Andrew Masullode
游客與公共教育
無論紐約的美術館還是博物館，他們的訪客大多是國外游客和紐約當?shù)氐闹行W學生，相比之下，紐約本地人去博物館的頻率相對偏少。古根海姆博物館周日早晨10點開門，9點半便有人在門口排起了長隊，其中一份部分是旅行者，另外一部分則是由老師帶領的一群幼兒園的孩子。
如果折算人民幣，這邊美術館的票價確實不菲，不過對于西方觀眾而言，還是合情合理。大部分美術館對于18歲以下的青少年進行免費開放。美術館的講解服務做的尤其不錯，重要作品都可以通過講解機聽到詳細地解釋，并且解釋得非常專業(yè)。
雖然是周一，MOMA的觀眾依然爆滿。這座開張于1929年的美術館已經走過了接近100年的歷史，這應該感謝美國一個世紀以來的相對和平。上世紀初，這個美術館的館長Barr走訪歐洲，收藏了一大批當時歐洲的前衛(wèi)藝術作品，使得歐洲歷史前衛(wèi)藝術的眾多藝術作品都完好地保存在了這里。這邊依然提供免費的講解器，大部分觀眾聽得特別認真?？梢钥闯龅氖牵绞墙咏敶淖髌?，觀眾停留的時間越是短暫，另外，這也與當代(1980年以后)的作品缺少對應的解說詞有關。
“一個蘿卜一個坑”的定位
或許正如丹托的“藝術世界”所言，當代藝術之所以合理化，就是因為有一個自足的世界，自足的邏輯。美國當代藝術史的研究線索特別清晰，抽表、激浪、極少、后極少、觀念、波普、女性等。美國學者，如十月學派的本雅明-布赫洛、福斯特等人，在研究西方當代藝術家的時候，把這種藝術史線索梳理的特別清楚。他們這么做的用意特別明顯，就是為把每個藝術家個案放到這個密不透風的鏈條中，而中國等非西方藝術，極少被他們整理到這個線條中去，因此，只能與本國政治掛鉤。這種“一個蘿卜一個坑”的辦法，注定了他們藝術史梳理的西方中心主義特點，但是也正是這樣強大的自足性，西方的藝術理論被做的十分全面而深入。
最近古根海姆正在展出的是John Chamberlain的回顧展，題目是：“John Chamberlain: Choices”，這位藝術家2011年剛剛去世。在對這個藝術家的理論化中，西方人將他與美國的當代藝術史緊密地聯(lián)系在了一起，從黑山學院一直擴展至極少主義。
我個人還是比較喜歡他的作品。由于對破費汽車材料的使用，John的作品一誕生便具有了批判色彩，并與整個美國社會的消費文化聯(lián)系在了一起。John用各種方法組裝汽車外部零部件，扭曲、疊加堅硬的鋼鐵材料，充分利用汽車外殼自身攜帶的顏色。由于對材料本身元素的利用，他的作品自然與抽象繪畫、極少雕塑產生了聯(lián)系，并區(qū)別于流行的各種當代藝術樣式。
奇觀
像John這樣大量使用破費的工業(yè)材料的作品，與當代不斷出現(xiàn)的制造景觀式的裝置藝術形成鮮明對比，這些藝術家或是著重為觀眾建構一個華麗的幻境，或是“淘”些莫名的“古董”滿足觀眾和購買者的獵奇心理，或者耗資建立一個奇妙的機器，這樣的作品除了能夠建立一個虛幻的奇觀之外，絲毫不能喚醒觀眾的自我認知能力。奇觀是一個悖論性的觀念，創(chuàng)作者如果恰當利用了奇觀，就會大大擴展作品的表現(xiàn)能力，而一旦奇觀成為目的，那就是奇觀的悲劇。奇觀的悲劇注定了當前年輕藝術家只能逃入到繪畫的囚籠。年輕藝術家面臨的悖論是，他們明知繪畫前衛(wèi)性的困境和繪畫本身的去前衛(wèi)特征，卻義無反顧地投入這個艱難的事業(yè)中。這其中的原因不乏是因為他們知道，在當代語境中，裝置等歷史的前衛(wèi)形式已經成為一種奇觀的制造。由于沒有能力制造這種奇觀，他們只好回歸傳統(tǒng)的藝術形式。
總之，奇觀的背后是金錢的海洋，誰有錢，誰就能夠制造奇觀。當然，觀眾也喜歡擁抱奇觀，沉浸于奇觀中，這樣，他們就會放棄思考自我的沉重負擔，像觀看好萊塢電影一樣放松自己，當代藝術就會成為他們閑暇時間(free time)的一部分。
MOMA：徐冰、艾未未、辛迪-舍曼(Cindy Sherman)
3月5日到MOMA，在六層的一個特別展“Printmaking”中，展出了徐冰的《五個復數(shù)系列》的一部分，在另外一個展覽廳，有艾未未的一系列作品，其中豎中指那幾張照片特別顯眼。中國藝術家的位置確實是給人“比上不足比下有余”的感覺，艾未未近兩年在美國的地位已經超越了所有中國藝術家，可喜?還是可悲?我更相信后者。
MOMA的六層在展出舍曼的個展，比重之大可想而知，因為一般公眾都需要從六樓往下開始參觀，也就是一般觀眾最佳的展覽時間和最飽滿的精神都會花費在開始的這幾個展廳里。存儲在解說機中的舍曼的作品介紹特別豐富，并且不是只有一個解說員解說，而是不同的策展人、批評家和藝術家交叉解說作品，這樣，觀眾可以有更加自由的判斷空間。很顯然，MOMA就是一個藝術史制造機器，它的建立者巴爾(Barr)一早就為今天MOMA的地位打下了結實的基礎?，F(xiàn)在MOMA正在向全世界輸送著一批接一批“偉大”的藝術家，而美國藝術家始終是他們的首選。
