關(guān)于當代藝術(shù)，有很多不同的概念，什么是當代，時間怎么劃分？什么是當代藝術(shù)，它有什么樣的形態(tài)？一切在當下發(fā)生的藝術(shù)，是否就是當代藝術(shù)。一件傳統(tǒng)形態(tài)的作品與一件前衛(wèi)特征的作品，雖然都在當下發(fā)生，是否都在當代藝術(shù)的概念之中。在前者的立場上，堅持自身的當代就會認為后者不是藝術(shù)；站在后者的立場上，前者只是歷史的重復，并沒有進入當代。從美術(shù)史的角度看，藝術(shù)總是要發(fā)展的，每個時代都有自己特定的藝術(shù)，不管它與傳統(tǒng)有多么密切的聯(lián)系，它終究不是傳統(tǒng)藝術(shù)。當代的“傳統(tǒng)藝術(shù)”有其自身的價值，它可能是對藝術(shù)激進的必要補充和制約，但本身不構(gòu)成當代，當代，其現(xiàn)時性與當下性，不僅意味著特定的時間段或歷史階段，也意味著在這個時間段發(fā)生的事情不是以前的重復，不是以前發(fā)生過的事情。當代藝術(shù)也意味著正在發(fā)生的事情，當代藝術(shù)不是歷史，或不構(gòu)成歷史，因為對正在發(fā)生的事情無法做出歷史的結(jié)論。一個藝術(shù)家的藝術(shù)活動還沒有結(jié)束，還可能發(fā)生變化；一個藝術(shù)運動還沒有完結(jié)，還可能涌現(xiàn)新的活力，任何對于當代藝術(shù)的批評，都是建立在這種運動與活力的基礎(chǔ)之上。發(fā)展和運動著的當代藝術(shù)與時代和社會的發(fā)展同步，藝術(shù)的革新并非真正有藝術(shù)的自律，藝術(shù)的活力恰恰在于它怎樣承受歷史的賜予和社會的重荷。大河奔流沉渣泛起，當代藝術(shù)既是歷史的延續(xù)，也是歷史的更新。如果現(xiàn)代與當代有一個歷史的斷裂的話，如果當代藝術(shù)真正有一個歷史的話，那肯定是以歷史的告別為起點，一個新的時代被劃分出來。當代藝術(shù)的收藏就會反映出這兩個鮮明的特點，一個是它的時間性，在當下發(fā)生的藝術(shù)，反映了時代與社會賦予藝術(shù)的特性。一個是它的歷時性，歷時性的價值在于共時性的震蕩，歷時性的每一個階段都由共時性提供新的內(nèi)容，每一個階段的藝術(shù)都反映出與以前的不同。
上世紀80年代是當代藝術(shù)的起點，也是改革開放的新時期的起點。社會在發(fā)生突飛猛進的變化，藝術(shù)也在告別傳統(tǒng)，呈現(xiàn)出全新的面貌。藝術(shù)的變化基于兩個重要的動機，現(xiàn)實的批判與文化的批判。現(xiàn)實的批判由直接的經(jīng)驗轉(zhuǎn)向深刻的反思，進而質(zhì)疑自身的傳統(tǒng)與文化，從外來文化中尋求現(xiàn)代化的武器。80年代初期，現(xiàn)實主義仍然是藝術(shù)創(chuàng)作的主流，形式主義也開始嶄露頭角。正如現(xiàn)實主義既包含了對現(xiàn)實的批判與歷史的反思，也有學院主義的藝術(shù)專制和思想控制，形式主義既有藝術(shù)語言的革新，也有思想解放和自我表現(xiàn)。最重要的是，形式主義的觀念大多來自西方，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的風格和樣式被大量地搬用過來，形成80年代中國現(xiàn)代藝術(shù)運動的重要現(xiàn)象。這個現(xiàn)象其實是不可避免的，形式具有符號的意義，不是指示著一般的藝術(shù)形式，如西方現(xiàn)代藝術(shù)的立體主義或表現(xiàn)主義，而是在這種形式掩蓋之下的價值追求。