這些舊作現(xiàn)在看來真的是很“土”的。不管是觀念上，還是技法上，都比不上今天的許多刻木刻的學(xué)生。但好在它們是老老實實的，反映了一個人，在一個時段內(nèi)做的事情。近些年，國際上一些藝術(shù)機(jī)構(gòu)開始對我過去的版畫發(fā)生興趣。我想，他們是希望從過去痕跡中，找到后來作品的來源和脈絡(luò)，這些舊作可以作為對我后來作品的注釋。
我學(xué)版畫幾乎是命中注定。“屬于你本應(yīng)走的路，想逃是逃不掉的”?，F(xiàn)在看來，對待任何事情，順應(yīng)并和諧相處，差不多是最佳選擇。這態(tài)度，是與“自然”韻律合拍，就容易把事情做好。“不較勁”是我們祖先的經(jīng)驗，里面的道理可深了。
我本不想學(xué)版畫，可事實上，我從一開始就受到最純正的“社會主義版畫”的熏陶。從小，父親對我管教嚴(yán)厲地像一塊木刻板，少有褒獎之處。唯一讓他滿意的：就是我愛畫畫，有可能圓他想當(dāng)畫家的夢(他新中國成立前是上海美專的學(xué)生，由于參與上海地下黨的工作，險些被捕而肄學(xué))。為此，他能為我做的就是：學(xué)校一清理辦公室，他就從各類回收的報刊上，收集美術(shù)作品之頁，帶回來，由我剪貼成冊。另外，在他自己的藏書中，最成規(guī)模的就是《紅旗》雜志從創(chuàng)刊號起全套合訂本。這是我當(dāng)時最愛翻的書，因為每期的封二、封三或封底都發(fā)有一至二幅美術(shù)作品，大多都是版畫，或黑白或套色的。因為版畫簡潔的效果，最與鉛字匹配并適于那時的印刷條件。共產(chǎn)黨的這種習(xí)慣，從延安時期就開始了。解放區(qū)版畫家的木刻原版，刻完直接就裝到機(jī)器上，作為報刊插圖印出來。中國新興版畫早年的功用性，使它一開始就準(zhǔn)確地找到了自己的定位。由于藝術(shù)與社會變革之間合適的關(guān)系，導(dǎo)致了一種新的、有效的藝術(shù)樣式的出現(xiàn)。這一點(diǎn)我在書后《紀(jì)念古元》一文中有所闡述。這種“中國流派”中的優(yōu)秀作品，被編輯精選出來與人民見面;經(jīng)我剪貼成的“畫冊”，自然也就成了“社會主義時期版畫作品精選集”。加上“文革”中因禍得福，獲得趙寶煦先生送的木刻工具、法國油墨和《新中國版畫集》等舊畫冊。那時沒太多東西可看，我就是翻看這幾本東西成長的。
中國新興木刻的風(fēng)格，對我的影響不言而喻。這風(fēng)格就是：一板一眼的;帶有中國裝飾風(fēng)的;有制作感和完整性的;與報頭尾花有著某種關(guān)系的;宣傳圖解性的。這些獨(dú)特趣味和圖式效果的有效性，被“文革”木刻宣傳畫所利用，并被進(jìn)一步證實。我自己又通過“文革”后期為學(xué)校、公社搞宣傳、出板報的實踐，反復(fù)體會并在審美經(jīng)驗中被固定下來。所以，上美院版畫系后，我可以自如掌握這套傳統(tǒng)，是因為我有這套方法的“童子功”。
上述之外，我與版畫的緣分也有個人性格方面的。比如說，版畫由于印刷帶來的完整感，正好滿足我這類人習(xí)性求“完美”的癖好，這癖好不知道是與版畫品味的巧合，還是學(xué)了版畫被培養(yǎng)出來的。
