廢墟中從零開(kāi)始，MoMA呈現(xiàn)二次大戰(zhàn)之后的必看之作

從哪里開(kāi)始最好? 從零開(kāi)始，從無(wú)開(kāi)始。日本畫(huà)家村上三郎(Saburo Murakami)在1953年寫(xiě)道：“零意味著‘無(wú)’，什么都沒(méi)有，完全是原始的，沒(méi)有人為的含義?！?二次世界大戰(zhàn)之后，全世界的藝術(shù)家都在荒蕪的廢墟中重新尋找藝術(shù)語(yǔ)言。 紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館MoMA近期新展《零度：世紀(jì)中葉的繪畫(huà)》(Degree Zero: Drawing at Midcentury)匯聚了館藏中近80幅紙本作品，來(lái)探索藝術(shù)家們?nèi)绾卧趹?zhàn)之后利用繪畫(huà)打造出一種新的視覺(jué)語(yǔ)言。樸素、直接是它們的共性，不同的思想資源又賦予了它們不同的氣質(zhì)與靈魂。 這份展覽名單中，有我們現(xiàn)在所熟知的路易絲·布爾喬亞(Louise Bourgeois)、草間彌生(Yayoi Kusama)、亨利·馬蒂斯(Henri Matisse)、杰克遜·波洛克(Jackson Pollock)、阿爾弗雷多·沃爾皮(Alfredo Volpi)，還有最新收藏的一些藝術(shù)家作品，比如烏切·奧克克(Uche Okeke)。

展覽會(huì)集中于1948 至1961的作品，從中你可以看到這些藝術(shù)家風(fēng)格誕生之初的新鮮樣子。就讓這場(chǎng)展覽的策展人、MoMA繪畫(huà)與版畫(huà)部聯(lián)合策展人薩曼莎·弗里德曼(Samantha Friedman)為我們劃個(gè)重點(diǎn)，介紹10件必看之作。 諾曼·劉易斯的《信使》

在這幅畫(huà)中，諾曼·劉易斯利用了兩種媒介創(chuàng)造了一種獨(dú)特的視覺(jué)氛圍，將朦朧的木炭和清晰的水墨形象進(jìn)行對(duì)比?！皬哪撤N意義上說(shuō)，整幅畫(huà)都變成了書(shū)法，”對(duì)于那些“小人”，藝術(shù)家這樣解釋，“每個(gè)人都在朝某個(gè)該死的地方走去，同時(shí)也沒(méi)有人去任何地方?！? 埃爾斯沃斯·凱利的《窗的習(xí)作》

“我目光所及的每樣事物都成了有待被制作的，它必須保持原樣，沒(méi)有任何添加” 埃爾斯沃斯·凱利在1949年解釋說(shuō)。“這是一種新的自由：無(wú)須修撰。” 在待在巴黎的那段時(shí)間里，藝術(shù)家去參觀了現(xiàn)代藝術(shù)博物館，在那里，一扇窗戶的形狀比展出的藝術(shù)品更讓他著迷，于是便有了這張畫(huà)。 喬治亞·歐姬芙的《繪畫(huà)X》

創(chuàng)作這幅畫(huà)的時(shí)候，喬治亞·歐姬芙進(jìn)行了為期三個(gè)月的環(huán)球旅行，這幅畫(huà)的靈感來(lái)自她從飛機(jī)上俯瞰的風(fēng)景?！斑@些河流就這樣直指你的眼中，” 她回憶道，“這些圖像一點(diǎn)都不抽象;都是我看到的——對(duì)我來(lái)說(shuō)非常真實(shí)。” 這種方法——從生活中提取形象，并將其簡(jiǎn)化——與奧基夫欣賞的埃爾斯沃斯·凱利年輕時(shí)所采用的方法類似。她曾說(shuō)：“我曾經(jīng)看過(guò)凱利的一張圖像，有那么一瞬間我覺(jué)得我做到了?！? 赫庫(kù)勒斯·巴索蒂的《繪畫(huà)1號(hào)》

赫庫(kù)勒斯·巴索蒂和他的伙伴威利斯·代·卡斯特羅(Willys de Castro，他的作品也在本次展覽中展出)離開(kāi)圣保羅去歐洲旅行的那年畫(huà)了這幅畫(huà)。他們之前的創(chuàng)作是與“巴西混凝土運(yùn)動(dòng)”的理性幾何聯(lián)系在一起，回國(guó)后他們擁抱了“新混凝土藝術(shù)”——這個(gè)流派更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與生活之間的聯(lián)系?！独L畫(huà)1》中三角形的排列產(chǎn)生了某種視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)，卡斯特羅如此評(píng)價(jià)自己好友的畫(huà)：“用最少的元素——用一條線或一個(gè)平面，用白紙和黑墨水，他向我們傳達(dá)了宇宙尚未確定的一部分?！? 馬丁·拉米雷斯的《無(wú)題》

