探討董其昌的藝術(shù)創(chuàng)作思路

 

董其昌在杭州的朋友不僅有馮夢禎、高鐮這樣的收藏家，也有蓮池大師、夜臺禪師這樣的高僧。他在杭州泛舟湖上，會見東南文友、年輕俊彥以及收藏家，如陶望齡、董斯張、范允臨、吳廷、陳則梁等人。董其昌一生曾到過杭州18次之多，可以說，杭州幾乎成了董氏休閑的第二故鄉(xiāng)。

 

嘉興項元汴子孫與董其昌的交往見諸于史籍。如萬歷三十年，董其昌48歲，項晦伯(德明)乘扁舟訪董其昌，攜《鵲華秋色》卷示董其昌。董于十二月除夕題該卷。同年七月十五日，應(yīng)項玄度之請題《傳張旭草書古詩四帖卷》。萬歷四十七年，董其昌游嘉興時，觀項氏和汪氏珍藏字畫。之后又受項又新(項元汴之子)之邀，與汪會于“讀易堂”，評玩書畫。此外，董其昌與項子京的長子項穆是同學(xué)，通過這樣一層關(guān)系，他得以每日向項子京學(xué)習(xí)。項元汴對這位后學(xué)顯然嘉許有加，不僅與他討論先輩前賢作品的高妙之處，還將自己家藏珍品一一展示，對此，董其昌有如下記載：“予為諸生時，游槜李，……公之長君德純寔為夙學(xué)，以是日習(xí)于公，公每稱舉先輩風(fēng)流及書法繪品上下千載，較若列肴，余永日忘疲，即公亦引為同味，謂相見晚也。”

 

除杭州、嘉興外，董其昌一生還曾數(shù)次到徽州，早在其為諸生時，他就來過新安，并逗留了很長一段時間：“董其昌為諸生時，游新安。江村江一鶴迎館于家，克其子必名。居年余去。所遺書畫真跡最多。”在董其昌與徽州人士的交往圈中，大收藏家和徽商是董氏交游的另一個重要群體。董其昌與大收藏家吳廷的交游尤其值得注意。董其昌徽州之行時，到達豐溪時“宿徐清齋(吳用卿家)最久”，并親自為《徐清齋帖》作序。清代青浮山人在《董華亭書畫錄·瀟湘白云圖》記有吳廷的題跋：“余庚寅之春入都門，得于董玄宰太史周旋往還。”又董其昌《容臺別集》曰：“趙千里設(shè)色《桃源圖》，昔在庚寅見之都下。后為新都吳太學(xué)所購。余無五十城之償。惟有心艷。”萬歷三十二年(1604)，董其昌游杭州西湖，當(dāng)?shù)弥显诤贾輹r，吳廷攜米芾《蜀素帖》請董氏鑒賞，“甲辰(萬歷三十二年，1604)五月，新都吳太學(xué)攜真跡至西湖，遂以諸名跡易之。時徐茂吳方旨吳觀書畫，知余得此卷，嘆曰：己探驪龍珠，余皆長物矣。吳太學(xué)書畫船為之減色。然后自寬曰：米家書得所歸。太學(xué)名廷，尚有右軍《官奴帖》真本。董其昌題。”

 

與鑒藏家的交往對董其昌的藝術(shù)思想與創(chuàng)作的影響是深遠的。會見收藏家，欣賞與鑒定書畫都“以古人為師”，并買賣文物。董其昌在杭州與收藏家馮夢禎、高深甫、吳廷、楊彥沖、陳梁等過從密切，通過這些收藏家，他得以欣賞到晉人王羲之《官奴帖》、王獻之《中秋帖》、唐人王維《江山雪霽圖》、米芾草書《九帖》、宋人郭熙《仿王維輞川圖》、米友仁《楚山秋霽圖》、蘇軾《赤壁賦》、蕭照《高宗瑞應(yīng)圖》、行書詩《擬古》、《吳江垂虹亭作》、《入境寄集賢林舍人》、宋高宗書《杜少陵詩》、元人趙子昂《春郊挾彈圖》、《仿趙伯駒謝幼輿丘壑圖》、《臨王大令四帖》等。加之董其昌在杭州得觀高深甫所藏郭熙仿王維《輞川圖》，認(rèn)為“有勾染而無皴筆”，“云峰石跡，迥出天機;筆意縱橫，參乎造化”。 而王詵《瀛山圖》則“細謹(jǐn)而無淡宕之致”。對這些字畫的鑒賞，提高了其藝術(shù)眼光，對其藝術(shù)思想的建立無疑有著重要的作用。最終，他選出畫史上他認(rèn)為有代表性的畫家，把他們分成南宗和北宗，并力推南宗。董氏的這種畫藝思想不能不說深受其鑒藏的影響。他的收藏不喜歡南宋畫，而是以自己提倡學(xué)習(xí)的南宗董源、李成及元四家等畫家的作品為收藏目的。