也就是說，對現(xiàn)代藝術(shù)的追求實質(zhì)上是現(xiàn)代化的訴求，貧窮、落后、愚昧是現(xiàn)代化的障礙，現(xiàn)代藝術(shù)意味著現(xiàn)代與傳統(tǒng)的對抗，西方與東方的對抗，文明的落后與先進的對抗。在某種意義上說，只要有現(xiàn)代性的壓力，對現(xiàn)代藝術(shù)的追求就永無止境。當然，這是回過頭來看這段歷史，作為改革開放走向現(xiàn)代化的歷史，這可能是必由之路。1989年“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”展出的王廣義的作品《毛澤東》很有代表性。簡單地看，這件作品好像一件波普藝術(shù)，因為作品采用了毛澤東的真實的照片，前面黑色的方格似乎暗示了文革時期毛澤東像的繪制方式，從而聯(lián)想到直接的政治含義。實際上，《毛澤東》的意義要深刻得多。《毛澤東》的表現(xiàn)方式來源于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系，王廣義最初的題材是將一幅簡化的古典繪畫與現(xiàn)代藝術(shù)的風格對立起來。如用黑色的方格罩在倫勃朗的《杜普爾教授的解剖課》或米開朗基羅的《哀悼基督》上面。黑色的方格在這兒代表現(xiàn)代藝術(shù)風格，如立體主義的或蒙德里安的，倫勃朗的畫則是古典和傳統(tǒng)的象征，兩者被強制性地重疊在一起，寓意了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突，而且現(xiàn)代意味著對傳統(tǒng)的顛覆與破壞。隨后，繪畫成為西方的代表，中國文革時期的宣傳畫與西方古典繪畫的重疊，一個工人階級的鐵拳砸向資產(chǎn)階級，資產(chǎn)階級在后來演化為美國文化的標志。由此看來，《毛澤東》在這兒并不是一個政治符號，而是中國的、東方的、中國傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化的集中體現(xiàn)。黑色的方格則是西方現(xiàn)代藝術(shù)的標志，在這兒象征西方的、現(xiàn)代的，甚至是文化侵略與霸權(quán)的東西?！睹珴蓶|》以一個完全中國的圖像和西方文化的隱喻分割了現(xiàn)代藝術(shù)運動，中國問題和中國方式顯現(xiàn)出來，而中國社會也面臨再一次的重大轉(zhuǎn)型。
一個藝術(shù)家的成功往往取決于藝術(shù)家的藝術(shù)表現(xiàn)的能力和藝術(shù)家的社會地位，獲取社會地位的兩個主要路徑是“官方沙龍”的大獎和官方機構(gòu)的身份。學院藝術(shù)家、得獎專業(yè)戶和領(lǐng)導藝術(shù)家在傳統(tǒng)的藝術(shù)領(lǐng)域是藝術(shù)成功的方式。在1980年代，現(xiàn)代藝術(shù)運動和藝術(shù)批評建立起對抗傳統(tǒng)權(quán)力的標準，現(xiàn)代藝術(shù)的事件、批評認同和媒介傳播往往使藝術(shù)家一夜成名，在權(quán)力失去控制和市場支配尚未形成的時候，藝術(shù)似乎真正找到了自律的道路。1990年代初，藝術(shù)似乎發(fā)生了轉(zhuǎn)向，藝術(shù)運動的終結(jié)、學院藝術(shù)的分離和大眾文化的興起，更重要的是，中國社會的快速轉(zhuǎn)型、市場經(jīng)濟的強勁發(fā)展和全球化的突然降臨，藝術(shù)失去了方位，前衛(wèi)改變了方向，新的權(quán)力悄然而至，藝術(shù)的成功在意想不到的地方發(fā)生。