藝術項目：反季糖酒會
莫芷的此次畫展的位置很有意思，設在藝博會的展位上。相比起裝置、影像或行為等藝術形式，繪畫在藝博會上是絕對優(yōu)勢的存在——因為利于銷售，但是這種優(yōu)勢也反襯出當代繪畫在學術上的尷尬位置，比起裝置、影像、行為、新媒體等等藝術形式，繪畫的表現(xiàn)力、實驗性、觀念性都處于劣勢。當代繪畫可以挖掘的越來越少（也可以說無限多，但是失去了中心）。所有人都知道當代繪畫面臨著轉(zhuǎn)折點，但是歷史上的每個轉(zhuǎn)折時期大家都清晰地明白“什么已經(jīng)完成以及應該接著做什么”。而今天，大家都知道繪畫某些使命已經(jīng)終結，但是“接著應該做什么”并不清晰可見。
《無盡游戲》，布面油彩，90*100cm，2018年
莫芷與與所有當代畫家一樣，面對當代繪畫的困境與方向充滿疑惑。有一點是明確的，就是“裝飾性、精致化、取悅視覺”的作品似乎已經(jīng)與學術無關，與商品無異，換句話說，與“糖酒會”的屬性無異，從學術的角度而言，面臨著“清倉”的命運。
如果說當代繪畫的窘境是我們普遍意識到的問題，那么畫廊與藝博會等展示空間對繪畫的影響則是另外一個問題，但很少人能意識到自己就是問題的一部分。
《奇珍異禽錄》，重疊懸掛
就在當代繪畫的方向模糊不清的今天，展示空間的重要性卻越來越凸顯。畫廊的白盒子空間抽離了所有干擾“藝術”的元素，其刻意營造的神圣與神秘、莊嚴與簡潔把白盒子空間內(nèi)外隔離成世俗與圣潔兩個層次。
畫廊的白盒子空間如此重要，以至于藝術品脫離了它就難以證明自身的合法性，白盒子空間甚至超越作品成為了主體。這就讓我們面臨著一個問題，如果脫離了白盒子空間，作品和展覽又能夠以什么樣的形式展示與存在？
價簽制作的展簽
事實上，現(xiàn)代畫廊與美術館的白盒子空間出現(xiàn)的時間相當晚近。歷史上的展覽與空間有著各種形式，每一種都指向文化權力與意識形態(tài)。中國傳統(tǒng)的“展覽空間”，從園林到書房的童子挑畫式的觀看，從書畫舫到酒席間的手卷式觀看，都指向士大夫帶有階級性的內(nèi)向型社交。民國之后的公開展覽與售賣超越了文化精英的小圈子游戲。1950年代之后的展覽是由國家與學院主導，能否進入美術館展覽意味著作品是否符合主流意識形態(tài)。文革結束之后，“業(yè)余畫家”們在家里、公園里自行組織展覽，事實上就是藝術家在國家與學院主導的主流之外尋找自我存在，以及現(xiàn)代主義在中國尋求“合法性”。
被泡泡紙包裹的作品，阻隔藏家的視線
西方最早的畫廊采取的展覽方式是從地面到天花板的密集式掛畫，甚至看不到一點墻面。直到19世紀末20世紀初，隨著畫家話語權的崛起，他們開始爭取更為自主的掛畫布展方式，現(xiàn)實主義大師庫貝爾和莫奈都不滿主辦方的布展，自己重新設計全新的布展掛畫方式。早期的藝術品只是空間里的一種裝飾物，并不是主角。今天我們在畫廊內(nèi)常見的單排水平線對齊的畫作懸掛方式，直到19世紀末期才開始在英國國家美術館第一次出現(xiàn)。從此之后，此種掛畫方式成為主流，也意味著畫廊作為權威的現(xiàn)代藝術體系的建立。
重疊懸掛
近年來“藝博會”興起，“藝博會”的白盒子空間帶著資本的意識形態(tài)成為新的權力機構。藝博會的新空間對于當代繪畫與藝術體系意味著什么，這是“反季糖酒會”試圖提出的另一個問題。
畫廊、美術館的白盒子空間的神圣化來自于其極度的簡潔與抽象，所有的電線、設備都被隱藏在潔白的墻壁和拋光的地板背后，隔離了一切“藝術之外”的因素。而博覽會雖然也是延續(xù)著畫廊的白盒子空間，但是博覽會卻是一個“畫廊的集合”，畫廊索要千方百計隔離在外的社會、經(jīng)濟、現(xiàn)實因素，在博覽會上難以躲避。
《散裝即售》
微型油畫，15*15cm，由真跡和贗品（噴繪）組成，玻璃紙包裝，售價200元1個，勝率33%
相比起畫廊，藝博會的空間則非常曖昧：混亂喧嘩的環(huán)境、密集而無法“呼吸”的排列、不同展位的小空間的互相入侵的影響、缺乏儀式感的觀看······如果說畫廊與美術館刻意營造出白盒子空間之內(nèi)的“神圣感”，那么藝博會的白盒子空間則喪失了此種神圣感，強化了商品感。
畫廊空間里的繪畫已經(jīng)在墻面上建立了自己的領土，我們認為作品需要恰當?shù)目臻g來“呼吸”，但是又不能距離太遠以免沒有“呼應”。畫廊、美術館里的墻面一直在與作品爭奪著審美的權力，而不僅僅是支撐與懸掛作品的承載物。
