拼貼攝影的發(fā)明，是在六十年代末的時(shí)候，當(dāng)完成了一幅包含客廳和陽(yáng)臺(tái)的油畫作品后，他用一臺(tái)寶麗來(lái)相機(jī)拍攝了客廳和陽(yáng)臺(tái)的照片，然后將他們粘接起來(lái)，于是第一幅霍克尼式拼貼的照片不經(jīng)意間被生了出來(lái)，看到這種嶄新的形式，自己也被那難以言說(shuō)的風(fēng)格震驚。之后的時(shí)間里，他瘋狂的熱愛(ài)著自己發(fā)明的這種藝術(shù)，廢寢忘食著。
拼貼作品的創(chuàng)作，耗時(shí)費(fèi)力，似乎還很浪費(fèi)。完成一幅作品，需要幾小時(shí)甚至幾星期時(shí)間（我想給他當(dāng)模特肯定是很不愉快的事情）。當(dāng)然，在這么長(zhǎng)的時(shí)間里就是觀察和拍攝，不停息不間斷，往往拍完一幅作品要耗費(fèi)千百?gòu)堈掌缓筇暨x可以用的，如此奢侈，常人似乎要望而卻步了。好東西都這么誕生？欣賞他的這類作品，感到似乎有些荒誕離奇，好像只有藝術(shù)家才具備欣賞的眼光。一種時(shí)空錯(cuò)亂的感覺(jué)。我被畫面帶向了宇宙深處，在那里，所有的東西被引力所扭曲，包括時(shí)間。這是沒(méi)有邊界的藝術(shù)品，浩瀚縹緲。從組成畫面的每一副子照片，都可以達(dá)到無(wú)限深遠(yuǎn)的地方，那里有著深邃的神秘。
最近五年，大衛(wèi)·霍克尼和物理學(xué)家查爾斯·法爾考越來(lái)越堅(jiān)信，從安格爾（Ingres）（注：1780－1867，法國(guó)歷史畫、人像畫及風(fēng)俗畫家，新古典主義的先鋒。）、卡拉瓦喬（Caravaggio）（注：1571－1610，意大利巴洛克風(fēng)格畫家。）以來(lái)，直到凡戴克（Jan van Eyck） (注：1366-1426，早期尼德蘭畫派最偉大的畫家之一。)及其十五世紀(jì)三十年代布魯日（Bruges）（注：位于比利時(shí)西北部的古城，是現(xiàn)在的西佛蘭德省省會(huì)。）圈子里的畫家，無(wú)不借助于透視儀器（透鏡、針孔、凹面鏡）來(lái)創(chuàng)作?；艨四嵩谒?001年出版的《秘密知識(shí)》（Secret Knowledge）中，整理了這方面的所有證據(jù)，其中大多是基于法爾考對(duì)這些圖畫的數(shù)學(xué)分析。古代大師們助于透視手法這一公認(rèn)事實(shí)不折不扣地成為藝術(shù)史研究動(dòng)力軌。雖然擁護(hù)者眾多，霍克尼/法爾考課題也遭到了群起非議，對(duì)此最持之不懈地是另一名科學(xué)家大衛(wèi)·斯托克，他實(shí)際上是帶著Ahabian的興趣來(lái)研究這個(gè)課題的。他搜了各種數(shù)學(xué)論據(jù)，并提出自己的反例，但這些論點(diǎn)都被法爾考迅速?gòu)氐椎伛g回。
“這些爭(zhēng)論，我沒(méi)怎么放在心上，”我們坐在霍克尼寬敞的好萊塢山丘工作室里，他說(shuō)，“其一，他們沒(méi)有說(shuō)中我想表達(dá)的重，那就是從藝術(shù)家的視角出發(fā)，尤其是在十五世紀(jì)初的時(shí)候，所見(jiàn)（三維立體在二維平面上的投影）即所用。藝術(shù)家無(wú)可避免地會(huì)去關(guān)注光的投影；是怎樣調(diào)和色彩關(guān)系；又如何讓你伸出手去觸摸到實(shí)際的邊緣，比如說(shuō)，在主景中的臉部輪廓線和后面的果園之間。