90年代最重要的藝術(shù)現(xiàn)象是波普藝術(shù)。波普藝術(shù)產(chǎn)生于美國，80年代中期傳入中國，在1989年的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”上，波普藝術(shù)有所顯露，但其勢頭不如行為與裝置。在1992年的“廣州油畫雙年展”，波普畫風成為主流。1989年是一個分界線，此前的現(xiàn)代藝術(shù)運動或“85新潮”以追隨西方現(xiàn)代藝術(shù)為特征，大量地模仿抄襲西方現(xiàn)代藝術(shù)的樣式，從形式、表現(xiàn)直至抽象，但這些典型的西方樣式在中國水土不服，始終沒有創(chuàng)造出自己的現(xiàn)代樣式。究其原因，除中國還不具備現(xiàn)代性的條件外，中國的藝術(shù)教育也不可能提供形式主義或抽象藝術(shù)的觀念，而中國前衛(wèi)藝術(shù)的主力都是青年學生，前衛(wèi)藝術(shù)的陣地也在藝術(shù)學院。89年以后，前衛(wèi)藝術(shù)受到遏制，理想主義的一代退出江湖，80年代由學院培養(yǎng)的“新生代”走向前臺，學院的訓練與前衛(wèi)藝術(shù)的余波似乎從波普藝術(shù)找到新的方向。學院訓練意味著寫實造型，與抽象藝術(shù)的觀念格格不入，波普藝術(shù)則以其形象的真實性和題材的現(xiàn)實性吸引了新生代的注意。波普藝術(shù)本來是消費社會和商業(yè)文化的產(chǎn)物，90年代初的中國同樣不具備這個條件，它不是商業(yè)與消費的反映，但吸收了波普藝術(shù)的表面文章，如圖像化傾向、平涂的顏色、現(xiàn)成品（照片、圖片）的繪畫式挪用，等等。方力鈞的早期作品《兩個人像》，本與波普藝術(shù)毫無關(guān)系，他本人也沒有波普藝術(shù)的意思，但這幅畫從兩個方面包含了波普藝術(shù)的特征，一是它的平涂，顯然得益于方力鈞的版畫出身，偶合了廣告圖像的平面性。二是其形象的真實性，這種真實不是繪畫的寫實，而是生活形象的挪用。方力鈞在此前的版畫創(chuàng)作都是原始地再現(xiàn)生活中的人物，就像直接挪用生活的形象，形象成了現(xiàn)成品。當然在方力鈞剛出來的時候，人們并不把它看成波普藝術(shù)，他的形象的表現(xiàn)迥異于理想化的唯美的人物形象，似乎隱含了對社會與人生的揭露。這個形象后來不斷被方力鈞放大和變形，這種“潑皮”和“玩世”的形象成為中國波普的代表。幾乎與“廣州油畫雙年展”同時的“后89中國現(xiàn)代藝術(shù)展”是中國波普藝術(shù)的誕生之日，這個展覽在香港舉行，為特定的社會背景提供了條件，此后延續(xù)十年之久的波普藝術(shù)運動被稱為“政治波普”。
政治波普的意義不在于是否真正的政治含義，而在于其特定的背景。這個背景的條件就是全球化和藝術(shù)市場。如果要定義的話，90年代初出現(xiàn)的波普畫風可以稱為波普現(xiàn)實主義，它是從繪畫上吸收了波普藝術(shù)的特點，后來也轉(zhuǎn)變成挪用中國的現(xiàn)實圖像。波普現(xiàn)實主義已不是嚴格意義上的繪畫，它省略了油畫的技法，采用平涂的方式；取消了寫實造型，而是挪用現(xiàn)成的圖像，或者模仿現(xiàn)圖像的效果。在西方的波普藝術(shù)的圖像挪用是來自直接的商業(yè)圖像，如廣告、包裝、設計及其他大眾文化的產(chǎn)品。90年代初的中國遠沒有這么豐富的商業(yè)消費資源，圖像的挪用都是來自歷史的傳統(tǒng)的圖像，如王廣義的文革宣傳畫和張曉剛的家庭老照片。