真正自由的批評寫作在這個(gè)系統(tǒng)配置上沒有空間，成為游離這個(gè)系統(tǒng)的“例外”。因此，批評的真實(shí)聲音和批評的自由寫作便被徹底邊緣化了。這是藝術(shù)批評作為這個(gè)系統(tǒng)的“弱配置”的社會(huì)后果……
一
關(guān)于批評的危機(jī)和失語已經(jīng)爭議很久了。有批評家言之鑿鑿地說：如此之多的重要活動(dòng)大多出于批評家之手。這只是看到表面，實(shí)質(zhì)的問題是：在這諸多活動(dòng)中，你有多少話語權(quán)？你在多大程度上是資本的牽線木偶還是視覺知識的獨(dú)立生產(chǎn)者？更重要的是：批評實(shí)踐在多大程度上還具備實(shí)現(xiàn)公共價(jià)值的可能性？
對于上述諸問題，我認(rèn)為，藝術(shù)批評在當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)中處于“弱配置”的環(huán)節(jié)；而“弱配置”的意思是：一、批評對象系統(tǒng)化了，即界定一個(gè)作品由場所給予的價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于任何個(gè)人；二、以策展人為表征的藝術(shù)展演團(tuán)隊(duì)的整體，批評只是其中一個(gè)輔助要素，且必須以策展團(tuán)隊(duì)價(jià)值協(xié)作一致的批評寫作為宗旨，這個(gè)意義上的批評寫作實(shí)質(zhì)是展覽推廣；三、新的媒介手段把批評闡釋的作用融合為作品系統(tǒng)的組成部分。我認(rèn)為，批評的失語是不可避免的，既由于當(dāng)代藝術(shù)的利益體制化的擠壓，又由于藝術(shù)作品新媒介特征的歷史語境的變化。
二
所謂批評危機(jī)和批評失語，基本上是如下意義內(nèi)的對象訴求。
英國批評家沃爾海姆說：“批評”意味著一種純粹的評價(jià)性行為，追問的核心問題就是:批評是什么?批評是如何被估價(jià)的?是什么決定了批評適當(dāng)與否?答案就是“補(bǔ)救”，即“一種創(chuàng)造性過程的重構(gòu)，反過來說，創(chuàng)造性過程在此必須被視為是去完成在藝術(shù)品身上的東西”。具體地說：“批評家必須與藝術(shù)家的‘意圖性’保持一致。但對創(chuàng)造性過程的重構(gòu)而言，它卻并未普遍性地受到類似的限制。批評家必須確實(shí)去尊敬藝術(shù)家的意圖性，但是并不必與之保持一致。”
面對作品，理解藝術(shù)家意圖，與之一致地進(jìn)行“考古學(xué)”的創(chuàng)造性“補(bǔ)救”。
美國批評家克里格說：“批評不論服務(wù)于哪種藝術(shù)，都必須設(shè)法遵循和說明這一過程。因此，集中關(guān)注中介的批評家就會(huì)關(guān)注藝術(shù)客體中給予自己以物質(zhì)存在堅(jiān)實(shí)現(xiàn)實(shí)的那些有形因素，而這堅(jiān)實(shí)現(xiàn)實(shí)就是博物館(或貪求的個(gè)人)所搜集，并因此置于一旁，供我們參觀和贊美的現(xiàn)實(shí)。我們的文化可能遠(yuǎn)已把這些客體轉(zhuǎn)變?yōu)榕枷?，宣稱它們值得我們塵世的崇拜。”這里指出了中介即物質(zhì)存在和博物館提供的轉(zhuǎn)變?yōu)?ldquo;偶像”之物。
“貧窮藝術(shù)”的代表米開朗基羅·皮斯特萊托（Michelangelo Pistoletto）的作品