有時，藝術(shù)的成熟度取決于“完整性”。而版畫特別是木刻這種形式，總能給作品補(bǔ)充一種天然的完整感，這是由邊界整齊的“規(guī)定性”印痕所致。我在《對復(fù)數(shù)性繪畫的新探索與再認(rèn)識》一文中曾談到：“任何繪畫藝術(shù)均以痕跡的形式留下畫面。但版畫的痕跡與用筆直接接觸畫面的一般性繪畫痕跡有所不同，一般性繪畫以運(yùn)動中的筆觸形諸畫面?？芍^流動的痕跡，它帶有不定性，具有豐富、生動、彈性的美。這構(gòu)成直接性繪畫特有的審美價值。版畫則是范圍明確、被規(guī)定的印痕。它有兩個極端的痕跡效果：A.由印刷轉(zhuǎn)于畫面的油墨或顏色，能達(dá)到極度的平、薄、均勻、透明，因此產(chǎn)生一種整齊、干凈、清晰的美;B.由印刷壓力產(chǎn)生強(qiáng)烈的凹凸感，使媒體的物理起伏顯現(xiàn)于畫面。其堅實、明確、深刻，有一種可觸摸感的美感。規(guī)定性印痕之美，是被固定了的流動情感痕跡的再現(xiàn)。”明確肯定的“形”，是木刻家在黑與白之間的判斷與決定。它要求這門藝術(shù)必須與自然物象拉開距離，有點(diǎn)像傳統(tǒng)戲劇的“程式”與生活之間，即高度提煉又并行的關(guān)系。藝術(shù)形式與自然生活截然不同，但在各自系統(tǒng)里又高度完整。版畫，一旦印出來，就成為最終結(jié)果，自帶其完整性。這是其一。
其二，我對版畫的興趣，是以對字體的興趣作為鏈接的。“創(chuàng)作版畫”是西洋畫種;是西方知識分子的藝術(shù);西方的文人畫。其起源和生長是與宗教、史詩、鉛字、插圖這些與書有關(guān)的事情弄在一起發(fā)展出來的，類似中國文人畫是與詩文、書法同生的關(guān)系。鉛字與版畫印在講究的紙材上，真是人間絕配。這“配”出現(xiàn)的美，讓多少人一旦沾上書，就再也離不開。而我從小受母親工作單位各類書籍史、印刷史、字體研究等書籍的影響引發(fā)的興趣，日后在版畫、印刷領(lǐng)域找到了出口。
其三，做版畫是需要勞動和耐心的，這勞動大部分是技工式的，看起來與“藝術(shù)”無關(guān)。這一點(diǎn)對我這種有手工嗜好的人，是可從中獲得滿足的。把一塊新鮮的木板打磨平整得不能再平整;把油墨調(diào)勻，滾到精心刻制的板子上;手和耳朵警覺著油墨的厚度(油墨量是否合適，不是靠量，也不是靠看，是靠手感和耳朵聽出來的)。每一道工序按規(guī)定的程序走完，等待著最后掀開畫面時的驚喜。寫到這兒，我想起一件事。九一年在南德科達(dá)州、維米廉小鎮(zhèn)學(xué)習(xí)版畫、造紙和手制書時，工作室請來一位訪問藝術(shù)家，作為學(xué)生的我們都為她打下手。當(dāng)我用調(diào)墨刀在墨案上剛比劃了兩下，這位藝術(shù)家驚訝地叫起來，嚇了我一跳：“冰!你是不是調(diào)過很多油墨!”可能是我調(diào)墨的架勢把她給震了。我那時英語張不了嘴，很少說話。我心說：我調(diào)過的油墨、做過的版畫，比你不知道多多少呢。
我喜歡版畫還有重要的一點(diǎn)，就是：版畫的“間接性”——表達(dá)需要通過許多次中間過程才被看到——作者是藏起來的。這最適合我的性格，就像我和動物一起完成的那些表演性的作品，沖到前臺去，對于我是比登天還難的事。只能請生靈做“替身”，我躲到背后。這種“不直接”和“有余地”是適合我的。
上面談了我與版畫的緣分。下面再談版畫作為一條隱性線索與我后來那些被稱為“現(xiàn)代藝術(shù)”的關(guān)系。對藝術(shù)敏感的人，很容易看到這種關(guān)系。
80年代中期，我開始對過去的創(chuàng)作產(chǎn)生疑問，這是從看了“北朝鮮(朝鮮民主主義人民共和國)美術(shù)展”開始的。這展覽上大部分畫面，是朝鮮的工農(nóng)兵圍著金日成笑。這個展覽給了我一個機(jī)會，讓自己的眼睛暫時變得好了點(diǎn)，看到了比我們的藝術(shù)更有問題的藝術(shù)，像看鏡子，看到了我們這類藝術(shù)致命的部分。我決心從這種藝術(shù)中出來，做一種新的藝術(shù)，但新的藝術(shù)應(yīng)該怎樣又不清楚。當(dāng)時讀雜書多、想得多，但這畫該怎么畫?