展覽現(xiàn)場
博覽會里的墻顯然與畫廊不一樣，展會上一堵可移動的木板墻，一面可能是裝飾畫、水墨畫，另一面則是另一個攤位的現(xiàn)代主義繪畫，同一面墻承載著兩種不同的意識形態(tài)。墻壁不僅是作品的承載物，也是防止隔壁的作品入侵的阻擋物。
如果說畫廊里的墻，隔離了室外的世俗與室內(nèi)的圣潔兩個空間，那么博覽會的墻則是隔離著不同的審美與意識形態(tài)。如果說畫廊里的墻已經(jīng)成為一股審美力量，讓人不能忽視其存在，那么博覽會里的墻則更加“中立”。當我們在一個藝博會做一個“藝術家個展”的時候，我們不希望在博覽會的墻上重復畫廊里的掛畫方式，我們否定了畫廊里的掛畫方式，重新審視畫廊與博覽會這兩個完全不同的公共空間的特性。
《零和博弈》，數(shù)碼微噴，60*95cm
現(xiàn)代主義之前的繪畫，遵循康德的藝術觀，強調(diào)繪畫是給觀眾提供愉悅而無功利的審美?，F(xiàn)代主義之后，繪畫創(chuàng)作不是為了滿足觀眾，而是為了尋找藝術語言的內(nèi)部邏輯的自足與完滿，它只屬于藝術史與藝術家，按照此種邏輯，現(xiàn)代主義繪畫是無需觀眾的，更加無需在公共空間里接受觀眾的評價。
通過紅綠藍三色濾光片下看到的圖像
雖然按照現(xiàn)代主義的邏輯，繪畫的創(chuàng)作并不是為了迎合觀眾而成為商品，但是在博覽會上卻被分門別類，像糖酒一樣銷售。因此，在莫芷的此次個展上，我們刻意用商品陳列方式來替代傳統(tǒng)的畫廊掛畫的形式。用藍色墻面與金色包裝來消解極度簡化與隔離外來元素的畫廊白盒子空間。取消了作品的畫框，讓其無法在畫框隔離空間的自定邏輯中自說自話···作品被堆砌、重疊、掩蓋、翻轉(zhuǎn)、包裹，使觀看失去了儀式感···作品被分類，用“抽獎”的形式來銷售，消解了藝術品的屬性，強化了作品的“商品屬性”，甚至是“打折品”的屬性。作品更像是“糖酒會”上待售之物，而不是藝術品。
鏡片進行現(xiàn)場出售。一般價格的買家只能獲得單一紅色濾鏡，出價更高者將獲得全套濾鏡，獲得更多讀圖權限。
通過特殊的陳列方式，藝術家試圖提示我們思考畫廊的白盒子空間對于作品的呈現(xiàn)意味著什么？藝博會的混雜空間又在何種程度上消解了藝術品的屬性？還是展現(xiàn)了另外一種生命力與可能性？
如果按照作品的形式而言，莫芷的早期寫實也許有畫框更合適，畫框讓繪畫成為一個獨立自足的實體，畫框能夠加強縱深感，沉重的畫框把畫面與別的作品隔離開來，能夠把觀眾的視線抽離出來，鎖定在畫面上。當我們?nèi)∠髌返乃挟嬁?，作品就沒有了限制，不再輕易地在墻上營造出一個深度透視的小空間，不再把觀眾的眼光鎖定在畫框之內(nèi)。作品與作品之間獨立性被削弱，更加像商品與商品之間的關系。
《擇偶標準》，數(shù)碼微噴，60*95cm
在作品作為審美的獨立性被削減之后，我們試圖用另一種等級體系來把作品進行劃分。莫芷在現(xiàn)場出售的“變色眼鏡”，觀眾戴上不同價格的眼鏡可以在同樣的作品中看到不同的圖像——作品本身沒有等級，但是觀眾被分成了等級。在看得懂與看不懂之間，在買得起與賣不起之間，我們試圖提出另一個問題：博覽會是否比畫廊與美術館有著更加明顯的等級體系，此種等級體系又如何影響著當代繪畫。
《陳列館》，數(shù)碼微噴，60*95cm
莫芷此次博覽會上的“個展”表達了這樣一種態(tài)度：面對如何表現(xiàn)繪畫的當代性、在場性、如何處理與現(xiàn)實的關系等問題，誰都無法在畫布里表現(xiàn)出公認的答案，但是至少應該帶著這些問題意識去創(chuàng)作，否則作品與商品無異。
除此之外，“繪畫與展示空間”、“藝博會的權力結構與藝術的關系”這些“畫布之外”的問題，同樣是非常“當代”的問題，誰也不能說藝術家的問題意識只能通過畫布本身來表達，莫芷試圖證明自己可以通過一個個展，而不是某件作品，來表達關于自身關于當代藝術的觀念。
機構介紹
傳世藝宮美術館座落于廈門市虎園路16號(廈門賓館南門)，美術館占地面積5000多平米，建筑面積約2000 多平米，展線300多米，中式園林建筑。2014 年被評為廈門市重點文化企業(yè)、廈門新十大人文/ 精神地標。機構從事藝術品行業(yè)八年多，始終秉承"傳承、交流、共贏"的經(jīng)營理念，多年來以獨特性的視野、國際化的平臺、規(guī)范化的運營，累計推出了兩百余場精品藝術展覽、交流活動和藝術項目，始終堅持推動文化藝術的發(fā)展。