你可以移動(dòng)，但投射在墻上的形象是固定的，這不同于你以前的經(jīng)歷，但這點(diǎn)非常重要。然后相類似的，投影（絕非其它）產(chǎn)生了焦點(diǎn)透視。在充斥著電視、照片、廣告牌和電影的當(dāng)世界，很難想象最初發(fā)現(xiàn)焦點(diǎn)透視時(shí)，是怎樣煥然一新的感覺(jué)。那不是世界如何向在世界中運(yùn)動(dòng)的人展示自己的問(wèn)題，而是世界如何展示自己，而且不得不通過(guò)焦點(diǎn)投影--無(wú)論針孔、透鏡或是凹面鏡--展示自己的問(wèn)題。景象影響畫面，要點(diǎn)就這么簡(jiǎn)單。景象框定了我們?cè)鯓尤タ?，而看到的東西又決定我們?cè)鯓尤ギ嫛Ｔ谶@種情況下，它們有種確定的形象，即透視形象。”
在最近的對(duì)霍克尼的反面批評(píng)中，大家普遍有種誤解，認(rèn)為他既然浸淫在透視研究中，大概也把透視當(dāng)作是某種意義下較好的觀察方式。但事實(shí)上，這遠(yuǎn)非他的想法。他從前喜攝影（為了驗(yàn)證對(duì)攝影的種種說(shuō)法，他拍攝了數(shù)萬(wàn)張甚至數(shù)十萬(wàn)張快照），但他研究焦點(diǎn)透視的歷史，目的是擺脫它的一統(tǒng)天下。“因?yàn)椋?rdquo;他繼續(xù)解釋說(shuō)，“那種觀察方法有個(gè)問(wèn)題，它是靜止的，從這獨(dú)立于身體外的眼睛看出去的東西都定在某個(gè)地方，這是得了麻痹癥的獨(dú)眼巨人的視角。”
“不管怎么說(shuō)，”他又說(shuō)道，“我已經(jīng)對(duì)整個(gè)爭(zhēng)論感到厭倦了，從去年年初開始，我已經(jīng)從這種日常爭(zhēng)執(zhí)中脫身出來(lái)，不管怎么樣，我還有其它事情要做。”
比如說(shuō)？
“比如說(shuō)繪畫！得回頭去作畫，回到鮮活經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)世界中去。中國(guó)人說(shuō)繪畫需要集中三種注意力：眼、心、手。我想回到手上。”
首先，他擺脫了照相機(jī)。他有十幾臺(tái)相機(jī)，但他一連數(shù)月沒(méi)有使用，后來(lái)幾年也沒(méi)有用。“就這樣，”他說(shuō)，“一下子戒斷了癮頭，我故意放棄了相機(jī)。我不想再通過(guò)機(jī)來(lái)看東西了。不再有針孔了！不再有那些像幽閉一樣限制人的邊邊角角了！”
他隨身攜帶一個(gè)速寫本——一系列就有好幾十本，現(xiàn)在已有數(shù)百本了。“我一直在作畫，畫畫讓你看得更用心，看得更多，看見(jiàn)的也更多，記得更多。我意識(shí)到，這是個(gè)樂(lè)趣！”
由于常有新鮮感，霍克尼不久就發(fā)現(xiàn)--或者說(shuō)再度發(fā)現(xiàn)——一位新鮮的大師。他就是倫勃朗。他如癡如醉地研究自己收藏的多卷本大師畫集。
我問(wèn)，勃朗的畫中有什么這樣吸引著他？
“是手！”他立刻回答說(shuō)，“人手活動(dòng)的痕跡。我能感覺(jué)到他胳膊肘的曲伸，他手指間反復(fù)平衡、調(diào)整畫筆的動(dòng)作。每個(gè)作畫的動(dòng)作都看得見(jiàn)。大膽、方法簡(jiǎn)練。準(zhǔn)確、姿態(tài)鮮明，是先經(jīng)過(guò)觀察又再創(chuàng)造的姿態(tài)。就像當(dāng)時(shí)偉大的中國(guó)畫——那些年正值中國(guó)的藝術(shù)高峰之一——要知道，它們完全沒(méi)有受到透視的影響。當(dāng)時(shí)的中國(guó)藝術(shù)里沒(méi)有陰影這個(gè)概念，而歐洲的透視畫里必須要有強(qiáng)烈的明暗對(duì)比。我相信倫勃朗一定知道中國(guó)藝術(shù)--阿姆斯特丹是個(gè)港口城市，有荷蘭的東印度公司，等等……”
