城市零件 第十四期 空間的意味

有一種分類角度，把那些能夠塑造看得見摸得著的藝術形象的作品稱為空間藝術，繪畫算是其中之一。作為一種基于平面的藝術形式，繪畫始終不可回避三維空間的再現(xiàn)性問題。在西方的繪畫史上，文藝復興時期完成的透視學研究，為畫家們提供了精確再現(xiàn)三維空間的方法。然而，西方的繪畫為何又會在幾百年后普遍地拋棄這種模式呢？對照19世紀以來的科學發(fā)現(xiàn)、哲學思潮流變以及社會觀念的分化來看，這或許已不僅僅是一個繪畫風格的問題。


從認知層面來看，空間于牛頓時代的人來說是十分確定的，與之相關的一系列概念——容量、尺寸、比例、邊界等等，都可以依據(jù)日常視覺經(jīng)驗再現(xiàn)于畫面之上，再輔以光影與質(zhì)地的描繪，構成富含種種社會含義的具體形象?；蚩梢哉f，在此類古典主義原則下的具象繪畫中，空間主要被作為表述象征意義的手段。量子力學和非理性主義思潮的興起，進一步顛覆正處于大變遷時代的人們的信念，與此同時而來的現(xiàn)代主義藝術潮流瓦解了傳統(tǒng)繪畫的空間結構。從凡高到畢加索，許多西方藝術家對東方藝術毫不掩飾的學習意味著人們對繪畫藝術中空間問題的更深層次的認識。



在中國的傳統(tǒng)繪畫中，從來就不存在二維空間與三維空間的對峙，從根本上說，這顯然是基于天人合一思想的結果，但更直接的是中國文人在繪畫中追求的意境之美。如果說山水畫里的構圖法則因其具體的陳述而顯得有些程式化，那么如“計白當黑，以虛為實”之類的感性要求則很貼切地呈現(xiàn)了中國繪畫對空間的理解。盡管這類充滿玄思的空間認識，后來在西方人那里被演繹為諸如“正負形”之類的“構成學”，但很重要的一點是，在20世紀的文化碰撞中，空間在繪畫藝術中不依附于象征符號的那部分意味得以解放出來。


時至今日，一幅繪畫作品是否需要有強烈的立體感早已不是問題，但這似乎帶來了更多的困惑：我們應該如何評判一件作品？當一幅繪畫作品不再虛擬日常視覺經(jīng)驗的時候，它究竟以怎樣的方式引發(fā)我們的感悟和思考？一位身處這個多遠化時代的年輕藝術家，又該如何去處理空間這一永恒的繪畫問題？為了討論這些問題，我們把三位藝術家合而不同的作品放在一起，通過它們之間的關聯(lián)與差異，分享他們對于空間的思考。


這三位藝術家分別是：張若云、李治、石金玲。他們都來自貴州。作為西南藝術版塊中的一個重要組成部分，貴州當代藝術十分活躍，它就像一片野地，幾位老前輩開創(chuàng)的“原始的現(xiàn)代主義”在后來的年輕藝術家身上顯現(xiàn)為一種由內(nèi)至外的創(chuàng)造力，既關注前沿，也不失地氣。


作為一位女性，張若云在繪畫創(chuàng)作中不乏細膩的表達，然而，她的作品絕不僅僅是那種庸俗社會學定義的女性藝術。張若云的作品幾乎都是以蔬果為描繪對象，有許多像是標本的剖面切片，有的像結構分析，有的只是輪廓……從形象上來看，可能具有象征隱喻，甚至也可以被分析為與性和情感相關的敘事。作為主題，這些大概不算特別，特別的是她所用的形式，以及這種形式所產(chǎn)生的空間意味?？梢哉f，張若云的這些作品都是圖案化的，它們非常安分地待在繪畫的二維空間里，即便不時會有一些背景上的虛實變化或者形體上的類光影對比，也并沒有絲毫營造三維空間的意圖。在大反差的色塊交差間，這些本就有著脫水感的蔬果標本形象愈發(fā)地了無生氣，一如它們那些在平鋪直敘中流露著冷漠的名稱，讓人感到一種被壓抑了的焦慮，并且這種焦慮常常會在密密麻麻的小圓點或細線條間加劇。這不是一個視覺構成游戲，而分明就是一個被壓扁了的日?？臻g，畫面里沒有人，卻無處不充滿人的情緒；沒有故事，卻更像是一本本丟了鑰匙的日記；沒有動態(tài)，卻似乎遍布危機……這些畫的確是平面的，但總讓人感覺它們并非從來就是平面的，它們的縱深是被剝奪了的，一如我們的理想之于現(xiàn)實，這或許正是張若云對空間的理解。


