不是姬妾不是畫家 她是潘玉良

【導(dǎo)語】 潘玉良的自畫像或色彩濃郁或線條凌厲，和她的人生經(jīng)歷一樣，讓人產(chǎn)生“窺視欲”。柳葉細(xì)眉，丹鳳細(xì)眼，長鼻梁，嘴唇飽滿，方長臉型，神似潘玉良男性氣質(zhì)，卻又多一分柔美，多出的這份柔美或許就是潘玉良觀看世間的愛。

不要辱罵不要誤讀 她就是這樣的潘玉良

被認(rèn)為是潘玉良最美的自畫像《黑旗袍自畫像》中，大膽鮮明的用色，筆觸大小不斷變化。潘玉良在畫中頭挽中式古典發(fā)髻，身著黑色繡花短袖旗袍，身體傾斜手倚桌邊頭微側(cè)，夸張的彎鉤細(xì)眉，臉型修長，鳳眼，高長鼻梁，這一被美化的形象幾乎脫離西方古典繪畫中對對象的客觀描摹，而融入中國傳統(tǒng)繪畫強(qiáng)調(diào)的“神似”和西方現(xiàn)代主義藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的“內(nèi)心的顯現(xiàn)”，部分保留下來的人物形象輪廓線則繼承了中國傳統(tǒng)繪畫中對線的運(yùn)用。這些中西融合的特點(diǎn)恰恰構(gòu)成了第一代留洋油畫家自畫像中的典型風(fēng)格。

這場20世紀(jì)初期迎來的西學(xué)東漸的大浪潮中，以李叔同，李鐵夫，徐悲鴻，潘玉良，吳作人等為代表的中國第一代油畫家試圖以一己之力改變中國傳統(tǒng)繪畫風(fēng)貌，遠(yuǎn)赴歐美和日本學(xué)習(xí)西方繪畫，迅速地掌握西方繪畫技術(shù)是改變中國傳統(tǒng)繪畫風(fēng)貌最快速的手段，于是自畫像一時(shí)間成為藝術(shù)家主要描繪的對象。

如果說第一代油畫家畫自畫像是出于對改變中國傳統(tǒng)繪畫風(fēng)貌（藝術(shù)練習(xí)）的自覺，那潘玉良在自畫像上的創(chuàng)新則出于對藝術(shù)本身追求的自覺。作為第一代油畫家中少數(shù)的女性，潘玉良對藝術(shù)的追求是堅(jiān)定自覺的，但這種自覺卻在當(dāng)時(shí)被人誤讀成一種淫穢，現(xiàn)在也常被人以憐憫的視角看成一種犧牲。

上世紀(jì)20年代末30年代初期，潘玉良游學(xué)歐洲歸國，任教上海美專，由于留法期間較其余同學(xué)多學(xué)了兩年雕塑，深知人體美的重要性，找不到模特，潘玉良常常裸體對鏡自畫，在那個(gè)身體的裸露被認(rèn)為是有傷風(fēng)化的年代，潘玉良就常常被誤解甚至遭到辱罵。潘玉良幼年父母雙亡，被舅舅賣去妓院做妓，隨后被潘贊化收做小妾的出生，更讓人們不能對她飽有客觀的評價(jià)。

對此，潘玉良并沒有過多的爭辯，依舊我行我素地依照自己的身體作畫。目前人體繪畫對當(dāng)下美術(shù)教育的影響是不可或缺的，反觀潘玉良當(dāng)年對鏡自畫的行為便不難理解，這種對藝術(shù)的敏感和自覺則是潘玉良在藝術(shù)史上留下的寶貴的經(jīng)驗(yàn)。
認(rèn)知自己感知世界 是潘玉良也是弗里達(dá)

無論出于創(chuàng)作對象的方便，還是對自身的警醒和反思，自畫像一直是繪畫藝術(shù)中不可或缺的部分，但僅有少數(shù)藝術(shù)家會堅(jiān)持以自畫像作為主要表現(xiàn)題材。