霍克尼對(duì)勃朗和中國(guó)畫思考得很多。在倫勃朗中年時(shí)，中國(guó)瓷器（上面用毛筆描繪著自然景物）大量流入荷蘭，這些“中國(guó)瓷”不斷出現(xiàn)在當(dāng)時(shí)荷蘭靜物畫的背景中。不久，荷蘭人也開始制作自己的精美瓷器，代爾夫特陶器就是這樣誕生的。
按照霍克尼的說(shuō)法，這里的關(guān)鍵是，當(dāng)時(shí)的中國(guó)畫并沒(méi)有受到西方透視壟斷的影響——中國(guó)沒(méi)有透鏡、針孔，也沒(méi)有面鏡。能夠彰顯作畫痕跡的手仍然居于統(tǒng)治地位。“看看這三個(gè)畫面。”霍克尼說(shuō)道，拿來(lái)一個(gè)文件夾，里面有十七世紀(jì)中國(guó)瓷碟的照片，大約作于1625年，上面有白描枝葉。還有一幅倫勃朗作于1654年的行道樹畫（“顯然沒(méi)有借助于任何透視手法”）。另一幅畫的也是樹，是將近兩百年后（1836年）荷蘭黃金時(shí)代（注：荷蘭17世紀(jì)海權(quán)時(shí)期。）大師克利斯丁·考克（Christen Kobke）（注：1810-1848，荷蘭現(xiàn)實(shí)主義畫家。）所作（“明顯借用了透視儀器，照相暗盒或者明室”）。所有這些都一樣明顯？“哦，是的，”霍克尼斬釘截鐵地說(shuō)，“如果你帶著問(wèn)題觀察這些圖片好幾年，你就會(huì)開始注意這能說(shuō)明問(wèn)題的跡象。比如拿這個(gè)來(lái)說(shuō)，清楚地看到考克描繪樹木的外部剪影，舉個(gè)例子說(shuō)，幾乎安廸·沃霍爾（Andy Warhol）（注：1928- ，波普藝術(shù)的大師。）的照片幻燈投影一模一樣。可以說(shuō)，在記錄物體輪廓的同時(shí)，也在最大限度地抹去做記錄的手動(dòng)痕跡。這能讓一臺(tái)機(jī)器來(lái)完成，幾年后機(jī)器也確實(shí)能這個(gè)。只過(guò)了三年，化學(xué)定影劑就發(fā)明了。然而較之倫勃朗，后者的繪畫完全避開了透視傳統(tǒng)?？纯磦惒适侨绾渭ぐl(fā)了樹的生命力，它是如何從地面向陽(yáng)生長(zhǎng)，不僅如此，他還在畫的過(guò)程中用上升外向的筆調(diào)重述了這一生命力，顯得張揚(yáng)恣意。一眼看去像有自然韻的水墨畫，類似同時(shí)代的中國(guó)畫法。”
我指出，歐洲人當(dāng)然欣賞中國(guó)水墨技法畫面上的自然神韻，但實(shí)際上它絕非中國(guó)畫的全部中國(guó)水墨藝術(shù)的要旨在于永無(wú)止境的鍛煉。“嗯，是的，”霍克尼贊同地說(shuō)，“但倫勃朗也是這樣。我一直知道，要能表現(xiàn)出自然的神韻，你必須不斷練習(xí)、琢磨。”