實在是不知道。坐在畫案前，心里念念不忘創(chuàng)作“重要”作品，但提起筆只能是糊涂亂抹一陣。當(dāng)時國內(nèi)對現(xiàn)代藝術(shù)的了解非常有限，對國際當(dāng)代視覺文化的信息極為饑渴。文化的“胃”之吸收及消化功能極強(qiáng)，只要嗅到一點(diǎn)新鮮養(yǎng)料，我會先吃下去再說。日后反復(fù)咀嚼、慢慢消化，一點(diǎn)都不浪費(fèi)。有一天我在《世界美術(shù)》上看到一幅安迪·沃霍爾重復(fù)形式的、絲網(wǎng)畫的黑白發(fā)表物，只有豆腐塊兒大小。我便開始對“復(fù)數(shù)性”概念發(fā)生了興趣，一琢磨就琢磨了好幾年。后來索性成了我碩士學(xué)位的研究題目。
我把版畫“復(fù)數(shù)”這一特性，引申到“當(dāng)代與古代分野核心特征”的高度。在一篇論文中我舉了一些例子，大意是：古代是以“個人性”為特征的，人們根據(jù)個體的身高定制“這一把”椅子。當(dāng)代是“去個性”的，不管你個子高矮都使用標(biāo)準(zhǔn)化的椅子。當(dāng)代生活，標(biāo)準(zhǔn)化使“復(fù)數(shù)”以鮮明的特征強(qiáng)迫性滲入人的生活及意識中，標(biāo)準(zhǔn)間、用具、包裝、視頻等等。這是20多年前的想法。今天回看，確實，當(dāng)代是按“復(fù)數(shù)現(xiàn)象”日趨強(qiáng)化的方向發(fā)展的——重復(fù)的個人電腦界面比起電視屏幕，更自由地出現(xiàn)在世界的任何角落;數(shù)字復(fù)制讓“原作”的概念在消失;生物復(fù)制技術(shù)也在上世紀(jì)末出現(xiàn)了。這些，只是20年間的改變，卻給傳統(tǒng)法律、道德、價值觀，商業(yè)秩序提出了難題，左右著人類的生活。比起20年前那篇論文中列舉的“標(biāo)準(zhǔn)化的椅子”這類工業(yè)的“復(fù)數(shù)現(xiàn)象”;今天的現(xiàn)象更具有“復(fù)數(shù)性質(zhì)”。真不知道人類在下一個20年，又會是怎樣的“復(fù)數(shù)性生活”。
版畫在藝術(shù)中是最早具有這一意識的畫種，這使它天生攜有“當(dāng)代”基因。時代前沿部分，如：傳媒、廣告、標(biāo)識、網(wǎng)絡(luò)的核心能量都源于“將一塊刻版不斷翻印”這一概念。我那時談版畫藝術(shù)常說的一句話是：“《人民日報》有多大力量，版畫就可以有多大力量。”這在邏輯上是說得通的，就像智叟面對愚公的“子子孫孫是沒有窮盡的”回答，無言以對一樣。今天我們說到“復(fù)數(shù)的力量”，而將來，人類一定會面對“生物復(fù)制”的可怕。上述，是我認(rèn)識“當(dāng)代”的渠道;這不是讀書人的渠道，而是在工作室動手中悟到的。這有點(diǎn)像北宗禪的修行方式：從手頭做的事、從與材料(自然)的接觸中，了解世界是怎么回事。
版畫家在對材料翻來覆去的處理中，了解了材料作為藝術(shù)語匯的性能。這與當(dāng)代藝術(shù)的手法有種便捷的銜接關(guān)系，這是版畫從業(yè)者的得天獨(dú)厚之處。這也是為什么學(xué)版畫的人，表現(xiàn)出更能在“學(xué)院訓(xùn)練”與“現(xiàn)代”手法之間轉(zhuǎn)換自如的原因。“復(fù)數(shù)性”被我“實用主義”地用在了我“轉(zhuǎn)換期”的創(chuàng)作中。這期間我做了兩組實驗：對“印痕”試驗的《卵石系列》和對“復(fù)數(shù)”試驗的《五個復(fù)數(shù)系列》。特別是后者，可以作為我的舊版畫與后來的所謂“現(xiàn)代藝術(shù)”相連接的部分。當(dāng)時與復(fù)數(shù)相關(guān)的思維異?；钴S，這組畫，我像做游戲般地找出各種重復(fù)印刷的可能，這些為以后的《天書》裝置做了觀念和技術(shù)的準(zhǔn)備。四千多個字模源源不斷地重組印刷，向人們證實著這些“字”的存在。這效果可是其他畫種無法達(dá)到的。