這些圖像不可避免地帶有政治含義，從80年代初的現(xiàn)實主義，不論是傷痕現(xiàn)實主義還是鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義，都有政治批判的意義，波普現(xiàn)實主義在某種程度上也是這種批判的延續(xù)。圖像取代繪畫，也隱含著前衛(wèi)的延續(xù)，波普現(xiàn)實主義在整體上仍然是80年代現(xiàn)代藝術(shù)運動的延續(xù)，但不再是那種群眾運動式的激烈和理想主義的沖動，一只無形的手對于這個幾乎延續(xù)一個年代的新的運動起了重要作用。
這只無形的手就是經(jīng)濟，經(jīng)濟背后還有國際推手，沒有這些條件，這個運動不可能形成。“后89中國現(xiàn)代藝術(shù)展”在香港舉辦，策展人也有國際性背景，展覽的主要風格是波普現(xiàn)實主義，這個展覽也就成了波普現(xiàn)實主義或中國當代藝術(shù)走向國際的一個跳板。80年代，中國前衛(wèi)藝術(shù)在形式上追隨西方現(xiàn)代藝術(shù)，西方的評論雖然看好它代表的藝術(shù)自由與思想自由，但并不認同其創(chuàng)造性。90年代初，特定的歷史條件為西方介入中國當代藝術(shù)提供了機遇。中國進一步的改革開放，市場經(jīng)濟的形成，打破西方的政治經(jīng)濟封鎖，走向全球化，等等因素，中國逐漸與世界聯(lián)為一體，意識形態(tài)的沖突與滲透亦不可避免。“政治波普”不是中國的命名，恰恰是來自西方的評論。西方從中看到了意識形態(tài)的價值，并以此作為意識形態(tài)沖突的手段。另一方面，西方評論對于中國當代藝術(shù)的識別集中于波普現(xiàn)實主義，這也有兩方面的因素，一是西方當代藝術(shù)本身的波普化，使他們慣于用自己的標準來看待其他的藝術(shù)；二是當代視覺文化的經(jīng)驗，主要是大眾文化，使他們對于公共圖像及公共圖像的語言更易識別。中國的學院藝術(shù)，不論其表現(xiàn)有多么深刻，多么富于批判精神，他們從表面上就把它視為傳統(tǒng)，更不能識別其表達的內(nèi)容。而一個沒有政治含義的波普圖像，他們都可以從簡單的圖像識別上賦予其政治意義。從19世紀以來，西方現(xiàn)代社會的形成與現(xiàn)代藝術(shù)的興起，同時顯現(xiàn)為發(fā)達的市場經(jīng)濟和成熟的藝術(shù)市場，即使是“反資本主義”的前衛(wèi)藝術(shù)，最終也會體現(xiàn)為經(jīng)濟的價值。同樣，當中國的當代藝術(shù)（主要是架上藝術(shù)）進入西方，對于他們所推崇的東西，很快以收藏的名義體現(xiàn)為經(jīng)濟的價值。我們可能不知道究竟誰是真正的收藏，但一旦“出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷”，立刻引發(fā)國內(nèi)的追隨。那個時候，中國并沒有真正的藝術(shù)收藏，人民的經(jīng)濟生活仍然處于較低水平，很多藝術(shù)家還不知道市場和收藏為何物，但金錢的落差形成極大的刺激，本來是個別藝術(shù)家的個人行為，很快成為一個群眾運動，如此多的藝術(shù)家趨向同一種風格，而且延續(xù)很長的時間，恐怕在當今藝術(shù)的歷史上也只有一次。