馬丁·拉米雷斯是一位自學(xué)成才的藝術(shù)家，但他被診斷為緊張型思覺(jué)失調(diào)癥，其成年大部分時(shí)間都在加利福尼亞州的精神病院住院治療。但他又是幸運(yùn)的，藝術(shù)和心理學(xué)教授塔莫·帕斯托(Tarmo Pasto)發(fā)現(xiàn)了他的藝術(shù)天分，并且支持了他的藝術(shù)實(shí)踐。在MoMA將馬丁·拉米雷斯的作品納入收藏的50年前，這位教授就寫(xiě)信給時(shí)任MoMA館長(zhǎng)的阿弗烈德·巴爾(Alfred H. Barr, Jr)推薦他的作品：“他是一位和外界不交流的精神病人，因此他的藝術(shù)并不會(huì)過(guò)時(shí)?！?在信中，教授高度贊揚(yáng)了藝術(shù)家“有意義的象征”“成熟的處理”和“線性節(jié)奏”。這些特質(zhì)都能在這件作品里看到，畫(huà)里，列車(chē)在水平與垂直交錯(cuò)的隧道中滑行。 烏切·奧克克的《鋼鐵廠設(shè)計(jì) I》

“一個(gè)新國(guó)家下的新一代藝術(shù)家，這就是我們!” 1960年，當(dāng)尼日利亞從英國(guó)殖民統(tǒng)治下獲得獨(dú)立時(shí)，烏切·奧克克如此宣布。和扎里亞藝術(shù)協(xié)會(huì)(Zaria Art Society)的其他成員一起，奧克克試圖創(chuàng)造“應(yīng)該被珍視和欣賞的真正的非洲現(xiàn)代藝術(shù)”。這張作品采用了帶有情感的曲線——從尼日利亞南部伊博族人的壁畫(huà)和人體描繪中汲取的靈感——用進(jìn)口的筆和工廠生產(chǎn)的紙代替天然材料來(lái)完成。 索尼婭·塞庫(kù)拉的《航行》

1956年，索尼婭·塞庫(kù)拉在給她的經(jīng)銷(xiāo)商貝蒂·帕森斯(Betty Parsons)的信中寫(xiě)道：“小尺寸……最適合我的心。面向美國(guó)公眾必須有大件。沒(méi)問(wèn)題。但我堅(jiān)持自己的需求，喜歡小尺寸地工作。” 這種便攜式的繪畫(huà)媒介讓這位與精神疾病做斗爭(zhēng)的藝術(shù)家得以繼續(xù)工作，她在紐約和祖國(guó)瑞士之間來(lái)回奔波，在那里接受治療。作品的標(biāo)題和出現(xiàn)在畫(huà)中的一艘船暗示了這種橫渡大西洋的旅行。這些寶石色調(diào)的區(qū)域就像是一種敘事，如同你正通過(guò)彩色玻璃的一個(gè)個(gè)窗格朝外望去。 草間彌生的《積累》

20世紀(jì)50年代初是草間彌生的藝術(shù)成長(zhǎng)期?！霸趹?zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的黑暗日子里，” 她回憶道，“我用信紙大小的白紙找到了自己獨(dú)特的表達(dá)方式：以小圓點(diǎn)的排列為特征的水墨畫(huà)，以及用鋼筆畫(huà)出無(wú)止境的、連續(xù)不斷的細(xì)胞形態(tài)的鏈條?！辈蓍g彌生認(rèn)為，這些形式反映了宇宙的無(wú)限性和個(gè)體在其中的位置：眾多中的一個(gè)點(diǎn)。 村上三郎的《扔球畫(huà)》

這是村上三郎的一幅“球”畫(huà)，標(biāo)題即概括了它的制作過(guò)程：將一個(gè)涂滿墨水的球在一張手工和紙上彈落。雖然他后來(lái)與日本的具體派(Gutai group)聯(lián)系在一起——該流派強(qiáng)調(diào)身體經(jīng)由行為的物質(zhì)性——但是他繪畫(huà)這幅畫(huà)的時(shí)候，還是在早期的零派(Zero-kai)。正是村上三郎取了“零”這個(gè)名字：“零意味著’無(wú)’，什么都沒(méi)有，完全是原始的，沒(méi)有人為的含義?！? 奧托·皮納的《未命名(煙畫(huà))》

1959年，奧托·皮納開(kāi)始制作他的煙熏圖片(Rauchbilder)，或叫做“煙霧繪畫(huà)”。他會(huì)在蠟燭上設(shè)置一個(gè)篩網(wǎng)，并在上面放一張紙，然后“煙將其振動(dòng)的形狀留在紙上。”這種燃燒某物以創(chuàng)造另一樣事物的理念，和皮納與杜塞爾多夫在1958年聯(lián)合創(chuàng)立的“零流派”的理念是一致的。他說(shuō)：“零是舊狀態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)樾聽(tīng)顟B(tài)的不可通約的區(qū)域?！? 展覽《零度：世紀(jì)中葉的繪畫(huà)》將持續(xù)至6月5日。