紐約。3月8日，亞洲協(xié)會博物館（Asia Society Museum）在紐約總部以新展 “情境之內(nèi)外”（In and Out of Context）慶祝亞洲協(xié)會成立60周年。館長陳文輝（Tan Boon Hui）向《藝術(shù)新聞/中文版》表示，這是亞洲協(xié)會博物館首次設(shè)立基于館藏的常設(shè)展，從此觀眾將有機會欣賞到更多的館藏珍品。
▲ 約翰·洛克菲勒三世夫婦（右一及右二）及他們的兒子杰伊·洛克菲勒四世
早在亞洲協(xié)會成立之初， 創(chuàng)始人約翰·洛克菲勒三世（John D. Rockefeller 3rd）就意識到藝術(shù)在增進 “美國與亞洲之間的合作和相互理解”中的重要作用。為此，他在1963年到1978年期間在藝術(shù)史學(xué)家李雪曼（Sherman E. Lee）的建議下建立了包括古代雕塑、繪畫和裝飾藝術(shù)在內(nèi)的亞洲藝術(shù)收藏。從東亞、東南亞到南亞、喜馬拉雅山系，從公元前11世紀到公元19世紀，洛克菲勒的收藏跨越了地域和年代，成為亞洲協(xié)會博物館館藏的基石和核心。
▲ 獅子狗，日本佐賀縣，江戶時代，17世紀晚期
▲ 盤，景德鎮(zhèn)窯，明代正德年間（1506-1521）
洛克菲勒總共向亞洲協(xié)會捐贈了380余件藏品，其中不乏精品，來自中國的宋、明陶瓷和來自印度朱羅王朝的青銅雕塑就以收藏的質(zhì)量和數(shù)量而聞名。但洛克菲勒的收藏并非依循藝術(shù)史發(fā)展的脈絡(luò)。據(jù)陳文輝的介紹，洛克菲勒“一方面對三維的藝術(shù)品有一種特別的偏愛，而另一方面也看到其它的博物館在繪畫方面已經(jīng)建立了很好的收藏，所以決定不做一個綜合性的收藏，而是挑選各個門類的精品，尤其是雕塑和器物類的精品來收藏”。
▲ 亞洲協(xié)會博物館新任館長陳文輝
▲ 阿拉雅·拉斯迪阿美恩斯柯《Village and Elsewhere: Artemisia Gentileschi’s Judith Beheading Holofernes, Jeff Koons’ Untitled and Thai Villagers》，2011年
重精不重全的收藏思路從此成為亞洲協(xié)會博物館的收藏原則之一。亞洲協(xié)會在1997年著手建立亞洲當(dāng)代藝術(shù)收藏時，就將關(guān)注點聚焦在新興的亞洲新媒體影像藝術(shù)上。從反映亞洲近年來的經(jīng)濟、社會和文化劇變的目的出發(fā)，亞洲協(xié)會在20年間收藏了近百件亞洲藝術(shù)家的重要影像作品。“我們的使命始終是通過藝術(shù)來增進人們對亞洲的了解，”陳文輝說，“所以即使是當(dāng)代影像作品，我們也只會選擇那些最為重要的，而且我們有意識地去收藏那些可以和我們的古代收藏形成對話的藏品。”
▲ 小瀨奈美《Flowering Plants of the Four Seasons (Shikigusabanazu)》，2004-2006年
▲ 葛飾北齋《富岳三十六景·凱風(fēng)快晴》，1830-1831年
亞洲文化情境之內(nèi)與外
在展覽“情境之內(nèi)外”中，觸及相似主題或概念的當(dāng)代影像作品與古代藏品第一次并置在一起，形成某種程度上的對話。在以“自然”為主題的展室中，日本當(dāng)代藝術(shù)家小瀨奈美（Mami Kosemura）在一年間以固定數(shù)碼攝像機持續(xù)拍攝并合成的動態(tài)“四季”影像與日本16世紀中晚期的狩野派（Kano School）繪四季屏風(fēng)相對而立；而在本阿彌光悅（Hon’ami Koetsu）1626年以繪金竹葉為背景的書法卷軸旁邊，日本當(dāng)代藝術(shù)小組teamLab將“生”這一日語漢字幻化成歷經(jīng)四季的樹木，展現(xiàn)了書法這一藝術(shù)形式的過程性和時間感。從雪珠飄灑到蝴蝶翩躚，不同時代和媒介的藝術(shù)卻共同揭示了“時間變遷”這一亞洲文化中的永恒主題。
▲ 罐，景德鎮(zhèn)窯，明代（14世紀晚期）