越過了這個坎，波普現(xiàn)實主義就應該稱為政治波普了，即波普的風格與政治的符號。從整體上說，真正挪用政治符號，迎合海外市場需要的政治波普還是少數(shù)，但很多人將這一類作品認同為政治波普，因為它們確實具有一定的政治含義，但這種政治含義不是來自作品本身的政治符號，而是為了適合某種勢力的政治需要。真正的政治波普的政治含義要隱晦得多，因為他們承襲了80年代現(xiàn)實批判的精神，而波普樣式的選擇也是出于前衛(wèi)的意識。前面說到的王廣義的作品，在90年代得到進一步發(fā)展，不僅在形式上更加波普化，在內(nèi)容上也結(jié)合了90年代的社會現(xiàn)實。把文革的政治宣傳畫與美國文化的標志，如萬寶路和可口可樂，做跨時空的組合，喻示了時代的顛倒，封閉與開放，革命與生活，東方與西方，歷史與現(xiàn)實，各種關(guān)系的錯亂與對抗。岳敏君的“歷史名畫”系列使用更加波普的手段，他用油畫直接挪用文革時期的名畫，但是去掉了畫中的人物，只有畫中的場景。那個年代過來的人，可能會熟悉這幅畫，沒有那種經(jīng)歷的人，可能不知道這幅畫。但它的意義不在這兒，人物的去除意味著歷史的空無，歷史無法改變卻是可以遺忘。如果在無人的畫面上添加另外的人物，歷史也可能改變。和王廣義的作品一樣，在歷史的圖像中隱含著現(xiàn)實的體驗與觀察。張曉剛的“家庭血緣”是老照片的挪用，最早在1995年的“中國經(jīng)驗展”上展出，其內(nèi)容似乎映證了展覽的標題，這是中國經(jīng)驗。張曉剛是從80年代走過來的，很早就用歷史的照片來追問歷史，家庭的照片則是自身的歷史，一張平凡的照片凝聚了更多歷史的密碼，這些密碼又潛藏我們自身，直到今天才可能解碼。這些作品都是圖像的挪用，但共同的特點就是都用繪畫來挪用，并保留了繪畫性的特征。因此，他們的作品也保留了80年代的特征，有很強的歷史意識和批判精神。
波普藝術(shù)的重要條件是消費社會和大眾文化，在于景觀社會和客體世界。很有意思的是，在中國當代藝術(shù)中，波普畫風剛出現(xiàn)的時候，波普藝術(shù)是作為一種前衛(wèi)的形式移植過來，因此灌注了很多歷史的內(nèi)容，如同批判現(xiàn)實主義的波普變體。也就在政治波普的流變過程中，一個景觀社會似乎不期而至地降臨，中產(chǎn)階級橫空出世，大眾文化遍地開花。90年代初的新生代藝術(shù)家捷足先登，最早表現(xiàn)都市題材。這一代藝術(shù)家沒有經(jīng)歷文革，沒有農(nóng)村生活的經(jīng)驗，他們在80年代成長，進入創(chuàng)作的時候正面臨社會的巨大變化。學院派的教育使他們遠離前衛(wèi)，而更接受寫實再現(xiàn)，都市生活的表現(xiàn)成為他們的首選。水墨畫家劉慶和的早期創(chuàng)作正是如于這個時候，他表現(xiàn)的都是都市生活，他有意地省略了傳統(tǒng)筆墨，用速寫式的用筆如實記錄日常生活場景。這樣一種表達方式強化了對于現(xiàn)實生活的個人體驗，個人經(jīng)驗對藝術(shù)活動的參與。油畫家劉小東和劉慶和一樣，都是80年代末畢業(yè)于中央美術(shù)學院，他還在學校的創(chuàng)作時期就注意到了日常生活的變化，他用照片式的真實記錄生活的片斷，而實際上，他的很多題材和場面都是來自照片，用略帶表現(xiàn)性的油畫筆觸進行照片的轉(zhuǎn)換。在某種程度上，劉慶和也是照片的轉(zhuǎn)換，只是水墨顯現(xiàn)得比較隱晦。在80、90年代的交替時期，我們已經(jīng)感受到一些新的圖像方式對生活和工作的影響，如照片、復印、傳真和電腦等，這些現(xiàn)代化的圖像手段對新生代藝術(shù)家都重要的影響，它們不僅提供了新鮮的視覺經(jīng)驗，也會改變傳統(tǒng)藝術(shù)手段的表達。照片的挪用不能簡單看作一種繪畫的方式，也是機器復制的圖像對繪畫的入侵，它與波普圖像有直接的聯(lián)系，而波普圖像的泛濫則在更大程度上體現(xiàn)出社會的景觀化。
