對(duì)于收藏家來(lái)說(shuō)，站在齊白石山水畫(huà)前的那種舒適的內(nèi)心體會(huì)，是站在倪黃、四王等歷代名家山水畫(huà)前所找不到的——如果可以邁步走入畫(huà)中，你盡可宜居其間。因?yàn)樵邶R白石構(gòu)建的山水天地中，行之有路，居之有屋，屋畔有田、有塘，吃喝不愁。你不用替某些畫(huà)中，那些住在奇峰半山腰屋中的“隱士”擔(dān)心；也不用發(fā)愁找不到上山的路，更不用費(fèi)心思量那些絕巔奇境中的華麗宮殿，是如何修建起來(lái)的。
齊白石這種更貼近生活的山水畫(huà)，往往比奇峻險(xiǎn)絕的山巒，曲折蜿蜒的流水，反復(fù)涂抹的皴擦，繁密鋪陳的復(fù)雜構(gòu)圖，更能打動(dòng)人。他的山水畫(huà)看似平凡，但細(xì)細(xì)品味之下，總會(huì)令人生出大美之感。其實(shí)人世間的一切事情，難懂不都是這樣么？一切絢麗，最終都將歸于平凡，豪華和刺激，永遠(yuǎn)沒(méi)有窮盡，但真正能讓我們產(chǎn)生幸福感的，是日復(fù)一日的簡(jiǎn)單生活。
自有心胸甲天下
“仁者樂(lè)山、智者樂(lè)水”。 在中國(guó)古代文人眼中，自然界中的山水更多的意義在于其外在形態(tài)，與觀者內(nèi)心人文追求之間所形成的相互關(guān)照。無(wú)論是陶淵明的“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”，還是王維“空山新雨后，天氣晚來(lái)秋。”抑或蘇東坡的“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”。對(duì)于當(dāng)時(shí)的知識(shí)階層，山水的概念在居住、游玩之外更多了對(duì)于人生哲理的思索，而這也成為后世文人畫(huà)描繪山水時(shí)的主要藝術(shù)主張。
作為二十世紀(jì)最重要的畫(huà)壇巨匠，齊白石在早年習(xí)畫(huà)山水時(shí)，也試圖在遵循前代審美追求和傳統(tǒng)技法的基礎(chǔ)上，構(gòu)建自己的山水世界，但隨著閱歷的提升，審美視角的變化，他很快便發(fā)現(xiàn)一味的效法古代名家，并不能真切地表達(dá)自己內(nèi)心的情感。于是在“衰年變法”之后，他很快便拋棄了自己早期亦步亦趨的“山水技法”，在60歲之后構(gòu)建出自己獨(dú)特的山水樣式，即“饅頭山、牙刷樹(shù)、重勾勒、少皴擦”，絕無(wú)“四王”畫(huà)風(fēng)的矯揉造作。
齊白石有詩(shī)論道：“逢人恥聽(tīng)說(shuō)荊關(guān)，宗派夸能卻汗顏。自有心胸甲天下，老夫看慣桂林山。曾經(jīng)陽(yáng)羨好山無(wú)，巒倒峰斜勢(shì)欲扶。一笑前朝諸巨手，平鋪細(xì)抹死工夫。意思說(shuō)，他畫(huà)山水不承宗派而師造化，也不喜歡清代畫(huà)家的“平鋪細(xì)抹死工夫”。他胸中自有“甲天下”的山水，而這胸中“丘壑”多來(lái)自桂林和陽(yáng)朔。此外，在《老萍詩(shī)草》中齊白石還說(shuō)道：“山水畫(huà)要無(wú)人所想得到處，故章法位置總要靈氣往來(lái)，非前清名人苦心造作。山水筆要巧拙互用，巧則靈變，拙則渾古，合乎天趣。”