李治不剝奪畫面的縱深感，相反他一直致力于恢復我們在精神上被壓扁了的理想厚度，然而，這樣的復原顯得十分笨拙，因為在他那些了無質(zhì)感的，層層疊疊的形象間，感覺不到空氣，二維平面對三維空間的還原只不過是一系列類似墻體的幾何形狀造成的錯覺。在這樣一些如折紙模型般的空間里，李治仍然不厭其煩地擺放著他的那些剪紙樣的物件：百無聊賴的京劇小人、不合時宜的怪獸、似是而非的玩具……和幾年前的不大一樣的是，最近的作品里多了不少現(xiàn)實生活里的東西，但它們似乎并沒有多少實際的喻意，而不過是讓這些好有真空感的場景更熱鬧一些。這許多雜七雜八的東西，有時還會很忐忑地留下一片不大著調(diào)的影子。顯然，李治畫這些影子不是為了讓物體形象更融入畫面上那個虛假的空間，相反是分離出來，就像他一直喜歡畫的那個以假亂真的標簽。空間在李治的筆下成為荒誕的存在物，它既是二維的又不是二維的，既是三維的又不是三維的。如果說超現(xiàn)實主者是在認真地營造荒誕，那么李治就是戲謔的。他描繪的空間如此尷尬，就像陷入自我指涉的論辯者，不是通過語義，而是經(jīng)由語言本身。



同前兩位藝術家相比，石金玲的作品乍看上去顯得有點不太搭調(diào)，因為他似乎還在平面畫布上勤勤懇懇地再現(xiàn)著三維空間的迷人景象。的確，在石金玲的這些作品中我們不僅可以看到清晰可辯的各種形象、符合遠近關系的景物、合乎道理的光影。但我們并非只是在討論一個關于二維和三維之間關系的問題，而是在討論空間的問題。石金玲對繪畫中空間的理解更接近于中國傳統(tǒng)繪畫的認識，當然，這也并不是說他僅僅是將意境美學同油畫媒介作了一個結合。同以往相比，石金玲的近作少了那種通常被認為的小女生氣，或者，更準確地說是少了作為男性站在女性視覺思考的那種角度。盡管如此，夢境的感覺還是一樣的，并且仍然是那種十分抒情的夢，而非凸顯荒誕的夢。在這些較大場景的畫面中，空間沒有被刻意地強調(diào)為三維，或者被強行拉平為二維，它們只不過就像日常視覺經(jīng)驗中常常被忽略的一瞬，很自然地定格在那里。對照觀看照片的經(jīng)驗，會發(fā)現(xiàn)繪畫提供給我們的一種不同于相機成像的特殊意義——正因為沒有“忠實”、“精確”地還原出空間，所以才讓我們在注視一張繪畫作品時不至于像注視一張照片時那樣，因為驚異未曾在意過的那個空間的分毫畢現(xiàn)而忘卻了感覺。


經(jīng)由三位藝術家的作品，我們發(fā)現(xiàn)繪畫的空間其實是如此地耐人尋味，在二維與三維之間，在具象與抽象之間，大片的灰色地帶正是藝術家表達自我的空間，也正是我們在觀賞畫作過程中思緒得以自由散步的空間。在當下樣式化的沉悶空氣中，還能有這樣一些為感覺爭取呼吸空間的藝術家，幸甚！