沃爾海姆的問題的當(dāng)代境遇是：他的對象已不存在了。作品不是一個(gè)獨(dú)立的可以隨便放在什么地方也不改變性質(zhì)的物品了。比如意大利的貧窮藝術(shù)，大多物品是垃圾，移出展廳就還回到日常物了，場所的設(shè)定即是詮釋這堆垃圾的核心要素。你的批評有些意義，比如與沃霍爾的湯盒子比較，但隨著撤展，作品也不再有意義?？死锔竦膯栴}是：假設(shè)某博物館收藏了貧窮藝術(shù)家們的垃圾并作為“偶像”陳列出來，作為“贊美”和“欣賞”當(dāng)然是反面意義的。但是更具挑戰(zhàn)性的往往是反對博物館體制的收藏，主張作品的非可收藏性。媒介的問題轉(zhuǎn)化為反媒介的問題。于是，克里格的對象也出了狀況。卲宏在《設(shè)計(jì)批評的歷時(shí)形態(tài)》一文中說：“學(xué)者們傾向于將藝術(shù)批評劃分為：歷史批評、再創(chuàng)造批評和批判性批評。歷史批評與藝術(shù)史的任務(wù)一樣，兩者都是將作品放在某個(gè)歷史框架中進(jìn)行闡釋。再創(chuàng)造性批評是確定作品的獨(dú)特價(jià)值，并將這種特質(zhì)與欣賞主體的價(jià)值觀與需要相聯(lián)系。”而批評性批評是理想的標(biāo)準(zhǔn)的設(shè)定性批評，目的“在于對批評對象做出價(jià)值判斷”。
這里說的兩種批評，在當(dāng)代藝術(shù)語境都發(fā)生了重大變化。而批評性批評主要針對批評自身。此為“弱配置”一義也：即批評傳統(tǒng)的“發(fā)現(xiàn)”“創(chuàng)造性”云云皆漸行漸遠(yuǎn)。
三
在一個(gè)由藝術(shù)基金、藝術(shù)機(jī)構(gòu)、藝術(shù)投資主導(dǎo)的當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)中的藝術(shù)批評又如何呢？
當(dāng)然，接受邀請和批評委托，是機(jī)構(gòu)和批評家的雙方自愿合作的結(jié)果。這其中有多少自由度和發(fā)揮空間，實(shí)質(zhì)上是不言而喻的；機(jī)構(gòu)運(yùn)營的藝術(shù)作品與所委托的批評寫作，必須具有基本的共識，即必須是“肯定、褒揚(yáng)的”。當(dāng)這兩個(gè)前提確定之后，作品如何都不是問題。有了利益的“定制”寫作的約定，便無法保證批評家這一批評寫作的公共性，相反，與資本利益的一致卻是必須的；否則，交易便終止了。
漢斯·貝爾廷關(guān)于這種寫作的批評一針見血：在現(xiàn)代性早期，“藝術(shù)史家和藝術(shù)家以相同的方式承擔(dān)起實(shí)現(xiàn)一種現(xiàn)代性的集體理想的責(zé)任。”而美國批評家們的強(qiáng)勢書寫“把紐約藝術(shù)家創(chuàng)作的一切都解釋為唯一普遍有效的藝術(shù)。同時(shí)，左右批評的后邊的力量是畫廊主，他們用美元匯率、藝術(shù)市場和藝術(shù)事件三者合一推廣紐約藝術(shù)的普遍性”。歐洲和美國藝術(shù)是否真的擁有共同的藝術(shù)史圖景是非常成疑問的。典型代表是博伊斯和沃霍爾，一個(gè)是堅(jiān)定的批判者和當(dāng)代巫師，一個(gè)是把庸俗和商業(yè)美化為藝術(shù)。
我們無法窺知美國的批評家是如何與紐約的畫廊共謀推出的“美國形象”，正如貝爾廷所質(zhì)詢的：美國貨的波普藝術(shù)為世界貢獻(xiàn)的是什么？這個(gè)意義的批評寫作是眾多批評家賴以生存的基本手段。作為謀生的批評寫作和作力純粹的公共知識生產(chǎn)雖然有關(guān)聯(lián)，但有根本性的差別。
