作為多年的朋友，在惠欣提出由我來寫這些文字的時候，我是欣然領命的，可及至提筆，才發(fā)覺言說別人的工作的難處。所幸自學生時代起，大家的工作就是在一次次的醉酒與長談中得以推進的，可謂知根知底，或許可為我不自量力強為此文的根據(jù)吧。
惠欣藝術創(chuàng)作上的發(fā)端，頗有些類似于某些老派的學院藝術家的經歷。他只是迷戀于某種工具和材料帶給他的手工快感，又流連于純粹的審美生理快感。對于其時對現(xiàn)代主義與當代藝術不甚關心的他來說，如果不是周遭環(huán)境里的耳濡目染，我相信他會義無反顧地成為一個不怎么優(yōu)秀的使用噴筆的學院藝術家的。
但有趣的是，這樣看似的“先天不足”，卻不但沒有使惠欣的工作淪入到由于一成不變的工作方式而極可能導致的“圖式化”的無聊游戲中，反而使他很快失去了對把玩語言與執(zhí)著于形式的興趣，而把注意力轉到了對圖像的選擇與構成方式的考慮上。這也就是從2003年到現(xiàn)今惠欣作品中呈現(xiàn)出來的變化與努力。從早期以魚為主題，帶有些許夢囈意味的作品，到現(xiàn)在拼貼了許多傳統(tǒng)繪畫與民間美術圖像的畫面，絕非“黔驢技窮”式的簡單的題材轉換，它提示的更是一個藝術家以為依憑的方法論的變化。
首先要注意到的是，與其他同樣利用現(xiàn)成圖像來進行創(chuàng)作的藝術家相比，惠欣的繪畫一開始就由于其特殊的工作方式而呈現(xiàn)出語言上的反繪畫性。噴繪作為一種技術手段賦予了畫面冷靜的機械化特質。從出發(fā)點上來講，他是在模擬數(shù)碼時代中特有的圖像輸出方式。與從格哈德·李希特那里獲得了靈感的許多同道相比，在精神上惠欣歪打誤撞地更接近早期的照相寫實主義一些。他對這種毫無經典審美意味的工作方式的樂此不疲，也是我料定他無法成為一個優(yōu)秀的學院藝術家的原因。
而2004年在完成了他的首個個展之后，惠欣開始思考自身工作的進一步發(fā)展。在向外尋求資源以為佐助的過程中，他看到了從波普藝術那里獲得動能的可能性。更為關鍵的是，他更向內從心性出發(fā)找到了自己展開工作的母題或言之概念。這種概念混合了他對制造單純審美生理快感的熟稔與我經常笑言的惠欣所富有的“民間智慧”。這所謂“民間智慧”，是因為他具有一種我所不及的對世俗生活細節(jié)的敏感。其中就包括了對于世俗生活中文化消費趣味的把握與熱愛。如此我們才會看到，在這之后的作品中，惠欣發(fā)展了一種絢麗耀目的繁復的趣味。繪畫中單純直接的審美生理快感，被以一種近乎偏執(zhí)的態(tài)度更進一步地強調再強調。取代了以往單一的曖昧的圖像信息，多種駁雜而具體的繪畫元素被共同置入被壓縮了縱深的平面中。來自于傳統(tǒng)繪畫的高古雅意與民間美術的粉艷趣味的沖突被以一種裝飾化的手法所調和而并行不悖，統(tǒng)一在了冷靜的圖像狂歡的氛圍下。雖然乍看之下，在圖像資源的選擇上，惠欣的作品與90年代的“艷俗藝術”有一定的重合，但應該看到的是，后者是從意識形態(tài)出發(fā)，對傳統(tǒng)與民間審美的“策略化”利用，從根本上講是反傳統(tǒng)與民間審美的。與此不同，在惠欣的作品里，看到的是不調侃不解構的態(tài)度與建構一種新的審美趣味的積極愿望。在這樣的努力中，對圖像的選擇與營造出來的具有東方意味的氣質，與某些論調中的“販中國化”作為比照，更像是一種生長于中國的年輕藝術家的自然選擇，或許可以說成是某種“泛中國化”。在此，“泛中國化”的意思是，對中國文化資源的不妄自否薄，不刻意賣弄，而是在一種更開闊的視野里，作出建構一種具有包容與生發(fā)性的生動而自立的文化系統(tǒng)的努力。
因此，作為一個1977年生人的藝術家，惠欣提供的獨特個案，顯示的不僅是不同于前行的藝術家的藝術價值取向，同時也在對年輕藝術家人群武斷而籠統(tǒng)的判斷聲與所謂“潮流”里，給出了不一樣的回答。在那些予人閃耀的柔軟的富麗的晶瑩的或是其他種種體味的畫面背后，我想更重要的是一個藝術家和他的工作系統(tǒng)顯示出的建設性與可拓展性。
當然，也許我這許多的言語不過是對他的藝術工作的“盲人摸象”式的判斷，既片面也無趣。在惠欣來講，藝術，也許不過就是另一種“美”術罷了。
高瑀
2007年1月
【編輯：霍春?！?/P>