“無(wú)論如何，”他接著說(shuō)，“我并不是說(shuō)倫勃朗一定什么都是從中國(guó)學(xué)來(lái)的（雖然我相信他曾為進(jìn)口的中國(guó)貨著迷過(guò)），我只是說(shuō)這幅畫都是回避透視法的結(jié)果。瞧瞧這結(jié)果是什么。你也許會(huì)想，作品能把目光吸引到姿態(tài)上去，而姿態(tài)和作畫的動(dòng)作有關(guān)——它在姿態(tài)和表達(dá)的形象之間持續(xù)閃光——這種作品會(huì)在紙上顯得更平面化：畢竟，在紙上作畫時(shí)，它從不試圖取消的來(lái)源。但是把倫勃朗和考克作個(gè)比較，考克更平面化得多，這正是因?yàn)榭伎嗣枥L的是平面投影！他在尋找這個(gè)世界在二維平面上的投影，然后把它傳達(dá)出來(lái)，而倫勃朗想要抓住的是世界身，是這個(gè)他在其中活動(dòng)的世界。”
“這個(gè)，”霍克尼繼續(xù)說(shuō)道，拿來(lái)另一組樣本：一是由王翬所作的中國(guó)卷軸畫《康熙南巡圖》的一個(gè)局部，作于1691年至1698年；二是弗美爾（Vermmer）（注：17世紀(jì)荷蘭風(fēng)俗畫家,研究和描繪光線的大師。）作于1660年的《小街》的復(fù)制品，令人嘆為觀。“喏，弗美爾的當(dāng)然是杰作，是歐洲透視法傳統(tǒng)中登峰造極之作。我不想比較這兩幅藝術(shù)品的相似優(yōu)點(diǎn)，只想比較它們各自的觀察方式。弗美爾在歐洲的畫布修辭中扮演了窗戶的角色，邀請(qǐng)我們從此處以漸行漸遠(yuǎn)的焦點(diǎn)透視法，近在咫尺地觀察這個(gè)世界。而中國(guó)畫中來(lái)沒(méi)有窗戶的視角。尤其是他們的卷軸，視點(diǎn)，角度都一直處于活動(dòng)之中，隨著賞人觀看卷軸的動(dòng)作而活動(dòng)，重現(xiàn)了畫者在世界中的活動(dòng)。我們作為賞畫人是處于這個(gè)世界中的，而不是在世界之外。比方說(shuō)，瞧這里的細(xì)部，這是一幅七十英寸長(zhǎng)的卷軸的中間部分。注意：首先，沒(méi)有陰影（明暗對(duì)比全無(wú)必要）。再來(lái)看這座橋，我們先走上去，再?gòu)挠疫呁嘶貋?lái)，從一邊看，它會(huì)是什么樣。但是這個(gè)小巷星羅棋布的鎮(zhèn)子——瞧瞧，站在橋頂上看這些房子會(huì)是什么樣，角度就不一樣了，而這些房子似乎是從這邊的上空俯視過(guò)去一般，是另一個(gè)完全不同的視角然而，畫面水乳交融，完全合乎情理。這種不同的觀察方法，我認(rèn)為更接近生活的真實(shí)。”
霍克尼停頓片刻，環(huán)顧畫室。
“看那邊的畫，”霍克尼指著一幅放大的肖像畫，來(lái)自1466年貝內(nèi)施版的倫勃朗素描集。（屋子四面的墻上還釘著同一幅畫的放大圖片）“有史以來(lái)最偉大的單幅素描，”他直截了當(dāng)?shù)卣f(shuō)，“我肯定你找不出比這更好的。”
一個(gè)庭：母親和大姐扶著蹣跚學(xué)步的小男孩，他正搖搖晃晃地走向父親，他的父親蹲在那里，向他張開雙臂，后面有一位緩緩走來(lái)的擠奶女工，提著一個(gè)滿滿的桶。
“看這速度，看他用葦桿筆的方式，畫得很快，技藝嫻熟過(guò)人，但不是把注意力引向它們，而是引向手中非常溫馨的主——一家人教幼童學(xué)步。比如說(shuō)，中央那個(gè)女頭部和肩部的幾筆。這個(gè)大姐可能是用筆的另一側(cè)畫的，讓你知道她正伸著脖子，轉(zhuǎn)過(guò)頭焦急地看男孩的臉，想看他到底怎么樣。母親站在另一邊，扶持孩子的姿勢(shì)略有同，顯得更有經(jīng)驗(yàn)。她臉部的重復(fù)側(cè)影令人吃驚，在筆線的兩端都有。她的衣裙顯然很粗糙，絕對(duì)不是綢緞。男孩的臉雖然你看不到，但你知道他在笑。些人物線條上下起伏，而經(jīng)過(guò)的那個(gè)女工取了平衡，你能從她另一條手臂的緊張感覺(jué)到她提的桶的重量。所有這些傳達(dá)了神奇的效果?？纯催@速，絕妙的技藝。中國(guó)人會(huì)把他看作自己的大師。”