方力鈞的早期作品反映出他處于兩代人之間，尤其是他的黑白油畫和版畫，在一種語言的顛覆中體現(xiàn)出強烈的人文關(guān)懷，雖然這種關(guān)懷是以自己的經(jīng)驗為基礎(chǔ)。到90年代末，方力鈞的作品有完全不同的面貌，真正進入到一種波普的樣式，而題材則如同個人生活的記錄，這種個人生活又折射了社會的巨大變化。與此相比，王廣義仍然停留在歷史，文革的形象不斷以波普的方式來復制，不論是雕塑還是宣傳掛圖。兩者還是有共同點，都是采用了波普化或景觀化的語言。不過，方力鈞是自然的融入，王廣義是刻意地挪用。應該說，在這十年間，整體的藝術(shù)語言都發(fā)生了變化，波普成為主流。不論是藝術(shù)家的自我變革還是初出茅廬的新秀。這其間，可能有藝術(shù)市場的作用，市場的認同迫使藝術(shù)家為了生存而選擇市場的需要，在這個時期大量的藝術(shù)家失去了體制的保障，走上自謀生路的道路，市場走俏的風格像傳染病一樣，風行于走投無路的藝術(shù)家之中。當然，事情也沒有那么簡單。就像方力鈞的作品一樣，在他的黑白油畫與花團錦簇的波普繪畫之間，橫著中國社會的巨變，這種變化每個中國人都能感受出來。電視、影像、廣告、包裝、超市等色彩強烈的視覺手段，外來文化的大量涌入，主要是大眾文化，超級大片、流行音樂、夜總會等，中產(chǎn)階級的形成，休閑文化的沖擊，人們開始適應為消費的生存，為刺激的視覺消費。在這樣的潮流中，藝術(shù)表現(xiàn)的景觀化和視覺化在所難免。作為藝術(shù)表現(xiàn)的手段，景觀的影響體現(xiàn)在兩個方面。一個是用波普的方式直接挪用公共圖像的視覺表現(xiàn)，政治波普實際上就是采用的這種手段。在90年代中期，大量的消費娛樂圖像出現(xiàn)在我們的生活中，這些圖像逐漸取代了繪畫的視覺經(jīng)驗，繪畫上大量出現(xiàn)所謂“廣告畫法”，就是波普的經(jīng)驗的作用于繪畫。宋永紅的《女人體》采用傳統(tǒng)的學院題材，像德加的“浴女”一樣，女人體不是畫室的造型，也不是唯美的形象，而是一個現(xiàn)實的生活片斷，一個家庭浴室里的裸體女人。作品沒有傳統(tǒng)的繪畫性，而是像一個商業(yè)廣告，平涂的鮮艷的顏色，平面的人物，無色調(diào)的色彩。王音的人體也是如此，盡管他保留了更多的繪畫性成分。除了人物的變形外，他盡量讓顏色保持不協(xié)調(diào)的狀況，破除傳統(tǒng)繪畫的概念，直指景觀時代的顏色關(guān)系。
“廣告畫法”表面上是一種繪畫的技術(shù)手段，實際上有更深的內(nèi)涵。在繪畫上，一種不經(jīng)調(diào)和的顏色就是原始的顏色，人對于色彩的本能的反應也是原始顏色。從現(xiàn)代主義開始，我們總是看到繪畫的顏色不斷向原始的顏色回歸，也就是向人的本能回歸。廣告的顏色也是以原始顏色為基礎(chǔ)，廣告不要求理解和認識，只要求印象和記憶，本能的反應也是強烈的印象。廣告畫法在某種程度上是個人本質(zhì)的體現(xiàn)。方力鈞的《沙灘美女1系列二之十》，也是典型的廣告畫法，單純的藍色和肉色使畫面極其亮麗和搶眼，像馬奈的《草地上的午餐》一樣，作品不只是形式上的出格，在表現(xiàn)當代生活的場景時也暗示了不同的價值觀念。正是本能顏色的使用，也暗示了作者的在場，表示他本人是現(xiàn)代生活的參與者。“他們”組合的作品《燒錢》和《女孩與名畫》等，將廣告、照片、景觀融為一體，營造一個當代的視覺環(huán)境，再表現(xiàn)在這個環(huán)境中發(fā)生的當代事件?！稛X》的荒誕行為隱喻了缺錢，在一個物欲橫流的時代“燒錢”既是錢的揮霍，也是缺錢者的自嘲。在渡過了波普現(xiàn)實主義的初期之后，波普已經(jīng)成為一種表述的語言，它不再是為挪用而挪用，而是用挪用來表達別的事情，現(xiàn)代人的生存狀況、精神訴求和自我的經(jīng)驗。波普藝術(shù)在中國的獨特性就在于它與寫實繪畫或雕塑的結(jié)合，它總是離不開敘事，離不開現(xiàn)實的經(jīng)驗，而這些曾經(jīng)都是對寫實藝術(shù)的要求。