舍曼的作品還是很有力度。我本人平時僅從網絡的一點點圖片，沒有感受舍曼作品中強大的批判性，但是到了現(xiàn)場后，一種對時尚的反諷、挖苦、丑化的感覺撲面而來，所有時尚雜志、街頭廣告給大眾制造的幻象，在舍曼的作品里被剝離得體無完膚。另外，舍曼一批針對美國80年代艾滋病歷史創(chuàng)作的作品非常震撼人心，可以看出，除了現(xiàn)實主義，批判性作品還有很多出路。其次，通過舍曼和John Chamberlain的比較，我們可以發(fā)現(xiàn)，西方一大部分藝術家創(chuàng)作作品時往往不以用盡昂貴的材料為能事，相反，他們選用的材料都很廉價。舍曼攝影中的大部分裝飾品都是從跳蚤市場淘來的，非常便宜，但是絲毫不影響作品的質量，恰恰是這種廉價的二手飾品和它們要妝扮的華麗形成了一股強大的張力。
最出色的是表演藝術：2012年惠特尼雙年展
在面積上來說，惠特尼美術館無法與MOMA甚至是古根海姆美術館相比，五層的展廳，每層的展出面積相對狹小?；萏啬崦佬g館的袖珍空間注定了它的雙年展規(guī)模，整個雙年展藝術家僅50余位，實際展出面積僅有美術館的一到三層，四層開辟為一個臨時劇場，供每天表演藝術演出使用，第五層陳列了部分館藏作品。
今年的惠特尼雙年展沒有體量特別大的作品，第一是因為他們展出空間的限制，另外想必與資金投入量也有關。所有出現(xiàn)在展覽中的作品，給人第一感覺就是非常“簡陋”?？赡苡捎谙惹皩@個展覽期望太高，到了才發(fā)現(xiàn)，這次雙年展沒有什么鮮明的主題，作品甚為嘈雜，沒有各個小單元的劃分。很多作品使用的還是攝影拼貼和現(xiàn)成品等形式，讓人想起美國60-70年代的當代藝術創(chuàng)作狀況。二樓的作品大部分與社會題材有關，比如Latoya Ruly Frazier在2011年創(chuàng)作的“Campaign for Braddock Hospital”，就用文字、照片和拼貼的方式強調了匹茲堡大學醫(yī)學院(UPMC)的醫(yī)療權力平等問題。女藝術家K8 Hardy則使用彩色照片的方式，在關注女性與商品化社會的關系問題。三樓的一系列作品更多關注作品本身的材料、形式等問題，所以有些作品顯得頗為“古老”，比如Andrew Masullode 的抽象作品就是在關注畫面本身的形式問題，解說詞中雖然說她關注了創(chuàng)作過程本身，但是，這里的創(chuàng)作過程完全無法與中國當代的極多主義相比。攝影藝術家Liz Deschenes展出了兩個黑方塊和幾片幾何形鋼板，意在通過燈光和觀眾的互動，還原照片之前的狀態(tài)。而雕塑藝術家Vincent Fecteau 在展廳中間展出了一系列有機形狀的雕塑，顏色各異，這些作品除了形式之外，很難給人進一步啟示。
當然，在材料使用方面，西方藝術家還是顯得游刃有余，Tom Thayer的綜合性作品就囊括了動畫、綜合材料繪畫和裝置等形式。他選用的都是一些廉價材料，比如廢棄的紙板。藝術家用紙板做成各種各樣的木偶，拍成動畫，做成綜合材料繪畫等，讓紙板獲得了另外一種生命力。
年輕藝術家在這次展覽中占有巨大的比例，但是他們的作品和國內藝術家作品比起來絕對顯得粗糙和“小家子氣”，讓我個人感覺到西方年輕藝術家生活的貧困和艱難的處境，這與那些出現(xiàn)在國內大型展覽中的年輕藝術家作品的精致、闊氣形成鮮明對。
這次惠特尼雙年展的主要亮點是他們四樓的表演，每天一場，展期三個月內會有不同的表演在現(xiàn)場演出。主辦方并沒有將這些藝術定義為行為藝術，更多地使用“舞蹈(dance)”來形容這類表演。3月7日下午4點到5點30分表演的是一場名為“Devotion”舞蹈。舞蹈形式很簡單，但是又十分觸發(fā)觀眾的感官聯(lián)想。開篇是一男一女的背景對白，大體意思是關于生命與日常生活的對話，并附帶很多骯臟的詞語。對話同時，舞臺上出現(xiàn)第一位舞者，在舞臺空間中重復做逆時針圓圈運動，背景聲音為機械鐘表走動的“咔嚓”聲，隨著時間的推進，舞者逐漸增多至六位。整個過程雖然單調，但又有細微的變化，包括舞者的服裝和性別，在座的近百位觀眾鮮有離場。像這樣的現(xiàn)場表演，在國內的雙年展中實屬少見。
在數(shù)家博物館中，講解機成為不可或缺的工具，它能夠直接引導觀眾去理解作品，惠特尼美術館的講解機是紐約市中心幾家博物館中最先進的，像是由智能手機改裝而來，可以隨時收聽作品介紹，觀看藝術家采訪視頻，了解策展人想法等，并且免費提供給觀眾，像這樣的輔助機器無疑在作品和觀眾交流過程中發(fā)揮了至關重要的作用。
2012年3月4-7日 于紐約Riverdale
【編輯：李超】