19世紀(jì)末的婦女解放運(yùn)動(dòng)要求男女兩性平等，強(qiáng)調(diào)男女在智力上和能力上是沒有區(qū)別的，同時(shí)在家庭和政治權(quán)利上爭取平等，20世紀(jì)60-70年代，第二次婦女解放運(yùn)動(dòng)繼續(xù)從美國開始發(fā)酵。如果說第一次的婦女解放運(yùn)動(dòng)讓人們意識到了男女平等的可能，那第二次的女權(quán)運(yùn)動(dòng)則對第一次的實(shí)踐做了總結(jié)，并為之后的女權(quán)主義提供了理論基礎(chǔ)。

潘玉良自畫像的巔峰期恰恰處于這兩個(gè)時(shí)間段之間。

婦女解放運(yùn)動(dòng)解開了女性獨(dú)立思考的封印，女性藝術(shù)家開始思考自身在藝術(shù)史中的地位。自畫像也由之前藝術(shù)練習(xí)和藝術(shù)創(chuàng)作的對象變成了對自身“觀看”的自覺。她們通過對自身的審視來探索女性在社會中的地位，同時(shí)通過特殊的視角體驗(yàn)和反思自己的經(jīng)歷，并通過藝術(shù)的方式探索和呈現(xiàn)。

另一位常拿來和潘玉良比較的女藝術(shù)家也在同一時(shí)段，將自身作為表現(xiàn)對象。1907年出生在墨西哥城的弗里達(dá)•卡洛在身體上經(jīng)歷了遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過她嬌小身材的痛苦。6歲患小兒麻痹癥，18歲因?yàn)檐嚨溨職?，在?jīng)歷了32次手術(shù)和3次流產(chǎn)后最終癱瘓。情感上同樣受挫，既深愛自己的丈夫，又怨恨丈夫的花心，結(jié)婚，離婚，再復(fù)婚，這些讓她酗酒吸毒，也讓她成為一個(gè)雙性戀者。由于身體上的重創(chuàng)，終身不育，甚至讓她失去了作為女人最大的權(quán)力。

在1944年創(chuàng)作的《破碎的豐碑》中，她生活中的不幸表現(xiàn)的淋漓盡致。車禍后，她躺在床上不能動(dòng)彈，只能穿著由皮革、石膏和鋼絲做成的支撐脊椎的胸衣。
和弗里達(dá)身體創(chuàng)傷帶來的情感體驗(yàn)不同，潘玉良的創(chuàng)傷更多是精神上的。兒時(shí)父母雙亡，被親人賣去妓院當(dāng)妓女，后雖然碰到潘贊化并做了潘贊化的小妾，但處處遭潘贊化正室欺辱嘲諷。潘玉良藝術(shù)天分本就高于常人，留學(xué)歸來更在思想更替上超過大多數(shù)，然而不易被理解的身世卻給潘玉良藝術(shù)道路的先進(jìn)思想造成更大阻礙。于是，潘玉良只能將全部的感情寄托給藝術(shù)和家人，但兩次漫長的留洋歲月，潘玉良與家人只能通過信件來往，思鄉(xiāng)之情的深切并非常人所能理解。這一訴說只能通過繪畫來表達(dá)。

其創(chuàng)作于1940年的《紅旗袍的自畫像》中，潘玉良雙手自然下垂放在腿上，右手拿著一封信，上面“玉良”二字的家書尤為醒目。據(jù)悉，畫家在這一時(shí)期所創(chuàng)作的自畫像，無一不是微鎖的雙眉，緊閉的嘴唇，眼神中透出一絲哀愁。

無論是弗里達(dá)，還是潘玉良，她們都從自己的藝術(shù)創(chuàng)作中找到了認(rèn)知自己的方式，也通過這種方式感知世界，正如弗里達(dá)曾說“我畫自畫像，因?yàn)槲医?jīng)常是孤獨(dú)的，因?yàn)槲沂亲约鹤盍私獾娜恕?rdquo;