時間的變遷不止帶來了敘述方式的轉(zhuǎn)變，當(dāng)代藝術(shù)家亦在反思亞洲傳統(tǒng)的敘事主題。在以“英雄敘事”為主題的展室中，印尼女藝術(shù)家阿拉麥阿尼（Arahmaiani）的影像作品就以淬火的樹葉隱喻了為證貞潔甘受火刑的悉多（《羅摩衍那》中羅摩的妻子），而作品的名字——《我不想成為這個傳說的一部分》（I don’t Want to Be Part of This Legend）則鮮明地表達了藝術(shù)家的批判態(tài)度。其女性主義視角的作品與周圍的12世紀羅摩銅像以及以羅摩為主角的主題插畫提供了不同維度的觀念視角。
作為一個教育機構(gòu)，亞洲協(xié)會力圖令西方觀眾透過展覽了解亞洲文化背后蘊藏的思想觀念。“很多人說看不懂亞洲藝術(shù)，這是因為亞洲藝術(shù)很多時候并非基于所謂的‘全球藝術(shù)史’，而是深植于亞洲的文化傳統(tǒng)，這也是‘情境以內(nèi)’（In Context）所想表達的，藝術(shù)品要放到相應(yīng)的語境下去看，”陳文輝表示。在展出的影像作品中，很多都有對傳統(tǒng)的指涉，如楊福東的《竹林七賢》中對“竹林七賢”這一典故的引用。為使觀眾更好地理解這一作品表達的內(nèi)容，策展團隊特意在影像的對面懸掛了一幅謝安東山圖，以闡釋這一典故的歷史背景。
▲ 楊福東《竹林七賢》，2003年
不過，在展覽入口處，來自巴基斯坦、柬埔寨、泰國和印度尼西亞的佛教人物頭像不再作為佛教儀式的一部分而出現(xiàn)在“情境以外”，作為精美的藝術(shù)品被展示。陳文輝表示，安排“情境之外”這一部分是因為他們“有時也希望打破這樣一種‘情境’，讓藝術(shù)品脫出它們的創(chuàng)造和使用環(huán)境”。泰國藝術(shù)家阿拉雅·拉斯迪阿美恩斯柯（Araya Rasdjarmrearnsook）就以自身的藝術(shù)實踐重新審視了脫離創(chuàng)作背景的藝術(shù)品。在他的組織下，廟宇中的和尚用巴洛克女藝術(shù)家阿爾泰米西亞·真蒂萊斯基（Artemisia Gentileschi）和杰夫·昆斯的兩幅畫向孩子們闡釋佛教教義。從影像中可以看到，脫離了文化“情境”的繪畫在這里有了完全不同的含義。
▲ 阿先《China, China – Bust 57》，2002年
作為亞洲協(xié)會博物館的新嘗試，陳文輝認為：“這個展覽不是關(guān)于過去的，而是關(guān)于現(xiàn)在的。通過這個展覽你會意識到藝術(shù)反映了當(dāng)下的某些變化，藝術(shù)具有反映那些處于模糊狀態(tài)的問題的可能性。而這個展覽的有趣之處正在于這種模糊性，當(dāng)古代和當(dāng)代的作品被并置在一起的時候，不同的觀點正說明我們處在一個模糊和不確定的世界。”
洛克菲勒三世夫婦、李雪曼與亞洲協(xié)會的建立
▲ 約翰·洛克菲勒三世（左一）、哥倫比亞大學(xué)教授Joseph Perkins Chamberlain（中）、Hobart Young（右二）以及兩位身份不確定的同行者，1929年在長城的留影
>>>>1956年
亞洲協(xié)會由洛克菲勒三世夫婦建立，此前夫婦兩人曾多次造訪日本及南亞、東南亞等國，結(jié)識多位亞洲國家元首，并于1953年建立經(jīng)濟文化委員會（Council on Economic and Cultural Affairs, Inc.），支持以亞洲為重點的國際經(jīng)濟活動。
>>>>1958年
李雪曼被任命為克利夫蘭美術(shù)館館長。此前他曾擔(dān)任美軍駐東京司令部的藝術(shù)顧問（1946至1948年）、西雅圖藝術(shù)博物館副館長及東方藝術(shù)部策展人（1948至1952年），并于1952年擔(dān)任克利夫蘭藝術(shù)博物館東方藝術(shù)部的策展人。
▲ 李雪曼與兩件克利夫蘭藝術(shù)博物館的藏品
>>>>1960年
亞洲協(xié)會的首個展覽“美國收藏中的亞洲藝術(shù)杰作”（Masterpieces of Asian Art in American Collections）在當(dāng)時一座被稱為“Asia House Gallery”的紐約空間內(nèi)舉辦，展品由李雪曼與其他幾位重要的亞洲藝術(shù)專家挑選，包括斯特拉·克拉姆里施（Stella Kramrisch，印度藝術(shù)專家）、史克門（Laurence Sickman，納爾遜-阿特金斯藝術(shù)博物館的首任館長）、哈羅德·P·施特恩（Harold P. Stern，韓國及日本藝術(shù)專家，曾于1971至1977年間擔(dān)任弗利爾美術(shù)館館長）和莫里斯·S·狄曼德（Maurice S. Dimand）等。