 

　再者，交游有助于董其昌平淡天真、蕭散率意的文人畫風(fēng)的形成。恰如《畫史繪要》評價道：“董其昌山水樹石，煙云流潤，神氣俱足，而出于儒雅之筆，風(fēng)流蘊藉，為本朝第一。”而江南的西湖山水為東南的精華，山不高而林木蔥郁，水不深而漣漪迭出，特別的秀潤清麗。尤其是杭州有林和靖隱居的孤山，王蒙隱居的黃鶴山，因而不僅可游可觀，更在于可居可隱。這些對董其昌而言，自然會發(fā)出“山有可望者，有可游者，有可居者，可居則更勝矣，令人起高隱之思也”的感嘆了。因此，董氏在自己的山水畫創(chuàng)作當(dāng)中，直接將鉤皴點染都化入書法筆意。這種觀念反映在鑒賞當(dāng)中，就是將筆墨作為繪畫最為重要的元素加以呈現(xiàn)，他直接宣稱：“士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之”，“畫豈有無筆墨者”，甚至這種重視到了與自然景物爭功的地步：“以蹊徑之怪奇論，則畫不如山水;以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。”因此，這種觀念轉(zhuǎn)化到鑒賞繪畫當(dāng)中，就出現(xiàn)了這樣的觀點：“趙榮祿枯樹法郭熙、李成，不知實從飛白結(jié)字中來也……知此省畫法。”

 

更為重要的是，董其昌對收藏歷代書畫名作長年不斷地欣賞臨仿，如曾自題山水稱“余家有趙伯駒《春山讀書圖》、趙大年《江鄉(xiāng)清夏圖》。今年長至，項晦甫復(fù)以趙子昂《鵲華秋色》卷見貽。余兼采三趙筆意為此圖，然趙吳興已兼二子，余所學(xué)，則吳興為多也。”又說：“余在長安西苑草堂所臨郭恕先畫，粉本也，恨未設(shè)色與點綴小樹，然布置與真本相似。”像這類臨仿古人的記載，不時見于《畫旨》、《畫禪室隨筆》等著作中。更見諸他的畫作中，如《仿倪瓚山水圖冊》、《仿趙令穰水村圖》、《仿倪元鎮(zhèn)山水》、《仿大癡山水圖軸》、《林和靖詩意圖軸》、《董范合參圖軸》、《高逸圖軸》、《仿黃鶴山樵》等。對這些收藏的歷代書畫的不斷觀賞臨摹，極大地提高了董其昌的審美能力和藝術(shù)水平。加上董氏在繪畫中特別強調(diào)古法，“豈舍古法而獨創(chuàng)者乎”，所以通過這種臨摹經(jīng)驗，可以說對歷代山水畫的格法源流變化如數(shù)家珍，最終形成了董其昌自己獨特的繪畫風(fēng)格。

 

同時，大量的鑒賞臨摹體驗對董其昌的藝術(shù)眼光發(fā)生了很大的作用?？梢哉f真正做到了范璣所說的“而一點一畫玩味之，可以自證工夫，資長不足”，并且最終使得董氏在鑒賞上能夠做到一個平常人所不易達到的境界，那就是“知古人之得失，循流溯源，以明不可見之古畫”。而這些成就的取得大部分來源于其個人的鑒藏。

 

因此可以說鑒藏深深影響了董其昌的藝術(shù)創(chuàng)作。而董氏的收藏目的，在于以古為師，古為今用，從而使他成為具有復(fù)古創(chuàng)新的大家。