還有一點(diǎn)值得提及的是;從這組木刻起我可以說：我會刻木刻了!木刻界從魯迅時代就強(qiáng)調(diào)“以刀代筆、直刀向木”，但有了行刀的新體會后，才敢懷疑：我和大部分中國木刻家，過去基本上是用刀摳出設(shè)計好了的黑白畫稿。“講究”的刀法是經(jīng)過精心設(shè)計，再按設(shè)定執(zhí)行的結(jié)果。創(chuàng)作之外，少有像國畫家弄筆戲墨的境界。我當(dāng)時直刀“亂”刻，像是找到了一點(diǎn)“戲刀”的感覺，這與前段“只能糊涂亂抹”的狀況有關(guān)。藝術(shù)上某種新技法的獲得，經(jīng)常是無路可走或無心插柳的結(jié)果。
刻這組木刻后時，王華祥常來工作室，他后來常提到這組木刻對他的影響。他已是非常出色的木刻家了，我卻從此停止了木刻。我當(dāng)時覺得：嘗到了什么是“木刻”，就可以先放一放了。
九零年，我在城里呆的沒意思，《天書》也受到一些人的批判。我知道我馬上要出國了，那時一走就不知何時才回來。我決定把很久以來的“拓印一個巨大自然物”的想法實現(xiàn)了再走。我那時有個理念：任何有高低起伏的東西，都可以轉(zhuǎn)印到二維平面上，成為版畫。我做了多方準(zhǔn)備后，五月，我和一些朋友、學(xué)生、當(dāng)?shù)剞r(nóng)民，在金山嶺長城上干了小一個月，拓印了一個烽火臺的三面和一段城墻，這就是后來的《鬼打墻》。有人說：這是一幅世界上最大的版畫。那時年輕，野心大、做東西就大。
七月，我?guī)е短鞎贰ⅰ豆泶驂Α返馁Y料和兩卷《五個復(fù)數(shù)系列》，去了美國威斯康大學(xué)。 在以后的18年里，我基本上是在世界各地的創(chuàng)作和展覽中度過的。生活、參與、跟隨著紐約東村、SOHO、后來的Chelsea、到現(xiàn)在的住宅和工作室所在地布魯克林的Williamsburg，這些當(dāng)時最具實驗性的藝術(shù)圈的遷移。我和來自美國及世界各地的藝術(shù)家一樣，帶著各自獨(dú)有的背景成分，摻和在其中，試驗、尋找著裝置的、觀念的、互動的、科技的、行為的、甚至活的生物的，這些最極端的手段。收在此書的這類舊版畫，一直壓在倉庫，再也沒有拿出來過。偶尓收拾東西看到它們，像是看另一個人的東西，倒也會被它的單純觸動。版畫離我越來越遠(yuǎn)，好像我從一開始就是一個極“前衛(wèi)”的藝術(shù)家?？?007年我收到全美版畫家協(xié)會主席April Katz先生的信，信上說：“我非常榮幸能夠正式通知您，我們將于2007年3月21日，授予您版畫藝術(shù)終身成就獎。我們都非常期待您接受這個獎項。您的裝置作品將我們的視角引到文化交流等問題上。您對于文字、語言和書籍的運(yùn)用，對版畫語言乃至藝術(shù)，都產(chǎn)生了巨大的影響。”我這才回頭審視自己的那些綜合材料的創(chuàng)作，與“復(fù)數(shù)性”和“規(guī)定性印痕”這些版畫的核心概念之間，是否有一些關(guān)系。在行人一定會說不但有，還很強(qiáng)。它們是我的那些不好歸類的藝術(shù)中的一條內(nèi)在的線索，也成為我的藝術(shù)語言得以誕展的依據(jù)。
(原文為文化藝術(shù)出版社出版的《徐冰版畫》所寫序言，本次使用有刪減)
【編輯：陳耀杰】
