1814年，人類歷史上的第一張照片出現(xiàn)，由此徹底改變了肖像畫的命運。王公貴族不再倚賴畫師為其畫像，肖像畫的功能也不再只是記錄現(xiàn)實中人的模樣。
然而即使到了攝像技術(shù)觸手可及的今天，藝術(shù)家依然不斷描繪著人的形象，他們或是反映內(nèi)心情感，或是表達自我認知，亦或是對社會環(huán)境的反應(yīng)。人像畫成為了對人性的寫照。
9月21日，上海佳士得二十世紀及當(dāng)代藝術(shù)晚間拍賣將呈獻四件人像作品，讓我們從東西方藝術(shù)家筆下的蕓蕓眾生中窺見這“最好的時代，最壞的時代”。
毛焰《小林》
“我要試圖去進入那個場景去感受他們真實的內(nèi)心，看自己在他們的場景中是否有深深的觸動，這是我的創(chuàng)作終極目標。”——毛焰
拍品編號320
毛焰（中國，1968年生）
《小林》
油彩畫布
77 x 55 cm.
2012年作
估價：人民幣 750,000 - 950,000
肖像作品《小林》中，毛焰以其標志性的青灰色調(diào)細膩描繪出好友小林的靜默肖像，煙霧繚繞的筆調(diào)使畫面看起來迷離不定，吸引觀者沉溺于虛無縹緲的氣氛當(dāng)中。
“我比較喜歡‘虛靜’這個詞，有一點虛空，又比較寧靜。我畫的時候自己有一個意識，表達一個形象的時候無色無味、無聲無息，畫到這種狀態(tài)，這個就達到了。”
毛焰的創(chuàng)作對象往往是身邊熟悉的平凡人物，盡管人物外形被隱沒于朦朧之中，只留下深色的著裝、平平無奇的發(fā)型，以及臉上難以名狀的神情，使人無法琢磨他的身份或真實情緒。
然而順著目光向右望去，畫面中呈現(xiàn)的一簾青綠色如湖水般澄澈，仿佛隱喻著灰色外的另一世界，而畫中人對這抹綠色的覬覦亦是不言而喻。
毛焰《小林》局部
毛焰曾稱自己迷戀天光，盡管搬去新的畫室，亦不忘保留原有的天窗設(shè)計，將畫架放置于整排矩形天窗之下，得以借由自然光精心捕捉灰度微妙的變化。
《小林》中，可見一束靜穆光芒由畫面左上方輕灑于人物之上，令人聯(lián)想到同樣以光聞名的倫勃朗的肖像，用極具戲劇化的表現(xiàn)方式，使畫中人物仿佛置身于舞臺中央，將人物向外直面觀眾。
倫勃朗《自畫像》于日耳曼國家博物館，約1629年作
而毛焰筆下的光影卻是淡然并曖昧不明的，主人公在渙散微茫的籠罩下，開啟內(nèi)向的自我對話。
霧靄籠罩下，《小林》有著觸覺的敏感，讓觀者全身心地沉浸在作品朦朧游離的感官氛圍中。
而眼球、鼻尖、唇部的一抹亮斑卻點出了小林鮮活的肉身，在一片灰色的虛無中，愈加凸顯出生命的存在感。
毛焰《小林》局部
比起用寫生手法創(chuàng)作肖像畫，毛焰習(xí)慣使用相機記錄下無數(shù)片刻后，以主觀感受為人物再塑形。
“我畫誰，投注的感情都一樣。其實最好的辦法就是不要用太多的情感。內(nèi)心要保持距離，甚至需要一種心灰意冷。”
畫面中人物的身軀漸漸消融于背景之中，仿佛只是來自藝術(shù)家記憶深處的模糊身影，社會身份、年齡和完整的姿態(tài)造型等本該用以直接表現(xiàn)人物特征的因素被一一抽離，消弭了其身份、社會性、時代性以及一切容易形成聯(lián)想的外在表象，僅僅留下畫中人物作為獨立個體的精神性浮現(xiàn)于其深沉的灰色筆調(diào)之中。
喻紅《迷夜》
“我的畫表現(xiàn)的是我的生活，但卻不只是我個人的生活，而是人性，人是如何生存，成長的。” ——喻紅
喻紅（中國，1966年生）
《迷夜》
布面 丙烯（三聯(lián)作）
整體：190 x 330 cm.