法國批評家吉梅內(nèi)斯說，這種批評實(shí)質(zhì)上是“轉(zhuǎn)向?qū)ξ幕a(chǎn)品的無差別推廣。藝術(shù)批評進(jìn)入昏沉狀態(tài)(實(shí)際已無真正的批評可言)，在有關(guān)當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)的辯論中不止一次被戳中要害。一些人明確指出那種迎合頌揚(yáng)、不擔(dān)當(dāng)任何責(zé)任、只滿足于推廣文化產(chǎn)業(yè)的藝術(shù)批評，對建立針對作品品質(zhì)的判斷毫無作為。另一些人則指責(zé)充滿悖謬的群眾個(gè)人主義，其實(shí)是以剛好相似的方式，呼應(yīng)了超級市場的運(yùn)營模式。“顧客”自行藝術(shù)采購，其選擇貌似是個(gè)人的，其實(shí)無不是經(jīng)由公共藝術(shù)機(jī)構(gòu)、美術(shù)館、畫廊、收藏家等各方構(gòu)成“采購中心”在當(dāng)代藝術(shù)市場上大規(guī)模初選的結(jié)果。”
丹托曾把藝術(shù)品的界定權(quán)交給“藝術(shù)界”，即由藝術(shù)史家、批評家、策展人、畫廊主、藝術(shù)機(jī)構(gòu)等，這恰好是肯定利益集團(tuán)對藝術(shù)話語壟斷。丹托一方面在為這一由資本贏利的藝術(shù)體制的合理性張本，另一方面又為這一“弱配置“的藝術(shù)批評尋找合理的退路。
此為“弱配置”二義也：看起來的藝術(shù)批評的繁榮，實(shí)質(zhì)上扮演著資本的邊緣工具的作用。
四
如何確定收藏某件作品的意義？怎樣舉辦博物館藝術(shù)活動(dòng)？藝術(shù)批評在此起到什么樣的作用？
鮑里斯·格瑞伊思這樣認(rèn)為：博物館收藏藝術(shù)品的理由為“差異導(dǎo)入”，即“這種差異之必須是新的，在已存在的視覺之物中從未曾呈現(xiàn)”，通過此物之“無根據(jù)、不可識、非法理”等等的選擇為“參觀者打開了一個(gè)世界無限的視角。”更重要的是：通過引入這一新差異，讓博物館觀眾由對事物視覺形式的關(guān)注而轉(zhuǎn)向?qū)﹄[藏在這些事物背后物的關(guān)注以及支撐它們的生命預(yù)期。“博物館提供了把崇高導(dǎo)入平庸的可能性。在《圣經(jīng)》中，我們可以找到著名的陳述：太陽底下無新事。當(dāng)然，這是真的，博物館內(nèi)沒有太陽。這也許就是為什么博物館總是過去和現(xiàn)在—作為創(chuàng)新的唯一可能場所。”
但是誰在做呢？誰在引導(dǎo)著這一場所的所謂“過去和現(xiàn)在—作為創(chuàng)新的唯一可能場所”的性質(zhì)的實(shí)現(xiàn)呢？
首先博物館的最終控制權(quán)主要掌握在理事手中，掌握在提供博物館運(yùn)作所需的大量資金的人手中。在允許財(cái)富和財(cái)產(chǎn)個(gè)人積累的政治系統(tǒng)中，甚至公共博物館的理事都經(jīng)常代表著最富的階層，因?yàn)槟切└缓揽梢杂觅?zèng)予金錢和藝術(shù)品的方式幫助博物館，目的是為了換得支配的地位；而且，他們大多也大收藏家，這種偏愛導(dǎo)向是不可避免的：他們的收藏品和他們對博物館收藏品的社會(huì)影響的互動(dòng)性。其次是偏好性選擇。一個(gè)極端的例子是，受古根海姆博物館館長的邀請，漢斯哈克做了一項(xiàng)研究，追蹤和展示了紐約東部貧民區(qū)中貧民窟財(cái)產(chǎn)的所有權(quán)類型。博物館領(lǐng)導(dǎo)堅(jiān)持認(rèn)為這件作品是“政治性的”，取消了展覽，這引發(fā)了很多當(dāng)代藝術(shù)家的猛烈抨擊。
