通過旁觀者運(yùn)動(dòng)的不穩(wěn)定性》（Instability Through Movement of the Spectator, 1962）, 曾經(jīng)被看做是具有解放性的觀念。而保羅·沙里茲（Paul Sharits）的閃光裝置《癲癇時(shí)刻比較》（Epileptic Seizure Comparison）, 1976, 這種機(jī)械性對(duì)視覺卻產(chǎn)生一種直接的傷害，觀看變成了折磨。