在雕塑上，我們看到的也是相似的情況，而且雕塑的波普化比繪畫有更多的可能性。隋建國屬于知青一代，但他在波普雕塑上走得最遠。起初，他還是利用現(xiàn)成品的觀念進行思想的挖掘，尤其在中西文化的碰撞、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的遭遇、文明與自然的沖突。后來，他開始挪用文化的現(xiàn)成品，但經(jīng)過處理和放大，如恐龍玩具。很顯然，他的現(xiàn)成品不是對大眾文化的反應，雖然完全具有大眾文化的形態(tài)，但他卻是探討人類生存的問題，人類是否會像恐龍一樣，被自身的文明所毀滅。由于思想過于深刻，盡管他采用完全非藝術(shù)的材料，人們總還是把他看成一個傳統(tǒng)的雕塑家?！堕L沙的沙》是他的近期作品，他從湘江的沙灘上隨意撿起一顆細小的沙子，將它無限放大之后，形成一個極其獨特的形狀，再用鋼鐵的方格把它包裹起來，如果不加說明的話，它就是一個抽象的雕塑，而實質(zhì)的含義是自然的紀念碑。當然，它已經(jīng)遠離波普，而是走向裝置，他吸收了裝置的思想性表達，但又回歸到雕塑的基本形態(tài)。波普雕塑興起于90年代中期，和繪畫一樣，學院的影響使得波普雕塑仍以人的表現(xiàn)和人的敘事為主。很多時候，波普雕塑與寫實雕塑沒有嚴格的界限，不過是把人的再現(xiàn)變?yōu)槿说膹椭?。向京是一個非常重要的新生代雕塑家，她的人物就有復制的感覺，但她不是停留在復制，她的作品側(cè)重在潛在的主題，都市、時尚、女性，而且是青年女性。她通過巧妙的設計和豐富的想象，探討了當代社會條件下女性心理的復雜和境遇。她的雕塑似乎是架上雕塑的規(guī)模，但沒有傳統(tǒng)雕塑的基座，一切人物的活動都像發(fā)生在真實的空間?！斗踩巳灰惑w》也是現(xiàn)實的荒誕，三個人在玩雜技，仔細一看是兩個男人撐著一個女人，這似乎是一個隱喻，女人是由男人撐著，表面上女人在男人的上面。
在討論當代性的時候，人們的疑問總是在于傳統(tǒng)的藝術(shù)怎樣具有當代性。波普藝術(shù)雖然是架上藝術(shù)的方式，但其創(chuàng)作資源是當代視覺文化，而其本身也在向視覺文化發(fā)展，新的圖像方式終將走出架上藝術(shù)。藝術(shù)市場的發(fā)展可能會挽救一部分架上藝術(shù)，而架上藝術(shù)自身也要順應時代的變化而發(fā)展自身。80年代，在西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響下，前衛(wèi)藝術(shù)以形式主義為特征，表現(xiàn)主義同樣在形式主義的框架下。到90年代，表現(xiàn)主義成為傳統(tǒng)架上藝術(shù)很有活力的傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)，但不是傳統(tǒng)的表現(xiàn)主義，或早期的表現(xiàn)主義，而是更接近新表現(xiàn)主義。毛焰是從學院藝術(shù)過來的，堅實的寫實功夫和敏銳的觀察能力使他在新學院派中別具一格。