2013年作
估價：人民幣 800,000 - 1,600,000
對喻紅而言，畫出“肖像”太簡單了，真正吸引她的是人的內(nèi)心世界。
因而，喻紅持續(xù)而堅定地探索著寫實繪畫的可能性，不斷實驗著時間及心理的深度表達。她不是在流于表面地描述她對人性的感知，而是進行了深入的、對談式的交流體驗。
喻紅渴望更多地了解他人生活的幸福和痛苦。她用象征、隱喻等各種手法繪出個體的故事，基于個體生活的現(xiàn)實發(fā)展出她獨特的視覺語言。
她的“憂云”系列作品之一——《迷夜》的主角是一名上海爵士歌手。畫家畫出三扇窗，用三聯(lián)畫的形式展現(xiàn)歌手私人與表演狀態(tài)中的生活方式。
喻紅《迷夜》局部
這種三聯(lián)敍事方式常被用于西方宗教繪畫。藝術(shù)家創(chuàng)造出三個拱門，定格出三幅圣母瑪麗與圣子耶穌之間的決定性瞬間。
但在喻紅的畫中，焦慮、期待、欲望、不安在社會變革的大環(huán)境下以碎片的形式表現(xiàn)。她更注重氛圍的營造，暗示人物豐富的情緒網(wǎng)，卻如霧里探花讓人無法看透。
在喻紅與主人公的訪談中，談到成長過程時的情緒影響時，主人公回答：“就像一棵樹，這棵樹會發(fā)芽開花結(jié)果，然后種子掉到土里，又會長出新樹。”
在《迷夜》的畫布上，火樹銀花、漂浮的水母、潛伏的蟒蛇甚至波點床單都構(gòu)成其超自然的一部分。
喻紅《迷夜》局部
喻紅說，“他提到自己喜歡的東西是水母。水母對這位歌手來說，是色彩斑斕、變幻莫測的”，喜歡的東西是個人情感的物化，所以畫畫時將其凸顯了出來。歌手也提到他喜歡蟒蛇，于是喻紅也畫上了一只正在潛入樹木的蟒蛇，在歌手私人狀態(tài)的現(xiàn)實與夢境中加入了一絲野性與危險的意味。
喻紅《迷夜》局部
“只要換一個角度，就會發(fā)現(xiàn)這個世界很陌生。”喻紅通過畫筆表述著她對于這個社會的關(guān)注和對社會個體的剖析。對她而言，人是最復(fù)雜的綜合體，情感、善惡、生死全都融合在一起，于是也成為藝術(shù)最適合表達的內(nèi)容。
余友涵《??！我們系列 No.13 避邪》
“我的眼睛，不管睜開還是閉上，看到的都是人，我們中國人。我也是中國人，我是他們當(dāng)中的一個。他們，不，應(yīng)該說是我們，擠在我的心中，我的腦中，我的眼中。”——余友涵
拍品編號330
余友涵（中國，1943 年生）
《??！我們系列 No.13 避邪》
丙烯 畫布
227 x 150 cm.