在這樣的博物館體制的運(yùn)行中，藝術(shù)批評是不是就能逃脫“弱配置”的命運(yùn)？
我們看一下這一結(jié)構(gòu)：控制博物館的主體，不論是官方的還是民間的，其趣味和傾向是絕對主導(dǎo)性的。他們選擇的合伙人—策展人，聯(lián)絡(luò)不同財(cái)團(tuán)、博物館機(jī)構(gòu)、畫廊、經(jīng)紀(jì)人、藝術(shù)家、批評家、藝術(shù)媒體等形成“藝術(shù)界”中的核心“藝術(shù)圈”。藝術(shù)界的活力指數(shù)正是由這其中的各種“藝術(shù)圈”的演出的表征。近年來，這一特征非常突出：以某幾位策展人為核心，拉著同一群藝術(shù)家和同一批主力投資團(tuán)隊(duì)南征北戰(zhàn)，跨越歐美?？雌饋矸浅狒[和繁榮，細(xì)而察之，卻是同一批表演團(tuán)隊(duì)在上演著不同“劇名”的同一個(gè)劇本。目的是：通過符號圈地的方式進(jìn)行壟斷，以贏得最大經(jīng)濟(jì)效益。每次的活動(dòng)和交換都是一次利益的再分配。而藝術(shù)批評同樣是做圖冊說明和作品必須“精彩”的印刷圖片的標(biāo)注。這兒的鐵律是：不服從就走人。
此為“弱配置”三義也：在一本又一本的的精美的展覽畫冊里的大量批評家的批評寫作，主基調(diào)一定是吹捧這個(gè)展覽中的作品的。那么，在如此之多的利益規(guī)約中的批評寫作，還能指望有多少公共的批評話語哩！
五
在新媒體的藝術(shù)品中，批評的失語更加嚴(yán)重。
首先，這一類作品本身就是一種哲學(xué)化思考，從作品組成便有一整套的關(guān)于他們使用某某物品的理由，是一種理念肉身化的批評話語的內(nèi)在植入。其次，由于這種“內(nèi)在植入”，我們所一直運(yùn)用的關(guān)于作品的解讀和深化、補(bǔ)充，在此基本上找不到介入的入口。長期和德勒茲合作寫作的瓜塔利為這種作品定調(diào)為：“新的美學(xué)范式具有倫理政治含義，因?yàn)檎f到創(chuàng)造即是說創(chuàng)造實(shí)例對被創(chuàng)造的事物的責(zé)任。”發(fā)明過程、創(chuàng)造與被創(chuàng)造事物的動(dòng)態(tài)關(guān)系、這種動(dòng)態(tài)關(guān)系的共存和交互作用會(huì)怎樣促進(jìn)生存的不同方式和可能性等等都作為作品的屬性。所謂的批評都被設(shè)定為作品自身意義的互動(dòng)延伸。
杰里米琴科與一位植物遺傳學(xué)家的《一棵樹》，用一棵胡桃樹的DNA克隆了一百棵樹，并把它們培育為樹苗。同時(shí)她還制作了一張帶有軟件的光盤，可以在家用計(jì)算機(jī)上表現(xiàn)正在進(jìn)化的數(shù)字樹。這些“電子樹”運(yùn)用普通的模擬自我復(fù)制的電子有機(jī)體的人工生命算法“生長”。在以后的多年中它們對每一個(gè)小氣候的社會(huì)和環(huán)境差別都會(huì)做出回應(yīng)。人工克隆慢慢地從封閉的模式和數(shù)據(jù)開始演變，向外延伸到生命，極大地?cái)U(kuò)充了多樣性和偶然性。藝術(shù)與生態(tài)、網(wǎng)絡(luò)相結(jié)合，圖像與世界、抽象與實(shí)體之間的交流創(chuàng)造了一個(gè)復(fù)雜的生態(tài)系統(tǒng)，使得關(guān)于生命的信息產(chǎn)生巨量會(huì)聚和變異。過程性、參與性、交互性隨時(shí)更新，所有的評價(jià)和觀念都成為作品的一部分；空間、網(wǎng)絡(luò)折迭的空間及作品自身、詮釋和評述，構(gòu)成一個(gè)完整體，而批評只是其中的一個(gè)構(gòu)成因素。批評的獨(dú)立性干脆就被消解了！