母親教導(dǎo)小兒學(xué)步。父親倫勃朗教導(dǎo)孩子大衛(wèi)學(xué)步。
學(xué)走路，或者說(shuō)，在這種情況下是學(xué)水彩?；艨四釕阎睹孛苤R(shí)》的激情，現(xiàn)在特意回避油彩而選用——看來(lái)，是為他自己選用——更有挑戰(zhàn)性的水彩材質(zhì)。
“蘸滿了的毛筆，我覺(jué)得非常有表現(xiàn)力。要表達(dá)從眼到心再到胳膊和手的一筆，這是最直接的方式。所有的東西都經(jīng)由畫具的末端迅速流動(dòng)，天衣無(wú)縫。直接得多，也即得多。”
反過(guò)來(lái)說(shuō)，固定不移的焦點(diǎn)投影畫又如何？“準(zhǔn)確地說(shuō)，它更生動(dòng)。”
為了尋找主題，他開車走遍了約克郡東部小鎮(zhèn)布萊德靈頓的周圍野，那是一處海濱勝地。前幾年，他越來(lái)越頻繁地前往那里度假，陪伴他日漸衰老的母親（享年99歲）。這些行程使他再次踏上這片土地，半個(gè)世紀(jì)前，他十幾歲時(shí)，曾在這里做過(guò)一些暑短工。
“月復(fù)一月經(jīng)過(guò)那些以前的路，這是其中一件事，”他接著說(shuō)道，我們看著他在畫室對(duì)面的墻上掛的一格水彩。“因?yàn)槟汩_始意識(shí)到，那里的土地是多么富有生氣，作物一直在更換，土地的顏色、質(zhì)地和感覺(jué)也一直在改變。還有天空，東西動(dòng)得有多快，就有多生動(dòng)。”
倫勃朗畫中的空也是這樣？
“哦，是啊。當(dāng)然，這幾乎是同一片天空，就在海的那邊。英國(guó)的那塊地方就在紐荷蘭區(qū)的北面。感覺(jué)是這樣。”
霍克尼站起來(lái)，慢慢走到邊上的抽屜旁，翻了一陣，拿出一本斜紋面折疊速寫本，展后，每一面上都畫著一種園圃草或路邊低矮灌木下的野草。每種各不相同，都是他用毛筆畫下的所觀察到的事物。“是這樣的，你畫得越多，看得就越多，然后你開始到處去看，從紛繁蕪雜中整理出頭緒來(lái)，下次你要畫整個(gè)灌木的前景時(shí)，這種頭緒就能派上用處。”
停下來(lái)?？匆弧？匆豢茨隳墚嫷臇|西。畫下你能看到的東西?？吹侥隳鼙磉_(dá)的東西。更多。東西更多。視角更寬廣。
舉個(gè)例子，那天他的畫室對(duì)面墻上陳列著三十六幅選自速寫本的水彩畫。全是主體中的細(xì)部。所有的背景都被拉遠(yuǎn)了。
令人驚奇的是，在這些土地的畫面中，道路經(jīng)常出現(xiàn)。這是個(gè)矛盾，因?yàn)橄虻仄骄€延伸的道路逐漸縮小，實(shí)際上形成了一種典型的焦點(diǎn)透視。再看看考克的同背景畫作，就發(fā)現(xiàn)霍克尼的道路完全不同：偏離中心，斜向一側(cè)，常常起伏或者是還沒(méi)有到達(dá)地平線就消失在一排樹木中，完全顛覆了焦點(diǎn)透視的壟斷。它們更像是卓別林《摩登時(shí)代》片尾的道路，代表開放型局。“每個(gè)人，無(wú)論是真實(shí)的人或是虛構(gòu)出來(lái)的，”格雷斯·佩里（Grace Paley）（注：美國(guó)現(xiàn)代主義作家，曾入選紐約州作家。）在一篇小說(shuō)中這樣描述她和父親的一次談話，“生活中都應(yīng)該開放的結(jié)局。”這些道路不是漸行漸小，而是不斷延伸。我覺(jué)得，它從荷蘭延伸到了中國(guó)。
【編輯：虹汐】