1998年作
估價：人民幣 600,000 - 1,200,000
余友涵筆下的“我們”，如同時代的符號與視覺的啞謎，將具象的圖像以抽象的方式并置在一起，形成一種近乎超現(xiàn)實的拼貼場景。
在畫面當(dāng)中，余友涵的社會意識與審美意識交替顯現(xiàn)，既以平視的視角審視著當(dāng)下社會，又以歷史感的肖像為背景，在帶有濃重情感色彩的黑白花卉上以自由的筆觸聚焦周圍的人。
“我們”是誰？“我們”既是一個個鮮活的個體，又是新時代的社會進程中被剪輯概括化的普通見證人。在這個系列中，余友涵沒有使用眾人皆知的時代偶像，而是選用了更讓人有代入感的平凡民眾，尤其是婦女。這些肖像一些取自藝術(shù)家私人生活中的朋友或家人，一些則來源于報紙或其他來源不明的雜志圖像。
余友涵《啊! 我們系列 No.13 避邪》局部
余友涵刻意地維持著自己與肖像之間的情感距離，虛化他們的身份，通過臨摹攝影素材或剪貼畫圖片創(chuàng)作而成。因此，當(dāng)觀眾望向《避邪》這幅作品時，圖中的人物因被隱去了個人風(fēng)格和身份而顯得陌生又熟悉。
在《避邪》的頭像背后，余友涵以上海博物館入口處的仿漢天祿為背景。這座仿漢天祿石像是一代上海人關(guān)于這個城市的記憶，也是中國傳統(tǒng)祭祀文化中的瑞獸，從而點出題目“避邪”一義。
上海博物館入口處仿漢天祿
藝術(shù)家將現(xiàn)代女性肖像素材散落于天祿之上，使經(jīng)典、現(xiàn)代甚至流行的元素自由組合。這種蒙太奇史的創(chuàng)作方式在中國畫家中是極為前衛(wèi)的。于友涵大膽地向傳統(tǒng)畫面中的單向敘事和審美體系發(fā)出挑戰(zhàn)，并給予每個人從自己的角度解讀的自由。
貝爾納·布菲《小丑》
拍品編號321
貝爾納·布菲（法國，1928-1999）
《小丑》
油彩 畫布
65 x 46 cm.
1966年作
估價：人民幣 1,800,000 - 2,400,000
馬戲團表演者，如小丑，一直以來都是先鋒藝術(shù)家作品的核心主題，也是在20世紀被不斷使用的圖像語言。從畢加索、喬治·魯奧，到夏加爾，許多藝術(shù)家都曾創(chuàng)作過以這些表演者為主題的作品。小丑，這一邊緣化的說故事的人的形象，也常常用于影射藝術(shù)家本人。
貝爾納·布菲《自畫像》，1954年作，倫敦泰特現(xiàn)代藝術(shù)館© Tate, London / Art Resource, NY. Art: © 2018 ArtistsRights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris
在布菲的描繪下，小丑成為了人類的代表。他與生俱來的脆弱和大膽的服飾格格不入，衣著和妝容與其內(nèi)心的情感表里不一。小丑惆悵地直視觀者，鮮亮熱烈的黃色背景與他冷漠疏離的表情形成了鮮明的對比，他嘴角的線條模棱兩可，既上揚又下垂，似笑非笑。令觀者猜測小丑背后可能隱藏的種種情緒：渴望、希望、絕望、失望或是解脫？
貝爾納·布菲《紅色背景前戴帽子的小丑》，1961年作，于2017年5月16日在佳士得紐約以727,500美元成交。© 2018 Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP,Paris
在1940年代至1950年代間，布菲在二戰(zhàn)期間被納粹占領(lǐng)的法國，探索出了屬于他獨特的藝術(shù)風(fēng)格。在法國藝術(shù)評論家皮埃爾·德卡哥的大力推崇下，布菲的藝術(shù)生涯在50年代初期蓬勃發(fā)展。
1955年，布菲被《藝術(shù)鑒賞》雜志評為法國戰(zhàn)后最偉大的藝術(shù)家。當(dāng)年，他首次以小丑為創(chuàng)作主題，自此以后小丑成為他最經(jīng)常描繪的主題。
貝爾納·布菲在他作于1955年的《小丑》前，攝于1958年1月在巴黎木匠畫廊舉辦的個人回顧展期間。當(dāng)時他的國際知名度已可與畢加索相媲美，從此兩人成為激烈的競爭對手。© AGIP / Bridgeman Images. Art: © 2018 Artists RightsSociety (ARS), New York / ADAGP, Paris
貝爾納·布菲在1966 年創(chuàng)作本幅作品時，抽象表現(xiàn)主義正主導(dǎo)著國際藝術(shù)界的潮流。布菲仍然堅持自己對具象藝術(shù)的信仰，是反抽象藝術(shù)團體“L’homme Témoin”的成員之一。他獨特的圖像風(fēng)格和富有表現(xiàn)力的色彩運用在現(xiàn)代藝術(shù)史上留下了濃墨重彩的一筆，引領(lǐng)著新一代的當(dāng)代藝術(shù)家繼續(xù)運用具象語言來表達復(fù)雜的理念和思想。
作照片.jpg)