如果說他是一個肖像畫家，可能局限了他的意義，他的肖像是對人的心理世界的深刻挖掘。他的肖像大多沒有環(huán)境和背景，仿佛是一個超現(xiàn)實的空間。人物的精神面貌卻有強烈的時代感，緊張的凝視、掙扎的神情、分裂的人格，似乎都是一個特定時期的人的精神寫照。在某種意義上，他的客體是被主體化了。在社會巨變的時代，社會分裂、矛盾加劇、物欲橫流；家園不再、牧歌難尋。他感受到自身心理的壓力，每一個表現(xiàn)對象都會投射自身的心理。不論是寫實還是表現(xiàn)，這種個人經(jīng)驗的真實探索，都是藝術(shù)生存的基本策略。周春芽的繪畫具有典型的表現(xiàn)主義特征，他力求尋找一種東方的語境，不蹈西方現(xiàn)代主義的覆轍，但他走的不是民族化的道路，不是把中國傳統(tǒng)文化的外衣罩在西方的形式上，而是在精神上把自己逼到一個絕望的角落，再把這種精神強烈地表現(xiàn)出來。隨意的筆觸似乎來自中國的傳統(tǒng)筆墨，在意象上卻是對那種筆墨關(guān)系的破壞，這種破壞也暗示著對生存環(huán)境的絕望。他后來的桃花系列顯現(xiàn)出樂觀的氣氛，但那種自由的形式仍是早先破壞的結(jié)果，鮮艷的不著調(diào)的花紅葉綠的顏色，既是原始本能的發(fā)泄，也有某種程度當代視覺文化的影響。從本質(zhì)上說，周春芽還是堅守繪畫的立場，但是一種當代生活的繪畫，不是對生活的描述，而是個人的生存狀況，從精神到心理，在當代條件下的曲折的顯現(xiàn)。
毛焰和周春芽的作品，形態(tài)差異巨大，卻有一個共同的特點，生存的孤獨和精神的寂寞。他們仿佛不適應這個時代和社會，他們在社會的邊緣。他們的邊緣是被迫的，我們在他們的作品中感受到精神的掙扎。李津的畫似乎都在傳統(tǒng)之中，特別是作為新文人畫的搞法，力圖更新文人畫，對文人畫作出新的解釋。新文人畫是沒有邊界的，從形態(tài)上很難判斷究竟是在翻新傳統(tǒng)還是顛覆傳統(tǒng)。李津的畫可能有一個文人畫的軀殼，但他更像一個落魄的文人。他自我放逐到社會的邊緣，在一個孤獨的世界里無法無天。我們把李津的畫稱為“壞畫”，因為他不僅沒有筆墨的規(guī)矩，民間的顏色、變形的人物、日常的行為、色情的想象，不搭界的東西都被他燴到一個鍋里。“壞人”是決定“壞畫”的基礎(chǔ)，人的真實不在社會行為的表層，而在潛意識的深處，在童年被遺忘的記憶，在我們隱約感覺卻不敢言說的東西。李津卻有這個能力，他能把它們言說出來。在這個過程中，形式當然失去了規(guī)矩，尺幅之間卻使我們震撼。
與一般的美術(shù)史不同，當代藝術(shù)可能有一個起點，卻沒有一個終點。起點在何時，也沒有固定的看法，按編年史的寫作，可能會參照歷史的斷代。西方當代藝術(shù)，總是從二戰(zhàn)以后說起，抽象表現(xiàn)主義成為現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的分水嶺。按這種劃分，新中國的藝術(shù)就是當代藝術(shù)的起點。但是，不論是中國社會還是中國的藝術(shù)，改革開放以后的新時期都是一個全新的時代，當代藝術(shù)的歷史似乎更適合從這個時候開始。從美術(shù)史來說，一種風格總是并行于一個時代，“筆墨當隨時代”，一個時代結(jié)束了，一種風格也就消亡了。藝術(shù)史上稱為風格的盛期和末期。在考察當代藝術(shù)的時候，我們把重點放在“隨時代的筆墨”，它不僅是前朝沒有的筆墨，而且在筆墨中體現(xiàn)了并行于這個時代的時代精神。
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