六
格瑞伊斯在《批評反思》一文中指出，藝術(shù)批評的困境在于：“批評家不樂于認(rèn)同這一具體藝術(shù)立場在理論上被歸結(jié)為我們已經(jīng)走到了歷史的終結(jié)的論點(diǎn)。例如，阿瑟?丹托在《藝術(shù)終結(jié)以后》中提出，那些前衛(wèi)藝術(shù)試圖論述藝術(shù)的本質(zhì)和功能已經(jīng)站不住腳。因此，作為我們熟知的前衛(wèi)模式的批評不可能從理論上擁有特別推崇任何一種具體的藝術(shù)類型的權(quán)力—正如在美國語境中的格林伯格的范式—一再重復(fù)的模式所做的那樣。這個(gè)世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展到最終成了什么都被相對化的多元主義，一切皆有可能，唯有批評判斷的基礎(chǔ)則不再被考慮。”
我們不能說這位批評家說的不對。但是，我們要思考的是：
1.如何去考慮這個(gè)“批評判斷的基礎(chǔ)”？2.即使我們思考了這個(gè)基礎(chǔ)，批評的“弱配置”性依然無法改變。自由的寫作者和思想的批評者，一旦游離在上述四種“藝術(shù)圈”之外，他們的話語便成了少數(shù)人的“異見”，根本進(jìn)不了所謂的“藝術(shù)界”主流話語。3.更加值得警醒的是：藝術(shù)史寫作便是以這些以商業(yè)利益為導(dǎo)向的“藝術(shù)事件”和策展報(bào)告及說明為第一手資料，并以公共知識生產(chǎn)的名義呈現(xiàn)于公眾。真正自由的批評寫作在這個(gè)系統(tǒng)配置上沒有空間，成為游離這個(gè)系統(tǒng)的“例外”。因此，批評的真實(shí)聲音和批評的自由寫作便被徹底邊緣化了。這是藝術(shù)批評作為這個(gè)系統(tǒng)的“弱配置”的社會(huì)后果。當(dāng)然，熱愛自由的批評家依然可以進(jìn)行著自身的工作，但對這個(gè)系統(tǒng)的資源配置和運(yùn)作模式難以產(chǎn)生有力的作用和影響。
在我看來，這是一個(gè)難以改變的現(xiàn)實(shí)狀況；或者根本無須改變，因?yàn)樗囆g(shù)可以如此活躍、有如此之多的博物館、藝術(shù)機(jī)構(gòu)運(yùn)作著那個(gè)叫“藝術(shù)品”的物品，根本是為了錢。
最后，我引用布迪厄的論述結(jié)尾：
“藝術(shù)場”的實(shí)質(zhì)就是由市場自主性把作品生產(chǎn)、批評配置、收藏者和經(jīng)濟(jì)資本的綜合運(yùn)行的體制化，最終實(shí)現(xiàn)把產(chǎn)品轉(zhuǎn)嫁給社會(huì)制造商業(yè)神話的目的。“視覺工業(yè)”和“文學(xué)工業(yè)”是這一“藝術(shù)場”的當(dāng)代景觀，值得注意的是，它的最強(qiáng)勢挺進(jìn)的標(biāo)志之一就是，在決定根本利益上，藝術(shù)家、作家、科學(xué)家是“被排除在公共討論之外”而由“各種專門的技術(shù)、媒體、信息通道的權(quán)威”起到?jīng)Q定性作用。
作者著名藝術(shù)評論家、策展人
作照片.jpg)
